نرم افزار اندروید کلوب مجله کلوب
دکتر شریعتی , shariaticlub

دکتر شریعتی

دکتر شریعتی , shariaticlub

دکتر شریعتی

5,216نــــفــــــر
عضو شده اند
5,216نفر عضو شده اند
یك محیط ارام برای تبادل اندیشه ها ....یك محیط ارام برای تبادل اندیشه ها ....مشاهده کامل مشخصات
30 دی 1383
اشخاص
فعال باشین ما دنبال عضو زیاد نیستیم دنبال اعضای فعالیم

مقاله ها رو ببینین خوشتون اومد داغ کنید امتیازم یادتون نره

توی نظر سنجی ها شرکت کنین

خوش اومدین

اعضاء

  • کامران اسدی , kamran7575
  • سحر تنها , sahar1112
  • بهرنگ رباطی , behrangrobati
  • نصب ویندوز در محل شما , mehdias74
  • 5216 نفر

    morebox img

کلوبهای مشابه

  • متولدین1364 , motovaledine64_03
  • عاشقان مسعود کیمیایی , kimiaeiclub
  • متولدین 1354 , bornin1354

لینکستان

هنوز لینکی اضافه نکرده اید.
وبلاگ میهن بلاگ
دکتر شریعتی , shariaticlub
عقاید شریعتی از زبان خودش
مطلب زیر برگرفته از کتاب"عقیده"دکتر شریعتیه که در تاریخ 24 آبان 56 به چاپ رسیده اما نمونه ی این کتاب رو تا حالا ندیده بودم گفتم قسمتهای اصلی کتابو اینجا بنویسم شااااید یه نفر استفاده کرد! ...و بدین گونه است که لازم می بینم تشیع خود را صریحا اعلام نمایم و اصول اعتقادیی را که در تمام عمر بر آن بوده ام و تمام دوران جوانی و بیست سال تحصیل و تعلیم و نوشتن وگفتن و کار فکری و اجتماعی ام را نثار آن کرده ام،به عرض برسانم که:
من،غیر نظامی،علی شریعتی،متهم به هر اتهامی که می توان بر زبان آورد،معتقدم به :
1-یگانگی خدا !   2-حقانیت همه ی انبیا از آدم تا خاتم.   3-رسالت و خاتمیت حضرت محمد(ص).   4-وصایت و ولایت وامامت علی بزرگوار(ع).   5-اصالت عترت به عنوان تنها باب عصمت برای ورود به قرآن و سنت.   6-اعلام وصایت و امامت علی،به وسیله ی پیغمبر،نه تنها در "غدیر خم"بلکه در بیست و یک مورد دیگر در زندگی پیغمبر،که همه را استنباط کرده ام و تدریس نموده ام.   7-شوری(بیعت و اجماع،دمکراسی)یک اصل اسلامی است،اما در مورد و موقعی که اصل فوری تر "وصایت متکی به وحی"وجود ندارد.و توسل به این اصل شوری در سقیفه،سو استفاده از یک حق بود برای پامال کردن یک حق بالاتر دیگر،یعنی وصایت پیغمبر و حق علی.   8-پیغمبر اسلام دارای دو رسالت بود:یکی ابلاغ وحی(نبوت)ودیگر،بنیاد امت(امامت).رسالت اولش در حیات خودش ختم شد،اما رسالت دومش در طی چند نسل پیوسته (سه قرن)،تحت رهبری پیوسته ی خود و اوصیای دوازده گانه ی خود باید تحقق می یافت و ختم می شد.بنابر این پیغمبر خاتم رسالت نبوتش است(خاتم النبیین)،و ائمه،خاتم رسالت امامت او هستند.   9-اما تاریخ بر اساس خواست پیغمبر و پیش بینی وی  پیش نرفت و از سقیفه به بعد،کم کم منحرف شد و اسلام در تاریخ دو مسیر جداگانه گرفت:تسنن،اسلامی بود که در طبقه ی حاکم جریان یافت و به وسیله ی حکام و ائمه ی وابسته به حکام پرورده شده و تشیع،اسلامی بود که در طبقه ی محکوم و در میان مردم مظلوم و عدالتخواه جریان داشت.آن اسلام خلافت شد و تبعیض،استبداد و استعمار،و این اسلام امامت ماند و عدالت،آزادی متعهد و برابری طبقات.   10-خلافت در تاریخ پیروز شد و امامت تحقق اجتماعی نیافت ،غیبت پیش آمد.   11-عصر غیبت(از غیبت امام آخرین تا ظهور آخرالزمان)عصر مسئولیت رهبری اجتماعی مردم است و دوران انتخاب رهبر به عنوان مقام"نیابت امام" به وسیله ی مردم.   12-اصل"انتظار فرج بعد از شدت"به عنوان یک "فلسفه ی جبر تاریخ":"زوال قطعی نظام ظلم اجتماعی و تبعیض طبقاتی"_برخلاف آنچه می گویند_اعتقاد به این است که:"هر وقت مردم در برابر ظلم حاکم در عالم قیام کردند قائم می رسد".و اینکه "امام موعود منتظر مصلح قائم به شمشیر منتقم عدالت گستر آزادی بخش مردم جهان در حقیقت منتظر ماست".   13-"امامت و عذالت دو اصل از مذهب شیعه است و توحید و نبوت و معاد ،سه اصل دین اسلام"،تعبیر درستب نیست و شیعه را متهم م کند که عبارت است از مذهبی که 60% اسلام است 40% بقیه اش چیز دیگر.من معتقدم که توحید و نبوت و معاد سه اصل دین است به معنای اعم .زیرا اگر هر یک از این سه کم باشد ،دین نیست.و اسلام قرآندو اصل امامت و عدالت،را اضافه دارد و شیعه هیچ نیست جز اسلام،یعنی قرآن و سنت.یعنی اسلام منهای خلافت سیاسی،قومیت نژادی،و اشرافیت طبقاتی=تشیع علوی=تسنن(سنت)محمدی.   14-معتقدم به تقلید(به معنی تقلید مردم از متخصص در فروع عملی فروع دین،احکام فقهی.یعنی تقلید فنی و تخصصی،یا علمی،نه عقلی و فکری و نه در اصول اعتقادی).   15-به تقیه نه از ترس ]بلکه[ برای حفظ ایمان. نه تقیه فرد غیر مسئول و بیکاره،تقیه ی افرادی که پنهانی در راه ایمان و پیروزی حق،عدالت و امامت تلاش می کننددر برابر دشمن.یعنی اصل راز داری در مبارزه. و نیز تقیه ی شیعه در جامعه ی بزرگ اسلامی ،در برابر مسلمانان اهل سنت،برای جلوگیری از جنگ مذهبی،تعصبات فرقه ای و تفرقه،و برای ایجاد محبت و وحدت اسلامی در قبال دشمن مشترک.   16-به اجتهاد،یعنی کوشش علمی آزاد افراد متخصص آگاه برای جستجوی دائمی حقایق اسلامی،و تکامل در فهم اسلام،و پاسخگویی به مسائل جدید،و شرایط متحول زمان،و جامعه و نیازها و دشواریهای ویژه ی هر عصری و نسلی.   17-به مرجعیت علمی و به نیابت امام ،برای رهبری فکری،اجتماعی و بسیج نیروها وکارگیری از همه ی قدرتها و امکانات در راه پیروزی دین خدا،و زندگی خلق و آگاهی مردم نسبت به عقیده شان و سرگذشتشان.   18-به پرداخت زکات و سهم امام ،برای تامین بودجه اقتصادی در راه اداره ی تشکیلات علمی و اجتماعی و تحقق برنامه ها و هدف های عملی جامعه ی شیعی(نه جامعه ی شیعیان)!   19-به برگزاری مراسم محرم،عاشورا،ذکر،احیای خاطره ی ائمه و تشکیل دوره ها و جلسات مذهبی،و حتی اشک!نه به عنوان یک سنت موروثی"طبق معمول سنواتی"بلکه برای آموزش توده ی مردم ،آگاهی جامعه و زنده داشتن همیشگی مکتب شهیدان.و نه فقط عزاداری،زیرا که کسی نمرده است،شهید زنده ی جاوید است و حی و حاضر است،عزادار نمی خواهد پیرو می خواهدشیعه به معنی پیرو علی است و پیرو حسین و زینب و خاندان پیغمبر،و پیروی یک عمل عینی است،نه پرستش!که بر خلاف توحید است،و نه تنها عشق تنها،بی شناخت و بی عمل،که یک امر عاطفی است.   20-به توسل و شفاعت پیغمبر و ائمه  حتی خاک شهید بزرگ راه "حقیقت"،"حریت" و "عدالت" حسین!نه به این معنی که عامل کسب "نجات ناشایسته"باشند،بلکه برعکس،عامل کسب "شایستگی نجات " اند.و در رستاخیز نیز کسانی از شفاعت بهره مند می شوند که واجد شرایط باشند.   21-و به نیایش به عنوان وسیله ی تخدیر]و[ جانشینی عمل و مسئولیت]و[ راه نجات فردی و راه فردی نجات،بدون توجه به سرنوشت مردم اسیر،بلکه درست برعکس،به عنوان عامل نیرومندی در پرورش ارزش های متعالی انسانی و طرح خواستهای بلند جمعی و تلطیف و تکامل روح خشن و رسوبی بشری و در کاملترین شکل نیایش،نیایش در مکتب سجاد(ع)یعنی تجلی "عشق،نیاز،آگاهی و مبارزه" در نیایش.   22-و بالاخره به عنوان روشنترین جهت و شدت و معنی،ایمانم به "تشیع علوی "یعنی "تشیع شهادت" نه "عزا"،"تشیع سرخ" نه "سیاه". مطلب زیر برگرفته از کتاب"عقیده"دکتر شریعتیه که در تاریخ 24 آبان 56 به چاپ رسیده اما نمونه ی این کتاب رو تا حالا ندیده بودم گفتم قسمتهای اصلی کتابو اینجا بنویسم شااااید یه نفر استفاده کرد! ...و بدین گونه است که لازم می بینم تشیع خود را صریحا اعلام نمایم و اصول اعتقادیی را که در تمام عمر بر آن بوده ام و تمام دوران جوانی و بیست سال تحصیل و تعلیم و نوشتن وگفتن و کار فکری و اجتماعی ام را نثار آن کرده ام،به عرض برسانم که:
من،غیر نظامی،علی شریعتی،متهم به هر اتهامی که می توان بر زبان آورد،معتقدم به :
1-یگانگی خدا !   2-حقانیت همه ی انبیا از آدم تا خاتم.   3-رسالت و خاتمیت حضرت محمد(ص).   4-وصایت و ولایت وامامت علی بزرگوار(ع).   5-اصالت عترت به عنوان تنها باب عصمت برای ورود به قرآن و سنت.   6-اعلام وصایت و امامت علی،به وسیله ی پیغمبر،نه تنها در "غدیر خم"بلکه در بیست و یک مورد دیگر در زندگی پیغمبر،که همه را استنباط کرده ام و تدریس نموده ام.   7-شوری(بیعت و اجماع،دمکراسی)یک اصل اسلامی است،اما در مورد و موقعی که اصل فوری تر "وصایت متکی به وحی"وجود ندارد.و توسل به این اصل شوری در سقیفه،سو استفاده از یک حق بود برای پامال کردن یک حق بالاتر دیگر،یعنی وصایت پیغمبر و حق علی.   8-پیغمبر اسلام دارای دو رسالت بود:یکی ابلاغ وحی(نبوت)ودیگر،بنیاد امت(امامت).رسالت اولش در حیات خودش ختم شد،اما رسالت دومش در طی چند نسل پیوسته (سه قرن)،تحت رهبری پیوسته ی خود و اوصیای دوازده گانه ی خود باید تحقق می یافت و ختم می شد.بنابر این پیغمبر خاتم رسالت نبوتش است(خاتم النبیین)،و ائمه،خاتم رسالت امامت او هستند.   9-اما تاریخ بر اساس خواست پیغمبر و پیش بینی وی  پیش نرفت و از سقیفه به بعد،کم کم منحرف شد و اسلام در تاریخ دو مسیر جداگانه گرفت:تسنن،اسلامی بود که در طبقه ی حاکم جریان یافت و به وسیله ی حکام و ائمه ی وابسته به حکام پرورده شده و تشیع،اسلامی بود که در طبقه ی محکوم و در میان مردم مظلوم و عدالتخواه جریان داشت.آن اسلام خلافت شد و تبعیض،استبداد و استعمار،و این اسلام امامت ماند و عدالت،آزادی متعهد و برابری طبقات.   10-خلافت در تاریخ پیروز شد و امامت تحقق اجتماعی نیافت ،غیبت پیش آمد.   11-عصر غیبت(از غیبت امام آخرین تا ظهور آخرالزمان)عصر مسئولیت رهبری اجتماعی مردم است و دوران انتخاب رهبر به عنوان مقام"نیابت امام" به وسیله ی مردم.   12-اصل"انتظار فرج بعد از شدت"به عنوان یک "فلسفه ی جبر تاریخ":"زوال قطعی نظام ظلم اجتماعی و تبعیض طبقاتی"_برخلاف آنچه می گویند_اعتقاد به این است که:"هر وقت مردم در برابر ظلم حاکم در عالم قیام کردند قائم می رسد".و اینکه "امام موعود منتظر مصلح قائم به شمشیر منتقم عدالت گستر آزادی بخش مردم جهان در حقیقت منتظر ماست".   13-"امامت و عذالت دو اصل از مذهب شیعه است و توحید و نبوت و معاد ،سه اصل دین اسلام"،تعبیر درستب نیست و شیعه را متهم م کند که عبارت است از مذهبی که 60% اسلام است 40% بقیه اش چیز دیگر.من معتقدم که توحید و نبوت و معاد سه اصل دین است به معنای اعم .زیرا اگر هر یک از این سه کم باشد ،دین نیست.و اسلام قرآندو اصل امامت و عدالت،را اضافه دارد و شیعه هیچ نیست جز اسلام،یعنی قرآن و سنت.یعنی اسلام منهای خلافت سیاسی،قومیت نژادی،و اشرافیت طبقاتی=تشیع علوی=تسنن(سنت)محمدی.   14-معتقدم به تقلید(به معنی تقلید مردم از متخصص در فروع عملی فروع دین،احکام فقهی.یعنی تقلید فنی و تخصصی،یا علمی،نه عقلی و فکری و نه در اصول اعتقادی).   15-به تقیه نه از ترس ]بلکه[ برای حفظ ایمان. نه تقیه فرد غیر مسئول و بیکاره،تقیه ی افرادی که پنهانی در راه ایمان و پیروزی حق،عدالت و امامت تلاش می کننددر برابر دشمن.یعنی اصل راز داری در مبارزه. و نیز تقیه ی شیعه در جامعه ی بزرگ اسلامی ،در برابر مسلمانان اهل سنت،برای جلوگیری از جنگ مذهبی،تعصبات فرقه ای و تفرقه،و برای ایجاد محبت و وحدت اسلامی در قبال دشمن مشترک.   16-به اجتهاد،یعنی کوشش علمی آزاد افراد متخصص آگاه برای جستجوی دائمی حقایق اسلامی،و تکامل در فهم اسلام،و پاسخگویی به مسائل جدید،و شرایط متحول زمان،و جامعه و نیازها و دشواریهای ویژه ی هر عصری و نسلی.   17-به مرجعیت علمی و به نیابت امام ،برای رهبری فکری،اجتماعی و بسیج نیروها وکارگیری از همه ی قدرتها و امکانات در راه پیروزی دین خدا،و زندگی خلق و آگاهی مردم نسبت به عقیده شان و سرگذشتشان.   18-به پرداخت زکات و سهم امام ،برای تامین بودجه اقتصادی در راه اداره ی تشکیلات علمی و اجتماعی و تحقق برنامه ها و هدف های عملی جامعه ی شیعی(نه جامعه ی شیعیان)!   19-به برگزاری مراسم محرم،عاشورا،ذکر،احیای خاطره ی ائمه و تشکیل دوره ها و جلسات مذهبی،و حتی اشک!نه به عنوان یک سنت موروثی"طبق معمول سنواتی"بلکه برای آموزش توده ی مردم ،آگاهی جامعه و زنده داشتن همیشگی مکتب شهیدان.و نه فقط عزاداری،زیرا که کسی نمرده است،شهید زنده ی جاوید است و حی و حاضر است،عزادار نمی خواهد پیرو می خواهدشیعه به معنی پیرو علی است و پیرو حسین و زینب و خاندان پیغمبر،و پیروی یک عمل عینی است،نه پرستش!که بر خلاف توحید است،و نه تنها عشق تنها،بی شناخت و بی عمل،که یک امر عاطفی است.   20-به توسل و شفاعت پیغمبر و ائمه  حتی خاک شهید بزرگ راه "حقیقت"،"حریت" و "عدالت" حسین!نه به این معنی که عامل کسب "نجات ناشایسته"باشند،بلکه برعکس،عامل کسب "شایستگی نجات " اند.و در رستاخیز نیز کسانی از شفاعت بهره مند می شوند که واجد شرایط باشند.   21-و به نیایش به عنوان وسیله ی تخدیر]و[ جانشینی عمل و مسئولیت]و[ راه نجات فردی و راه فردی نجات،بدون توجه به سرنوشت مردم اسیر،بلکه درست برعکس،به عنوان عامل نیرومندی در پرورش ارزش های متعالی انسانی و طرح خواستهای بلند جمعی و تلطیف و تکامل روح خشن و رسوبی بشری و در کاملترین شکل نیایش،نیایش در مکتب سجاد(ع)یعنی تجلی "عشق،نیاز،آگاهی و مبارزه" در نیایش.   22-و بالاخره به عنوان روشنترین جهت و شدت و معنی،ایمانم به "تشیع علوی "یعنی "تشیع شهادت" نه "عزا"،"تشیع سرخ" نه "سیاه".
ادامه
99
32
23
16
ساناز  , shogaie
سه شنبه 28 آذر ، 22:48
منم می پسندم
ادامه
یانار      , neshaani
پنجشنبه 19 بهمن ، 01:34
جدااااا؟؟؟
ادامه
شهرام   درویش , nedaysabz64
جمعه 11 اسفند ، 12:58
فکر کنم دکتر این دفاعیه رو درسال 50 در حسینه ارشاد به علت تهمتها و افتراء هایی که از طرف روحانیون سنتی مبنی بر وهابی بودن ایشون به وی نسبت داده بودند ابراز داشتند ...
ادامه
دکتر شریعتی , shariaticlub
نکته از حال و روز داستان نویسی ما / محمد محمدعلی داستان نویس
نکته از حال و روز داستان نویسی ما / محمد محمدعلی داستان نویس پاسخ به چند پرسش خطیب بی مخاطب
یک--- در یک کلام کیفیت و کمیت داستان نویسی ایران رو به دگرگونی است. حوادث سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و هنری دو سه دهه اخیر از جمله حوادث انقلاب، جنگ و سپس در دهه 70 باز شدن روزنه یی هر چند اندک، رو به توسعه سیاسی به غنای شکلی و تنوع مضمونی در داستان نویسی ایران مدد رسانده است. ترجمه تعداد قابل توجهی از آثار مهم نقد ادبی و طرح پرسش ها و پاسخ های گوناگون ساختار شناسانه و بافتارشناسانه در رونق بخشیدن به جلسات نقد و بررسی کتاب و میدان دادن به علاقه مندان نقد ادبی در حوزه های مختلف پیرامونی موثر بوده است. برخی نقطه اوج این تحول را در دهه70 و زمینه ساز خیزش آن را دهه 60 می دانند، اما در خصوص ادبیات داستانی و به طور کلی علوم انسانی هیچ چیز در قطعیت و یقین نیست. چه بسا حوادث ناگوار دودهه پیش، زمینه ساز لطمات جبران ناپذیر آثاری باشد یا بشود که از پی می آید.
دو--- به رغم عقب ماندگی ها و کاستی های مشهود، روند داستان نویسی ایران با دودهه تاخیر چندان جدا از داستان نویسی جهان نیست. به عبارت دیگر این خلأ در سیاست، اقتصاد و دیگر زمینه ها از جمله مباحث فرهنگی و هنری نیز مشهود است. اگر بگوییم عصر خلاء در مکاتب را پشت سر می گذاریم یا در اوج بلاتکلیفی و اندروایی دوزخی قرار گرفته ایم پر بیراه نگفته ایم. با طرح مساله مدرنیته و جلوه های رنگارنگ پست مدرن، جهان ادبیات، نگویم به مقابله با مکاتب مالوف برخاسته بلکه به نوعی آن را پس زده یا بخشی از آن را به بوته فراموشی سپرده است. آثار منتشرشده از نویسندگان روز اروپایی و امریکایی و آسیایی حاکی از آن خلاء جدی است که با سرانجام خود پس از رفع بحران به مکتب جدیدی می انجامد، یا بر بحث مکاتب شناخته شده پیشین صفحاتی می افزاید و به دایره المعارف ها انتقال می دهد.اکنون نویسندگان سعی می کنند با برداشت های جدید خود از زندگی و سازوکار نو، همراه رایانه و اینترنت بنویسند. در ایران هم قضایا کم و بیش به همین شکل هاست که سرفصل هایش را می دانید و از آن گریزی نیست. عقب مانده ها بیخ دیوار می مانند و محکوم به شکست اند.
سه--- اخیراً خبرنگاری از من پرسید چرا زمان بیشتر داستان هایی که چاپ می شود مربوط به سال های قبل است؟ این پرسش به رغم نقطه روشن درون خود، مثل این می ماند که از نویسنده یی بپرسند تو چرا از رویدادهای روز می نویسی، مگر گذشته یی نداری که از امروز می نویسی؟ یا چرا از گذشته بریده یی؟ مگر تو در کودکی رنج فقر و فاقه را نچشیده یی؟ مگر تو از زیر بته به عمل آمده یی که آثارت پشت و پناه ندارد و معطوف به گذشته خودت و دیگران نیست و... به یقین و اعتماد من این چیزها مربوط به نوع اثر (درخواست اثر) و سلیقه و پسند و اندیشه نویسنده است. هر کدام از نویسندگان مطرح و استخوان خردکرده، یکی چند اثر دوباره گذشته و چند اثر از حوادث اخیر و روز دارند. نگاه کنید به آثار برگزیدگان داستان نویسی چند سال اخیر در ایران و جهان. اکثر آنها در حال و هوای معاصر و امروز معاصر نوشته اند و گوشه چشمی هم به گذشته داشته اند. البته جاده دوطرفه است. در ایران از استاد احمد محمود گرفته تا خود بنده، اکثر رمان ها و داستان های کوتاهم در حوالی انقلاب و پس از انقلاب پرسه می زند. فقط داستان بلند «رعد و برق بی باران» است که سراسر در عصر احمدشاه و رضاشاه می گذرد.بحث اصلی نحوه به کارگیری گذشته در امروز است یا چگونگی ربط امروز به گذشته یا آینده. نگاه کنید به آثار کونترکراس، ایزابل آلنده، میلان کوندرا و دیگران و دیگران. اگر نویسنده بتواند از گذشته تقویمی و تاریخی در ارائه بهتر و هنری تر آثارش سود ببرد روند طبیعی تکامل را پیموده است.گاهی لازم است گذشته را ثبت کرد. نحوه زندگی و مناسبات بین شخصیت ها و تیپ هایی که در این کشور می زیسته اند خود مقایسه ارزشمندی است با نتایجی که گاه ممکن است تاثیرگذاری اش به مراتب عمیق تر از وصف حال و پرداختن به مسائل حاد روز باشد که بعضاً اندکی بعد، از درجه اعتبار ساقط می شود، یا رنگ عوض می کند و هنرمند می بیند چنانچه زود قضاوت نمی کرد رودست نمی خورد.در خصوص ادبیات روز و ادبیات معاصر نیز باید از خود پرسید، ادبیات معاصر از چه تاریخ شروع و در کجا ختم می شود؟ آیا در عرف بین الملل دوره محمدرضاشاه (شهریور 1320 تا 1357) معاصر است یا مربوط به گذشته های دور؟ آیا از مشروطه به بعد تا عصر رضاشاه را معاصر می دانیم و دهه 70 را امروز تلقی می کنیم؟
چهار--- در حوالی پیش و پس از انقلاب، تجربه چاپ آثار سیاسی و شتاب زده باب روز داشتیم. آن داستان ها خوراک ماکولی بودند، باب دندان سیاسی کاران ادبی که دیگر هیچ رد و نشانی از آثار آنها نیست. گو که پرداختن به مسائل بنیادین و بیان تضادهای عمیق اجتماعی، سیاسی و فرهنگی جزء وظایف و تعهدات نویسندگانی است که نبض شان همراه مردم به تپش درمی آید و... اما هنرمند واقعی به آثاری ارج می گذارد که واقعیت های تاریخ دار سیاسی - اجتماعی روز را در درون خود ماندگار می کند و نوشته یی بدون تاریخ روز می آفریند. چنانچه ما نتوانیم از جزء امروز به کل فرداها برسیم از مقوله هنری تا حدود زیادی عقب می مانیم.
پنج--- نویسندگان 20ساله ما نه انقلاب را دیده اند و نه جنگ را تجربه کرده اند. پس با نویسندگان 20ساله، 20 سال پیش ما تفاوت چندانی ندارند. هر دو از بی تجربگی در خصوص این دو پدیده بی بهره اند. ما نیز در 20 سال گذشته، نویسندگان 20ساله خود را نویسندگان موفق و الگوهای خوبی نمی دانستیم. نه ما بلکه پسند جهان نیز از نویسندگان 20ساله انتظار بیش از حد ندارد. مگر به استثنا که به هر حال استثناها قاعده نیستند. آنها عمدتاً باید به زیاد نوشتن و زیاد خواندن تشویق شوند. زیاد خواندن و کم نوشتن تعادل بین مهارت دست و خلاقیت ذهن را بر هم می زند. این یک بحث تجربی است. من بارها در کارگاه به آن اشاره کرده ام. وقتی خیلی خوب می خوانی و کم می نویسی مهارت و هماهنگی دست را از دست می دهی و می روی طرف نقد و تئوری های ادبی که اگر باز هم زیاد بنویسی می شوی منتقد داستان و در روزنامه ها و مجله ها آثارت را چاپ می کنند و اگر خوب بخوانی و کم بنویسی می شوی منتقد شفاهی که عمدتاً باید در محافل خانوادگی یا پشت میز کافه تریا برای دوستانت از فلان کتاب حرف بزنی.جوان ها باید تعادلی بین مهارت دست و مهارت ذهن خود ایجاد کنند. کسی که زیاد می نویسد همیشه با دست پر می آید جلو و امکان حذف و اضافه برایش فراهم است، اما کسی که کم گو و گزیده گوست امکان دارد بر اثر یک حادثه آن گزیده ها را بگذارد کنار. از نظر من نویسندگی و نوشته مثل سرمایه دار و پول است. کسی که سرمایه دارد، سود بیشتری می برد تا کسی که سرمایه ندارد. حالا می ماند اینکه سرمایه را در چه بخشی به کار اندازی.
شش--- یک بحث تازه، آیا تا به حال صادق هدایت را با جواد فاضل مقایسه کرده اید؟ اگر نکرده اید بدانید جواد فاضل (1340-1293) 47 سال عمر کرده است و صادق هدایت (1330-1281) 49 سال. هر دو بیش از چهل اثر کوتاه و بلند نوشته اند. هر دو در زمان خود مشهور شده اند. بحث ما بر سر سرمایه دار و سرمایه است. هر دو سرمایه دار بوده اند. هر دو در عصر خود تا سر حد جان کار کرده اند، یکی با فروش کتاب هایش پول فراوان به دست آورده است و دیگری با چاپ آثارش اعتبار اندیشگی کسب کرده است و... اشاره من این است که زیاد نوشتن لزوماً به بیراهه رفتن نیست. نمونه های خارجی فراوان است که نویسندگان هم به کمیت فکر کرده اند هم به کیفیت. آن که نویسنده است به یکی دو کتاب راضی نمی شود، چون نویسنده است و چاره یی ندارد جز نوشتن و در معرض قضاوت قرار گرفتن.
هفت--- برگردیم بر سر بحث قبلی، جوانان 20 ساله یا تازه از دبیرستان فارغ التحصیل شده اند یا در دوران سربازی به سر می برند یا در دانشکده یی دانشجویند و احیاناً یکی دو داستان کوتاه چاپ کرده اند یا در حال آماده شدن برای مجموعه یی هستند. علی القاعده همان قدر که کتاب ها را توانسته اند بخوانند، توانسته اند بر دانش داستان نویسی خود (تجربی و تئوری) بیفزایند.از بین جوان ها، آنهایی موفق بوده اند که زندگی را بیشتر از هم نسلان خود تجربه کرده اند و به قول معروف بیشتر از بهاران یا پاییزان عمرشان زندگی کرده اند. حادثه بر آنها حادث شده و غم و اندوهان بیرونی، خشم و دردی درونی در آنها پدید آورده است که ما اسمش را می گذاریم دستیابی به عتیقه های بیرونی یا درونی. البته چنین کسانی اندک بوده اند و البته همان ها هستند که پس از پشت سر گذاشتن ناملایمات و درونی کردن دردهای شخصی به دردهای عمومی، در برابر ناملایمات بزرگ تر آینده دوام می آورند و البته اگر حادثه ناگواری بر آنها حادث نشود، توشه راه (سرمایه) برمی دارند برای روز مبادا، تا کی و کجا آن سرمایه به کار آید. این گونه افراد بسیار مقتصد می شوند. هیچ برگی از آثار خود را دور نمی ریزند. با ظاهری آرام و درونی پریشان در بین مردم می چرخند و در تکمیل شخصیت خود و داستان هایشان می کوشند.همان ها هستند که عتیقه یی از وجودشان را زودهنگام یا نابهنگام کشف می کنند. حالا این عتیقه ها یا در محیط خانوادگی و اجتماعات کوچک پیرامونی در وجودشان شکل می گیرد و عتیقه می شود یا... به هر حال آن درونی کردن دردهای اجتماعی که جدا از دردهای بزرگ بشری نیست دستمایه تخیلات شان می شود. آنها حسی غریب از پیرامون خود دارند. با تمام وجود به میان مردم می روند. برخی به تجربه های زودرس دست می یابند و در این رهگذر طعم شکست ها یا پیروزی ها را تا آخر عمر حفظ می کنند، و با همین طعم های گس یا ترش و شیرین است که وجود خود را سرشار از محبت یا نفرت می کنند.سرگشتگی ها و جست وجوها خاص دوره جوانی نیست. هر کس آن عتیقه و تجربه خاص خود را زمانی می یابد که لیاقت آن را دارد. هر نسل بر پایه تجربیات شخصی و حوادث روزگار خویش آثار خود را پدید می آورد، و مفاهیم و ارزش های خاص خود را عرضه می کند که برخی از آنها به نسل بعد منتقل می شود و برخی در همان نسل باقی می ماند. رابطه نسل جدید 20ساله فعلی هم جدا از این مناسبات نیست. حالا گاه بر اثر ورود و گسترش کامپیوتر این جدایی ها یکباره عمیق می شود یا بر اثر پسرفت هایی این رابطه ها نزدیک تر می شود.
هشت--- در گذشته در دوره دانشجویی و هنرآموزی ما هنوز ته رنگی از رابطه مرید و مرادی با نوع تدریس حوزوی در بین نویسندگان جوان و پیر برقرار بود. یعنی ما تا چیزی را خوب نمی آموختیم به خود جرات اظهارنظر نمی دادیم. قدیمی ترها نیز تا فراغت تام و تمام نداشتند اجازه ملاقات نمی دادند. پیش از نسل ما حتی مقدمه نویسی بر کتاب جوان ها معمول بود که با ورود نسل ما به جرگه ادبیات (نیمه اول و دوم دهه 1350) این رسم و این نگاه از بالا برچیده شد تا جایی که مثلاً شما امروز به ندرت می بینید شاعر صاحب نامی بر مجموعه شعری مقدمه بنویسد یا داستان نویسی بر مجموعه و رمانی... با ورود نسل سوم به عرصه ادبیات ایران این تحولات شتابی چشمگیر پیدا کرد. به خوب و بدش کاری نداریم ولی این رسم و رسوم ها برچیده شد به طوری که وقتی به آستانه انقلاب رسیدیم با تغییر برخی از ارزش های اجتماعی و آیینی به رغم سمت و سوی مخالف رسانه ها این تحولات شتاب غیرقابل کنترل به خود گرفت و از میان این شتاب غیرقابل کنترل چیزی به دنیا آمد به نام «نفی گذشته ادبی» که نتایج آن در 20 سالگان امروز به بار نشسته و مشهود است. برخی از داستان نویسان بی کتابی و یک کتابی حتی حاضر نیستند آثار نویسندگان پنجاه ساله اخیر کشور خودشان را بخوانند، چه رسد به آثار متاخرتر که می رسد به ادبیات مشروطه یا پیش از آن به داستان های نظم و نثر قرون گذشته. اغلب بی کتابی ها هر چه خوانده اند از ترجمه های دست و پا شکسته آثاری است که سال ها است خود اروپایی ها و امریکایی ها فراموشش کرده اند. حال آنکه به اعتماد و یقین من تحلیل و تجلیل گذشته داستانی ما در نظم و نثر احتمالاً راه چاره ما برای خروج از بن بست فعلی است.
نه--- جدا از آنچه گفتم شاید عمده ترین تفاوت های دو نسل را بتوان در شجاعت نسل جدید برای چاپ اولین اثر خود به صورت کتاب های ناشر مولف دانست. به نظر می رسد نویسندگان و شاعران نسل جدید هم شجاع تر و هم پولدارتر از گذشته شده اند که قادرند بی منت خیلی از ناشران تجربه های اولیه خود را به صورت کتاب منتشر کنند. این یک تغییر سلیقه عمده است و چه بسا خوب هم باشد. آنها یکجا و یکسره و بی ارس و پرس در آزمونی بزرگ تر از چاپ یک داستان کوتاه در مطبوعات شرکت می کنند، که اگر قبول شدند ادامه می دهند و اگر نه چه بسا به راه دیگری بروند. اسامی مندرج در فرهنگ داستان نویسان حسن میرعابدینی گواه بر این مدعا است. شاید مثال درستی نباشد چون همگان باید مدارج عالی را طی کنند. همه علاقه مندان باید با توجه به هوش و ذکاوت و کارایی خود به خواسته هایشان برسند. حالا در مثال دانشگاهی می توان گفت بی پول ها مجبورند در کنکور سراسری شرکت کنند (با کلاس خصوصی یا بدون کلاس خصوصی) ولی پولدارها که حتی مرحله اول قبول نمی شوند، کرسی های داخل و خارج می خرند. یک عده هم دانشگاه آزادی هستند و این میان خوش دست و پایی می زنند تا برسند به کتاب دوم که تازه از آنجا کنکور واقعی شروع می شود.من اما داستان نویس جوان را مرد و زنی 30 ساله می بینم که تازه تازه سیاه مشق هایش را کنار گذاشته و با مهارت روزی چند ساعت می خواند و می نویسد و چون مجبور است در یکی از گران ترین شهرها زندگی کند (تهران) یا برود سرکار و شب ها تا دیروقت کار کند یا از جیب این و آن بخورد و به هر رو آماده است تا چنانچه شرایط فراهم شد، کتاب دومش را بدهد به بازار. به عبارت دیگر نگاه حرفه یی به نویسندگی به او آموخته است 1- نویسنده کسی است که دائم یا می نویسد یا به نوشتن فکر می کند. 2- کتاب اول را شناسنامه (کارت ورود به جلسه) تلقی می کند و به این و آن نشان می دهد. 3- کتاب دوم اگر از فروش معمولی (دو هزار نسخه در یک سال) برخوردار نبود، بنشیند و فکری اساسی بکند ببیند جزء کدام دسته از نویسندگان است، هدایتی یا فاضلی. شاید هم بین این دو که امیدوارم روز به روز این فاصله پر شود و ما طی یکی دو دهه آینده در آستانه فروشگاه بزرگی باشیم که در آن از شیر مرغ تا جون آدمیزاد پیدا می شود. ادبیات ما تا رنگین نشود تا از همه طیف ها و سلیقه ها در آن نماینده یی نداشته باشد، به مرحله ابراز وجود نمی رسد. و این دگرگونی زمانی به دست می آید که نویسنده به تامل و تفکر و گمانه زنی درباره واقعیت هایی می پردازد که به طرز معنی داری با واقعیت هایی که ما خوانندگان می شناسیم، تفاوت دارند. این گمانه زنی ها باید به نحوی انجام گیرد که خواننده مشتاق تعقیب داستان شود و احساس کند که چیز غریبی در داستان در حال وقوع است و بکوشد آن را بفهمد.
***


روزنامه اعتماد
ادامه
دکتر شریعتی , shariaticlub
بحران شعر و کمبود مخاطب

نوشتهی جاوید فرهاد : اگر از داوری های احساساتی بگذریم و با توجه به روش های نقد معیاری به بررسی " شعر امروز " بپردازیم ...
( افزون بر ویژ گی ها) دو آسیب عمده را در حوزه ی شعر امروز میتوان دریافت که یکی " بحران شعر" و دیگری " کمبود مخاطب" است.

بحران شعر:
بحران شعر، به معنای سطحی نگری و جدی نگرفتن شعر در فرایند تولید است که بدون توجه به اصل " رسانگی" با مخاطب و ویژه گی های بیان شاعرانه و اسستیتک زبان شکل می گیرد و فاصله ی ژرف میان شعر و مخاطب را به_ لحاظ " درکی و حسی"_ به وجود می آورد:

" پدر که رفت
حیاط خانه ورم کرد
درخت توت پرید
حوض، عکس یادگاری شد
و ما، یک پراید خریدیم
و مجبور شدیم
ششمین عضو خانواده خود را
به خانۀ سالمندان ببریم."
( شعر ظرفیت، از اکبر اکسیر)

این شعر، تصور فردی شاعر از یک رویداد است که بیشتر شبیه یک " بیو گرافی شخصی" است تا یک رویدادی که در فرایند سرایش ( تولید) تجربه ی تعمیمیت به دیگران را داشته باشد. با توجه به این که مرحله ی سرایش، عملیه ی فردی ذهن است و شعر در فرایند تولید از فردیت ذهن آغاز می شود؛ اما نکته ی مهم، گسترش و تعمیم این عملیه ی فردی برای دیگران است که اصل ایصال یا رسانگی را ایجاد می کند.

با آن که " پس از رفتن پدر " هر چیز روند طبیعی خود را از دست می دهد ( حیاط ورم می کند، درخت توت می پرد؟! و حوض عکس یادگاری می شود) و جریان عادی زنده گی بر هم می خورد، این تجربه فردی شاعر نمی تواند تعمیم یابد و شعر در خلای بین شاعر و مخاطب ( به لحاظ ایجاد رابطه) معلق می ماند.

به نمونه ی دیگری از این گونه شعر در یک غزل توجه کنید که فردیت آفرینشی شاعر نتوانسته است تعمیم یابد:

" بده به دست من این بار بی ستون ها را
که این چنین به تو ثابت کنم جنون ها را
بگو به دفتر تاریخ ، تا سیاه کند
به نام ما همه سطرها، ستون ها را
عبور کم کن از این کوچه ها، که می ترسم
بسازی از دل مردم کلکسیون ها را
...منم که گاه به ترک تو سخت مجبورم
...تویی که دوری تو شیشه کرده خون ها را
میان جاده بدون تو خوب می فهمم
نوشته های غم انگیز کامیون ها را "


با آن که در ابیاتی مانند : " بگو به دفتر تاریخ... و میان جاده ..." تصورات ساده؛ اما کم رنگ شاعر در زبان شکل گرفته؛ اما سراپای غزل از ویژه گی تعمیم پذیری و انتقال عواطف ( آن چنانی) برخوردار نیست؛ زیرا فردیت آفرینشی شاعر به تجربه ی جمعی مخاطب، نرسیده است.

چگونه می توان به تجربه ی تعمیم پذیری رسید؟:
ایجاد تجربه ی تعمیم پذیری در شعر و بسط آن در حوزه ی دریافت مخاطب، با دو شیوه ی زیر ممکن است:

1- احاطه بر زبان : زبان در شعر وسیله ی مهمی است برای بیان احساسات، انتقال عواطف و در کلیت ارائه محتوا.
فرایند احاطه بر زبان از گزینش و کابرد واژه ها و توجه به بار مفهومی آنها آغاز و تا پیوند آن به لحاظ توجه به قرینه سازی های لفظی و معنوی و موارد تکمیل کننده ی محتوای هنری در شعر، ادامه می یابد. ساده گی ژرف در بیان و توجه به هویت مفهومی واژه ها، ابزاریست برای ایجاد تجربه ی تعمیم پذیری بیشتر در شعر:

" وقتی که اعتماد من از ریسمان سست عدالت آویزان بود
و در تمام شهر، قلب چراغ های مرا تکه تکه می کردند
وقتی که چشمهای کودکانه عشق مرا
با دستمال تیرۀ قانون بستند
و از شقیقه های مضطرب آرزوی من
فواره های خون به بیرون می پاشید
و زنده گی من
چیزی نبود، هیچ چیز به جز تیک تاک ساعت دیواری
دریافتم که باید باید باید دیوانه وار دوست بدارم"
( بخشی از شعر فروغ فرخزاد)

2- گریز از فردیت : گریز از فردیت، به معنای نفی فردیت آفرینشی شاعر نیست؛ زیرا شعر به یک تعبیر، فرآورده ی مرحله ی فردیت ذهن است. گریز از فردیت، یعنی جدا شدن از عدم تجربه ی تعمیم پذیری شعر و ایجاد رابطه با مخاطب. به تعبیر دیگر، نفی مواردی که با تجربه ی تعمیم پذیری شعر جور نمی آید و در واقع، سدی در برابر پیوند شعر با مخاطب است.

گریز از فردیت، حالتی است که تجربه های فردی شاعر را در عرصه ی دریافت و " درد مشترک" بسط می دهد و شعر از محدوده ی فردگرایی مطلق، بیرون می شود:

" غم که می آید، در و دیوار شاعر می شود
در تو زندانی ترین رفتار شاعر می شود
می نشینی چند تمرین ریاضی می کنی
خط کش و نقاله و پرگار شاعر می شود..."

و یا
" تنهایی از تمام زوایا نفوذ کرد
ناباوری بس است
با سنگها بگو
آیینه بی کس است. " ( حسن حسینی)


کمبود مخاطب :
کمبود مخاطب خوب و در کلیت مخاطبان شعر دوست و شعر شناس، در حوزه ی شعر فارسی، امر محسوس است. با توجه به این که توجیه ما از مخاطب شعر، مبتنی بر امر نسبی آن است و به طور طبیعی در هر جامعه و یا حوزه ای – مخاطب شعر و شاعر، تمام افراد جامعه نیست؛ اما با توجه به پیشینه ی مخاطبان شعر در حوزه ادبیات فارسی، شعر روزگار ما ( به ویژه در افغانستان )از کمبود مخاطب جدی ( و هم چنان شعر جدی) رنج می برد.

توجه به مسأله ی کمبود مخاطب، بدون تردید، تأثیر به سزایی در شکل گیری شعر امروز دارد؛ زیرا هنگامی که عطشی برای دریافت شعر جدی وجود نداشته باشد، مشکل است که ما چشمداشتی از میزان تولید شعر به عنوان یک جریان جدی داشته باشیم؛ ولی یادمان نرود همانسان که مخاطب در شکل گیری و تولید جریان شعر خوب و جدی می تواند اثر گذار باشد، آفرینش شعر خوب و جدی، عاملی برای به وجود آمدن مخاطب جدی شعر نیز پنداشته می شود؛ زیرا اگر شاعر امروز، فرآورده های جدی و اثر گذار نداشته باشد، بعید است محکی برای به وجودآمدن شعر خوب و مخاطب جدی شعر به میان آید.

می خواهم به گونه ی فشرده بیان کنم که : شعر جدی و مخاطب خوب در فرایند دو سویه میان هم، هر دو بر یکدیگر اثر گذار اند.

" پدر که رفت
حیاط خانه ورم کرد
درخت توت پرید
حوض، عکس یادگاری شد
و ما، یک پراید خریدیم
و مجبور شدیم
ششمین عضو خانواده خود را
به خانۀ سالمندان ببریم."
( شعر ظرفیت، از اکبر اکسیر)

این شعر، تصور فردی شاعر از یک رویداد است که بیشتر شبیه یک " بیو گرافی شخصی" است تا یک رویدادی که در فرایند سرایش ( تولید) تجربه ی تعمیمیت به دیگران را داشته باشد. با توجه به این که مرحله ی سرایش، عملیه ی فردی ذهن است و شعر در فرایند تولید از فردیت ذهن آغاز می شود؛ اما نکته ی مهم، گسترش و تعمیم این عملیه ی فردی برای دیگران است که اصل ایصال یا رسانگی را ایجاد می کند.

با آن که " پس از رفتن پدر " هر چیز روند طبیعی خود را از دست می دهد ( حیاط ورم می کند، درخت توت می پرد؟! و حوض عکس یادگاری می شود) و جریان عادی زنده گی بر هم می خورد، این تجربه فردی شاعر نمی تواند تعمیم یابد و شعر در خلای بین شاعر و مخاطب ( به لحاظ ایجاد رابطه) معلق می ماند.

به نمونه ی دیگری از این گونه شعر در یک غزل توجه کنید که فردیت آفرینشی شاعر نتوانسته است تعمیم یابد:

" بده به دست من این بار بی ستون ها را
که این چنین به تو ثابت کنم جنون ها را
بگو به دفتر تاریخ ، تا سیاه کند
به نام ما همه سطرها، ستون ها را
عبور کم کن از این کوچه ها، که می ترسم
بسازی از دل مردم کلکسیون ها را
...منم که گاه به ترک تو سخت مجبورم
...تویی که دوری تو شیشه کرده خون ها را
میان جاده بدون تو خوب می فهمم
نوشته های غم انگیز کامیون ها را "


با آن که در ابیاتی مانند : " بگو به دفتر تاریخ... و میان جاده ..." تصورات ساده؛ اما کم رنگ شاعر در زبان شکل گرفته؛ اما سراپای غزل از ویژه گی تعمیم پذیری و انتقال عواطف ( آن چنانی) برخوردار نیست؛ زیرا فردیت آفرینشی شاعر به تجربه ی جمعی مخاطب، نرسیده است.

چگونه می توان به تجربه ی تعمیم پذیری رسید؟:
ایجاد تجربه ی تعمیم پذیری در شعر و بسط آن در حوزه ی دریافت مخاطب، با دو شیوه ی زیر ممکن است:

1- احاطه بر زبان : زبان در شعر وسیله ی مهمی است برای بیان احساسات، انتقال عواطف و در کلیت ارائه محتوا.
فرایند احاطه بر زبان از گزینش و کابرد واژه ها و توجه به بار مفهومی آنها آغاز و تا پیوند آن به لحاظ توجه به قرینه سازی های لفظی و معنوی و موارد تکمیل کننده ی محتوای هنری در شعر، ادامه می یابد. ساده گی ژرف در بیان و توجه به هویت مفهومی واژه ها، ابزاریست برای ایجاد تجربه ی تعمیم پذیری بیشتر در شعر:

" وقتی که اعتماد من از ریسمان سست عدالت آویزان بود
و در تمام شهر، قلب چراغ های مرا تکه تکه می کردند
وقتی که چشمهای کودکانه عشق مرا
با دستمال تیرۀ قانون بستند
و از شقیقه های مضطرب آرزوی من
فواره های خون به بیرون می پاشید
و زنده گی من
چیزی نبود، هیچ چیز به جز تیک تاک ساعت دیواری
دریافتم که باید باید باید دیوانه وار دوست بدارم"
( بخشی از شعر فروغ فرخزاد)

2- گریز از فردیت : گریز از فردیت، به معنای نفی فردیت آفرینشی شاعر نیست؛ زیرا شعر به یک تعبیر، فرآورده ی مرحله ی فردیت ذهن است. گریز از فردیت، یعنی جدا شدن از عدم تجربه ی تعمیم پذیری شعر و ایجاد رابطه با مخاطب. به تعبیر دیگر، نفی مواردی که با تجربه ی تعمیم پذیری شعر جور نمی آید و در واقع، سدی در برابر پیوند شعر با مخاطب است.

گریز از فردیت، حالتی است که تجربه های فردی شاعر را در عرصه ی دریافت و " درد مشترک" بسط می دهد و شعر از محدوده ی فردگرایی مطلق، بیرون می شود:

" غم که می آید، در و دیوار شاعر می شود
در تو زندانی ترین رفتار شاعر می شود
می نشینی چند تمرین ریاضی می کنی
خط کش و نقاله و پرگار شاعر می شود..."

و یا
" تنهایی از تمام زوایا نفوذ کرد
ناباوری بس است
با سنگها بگو
آیینه بی کس است. " ( حسن حسینی)


کمبود مخاطب :
کمبود مخاطب خوب و در کلیت مخاطبان شعر دوست و شعر شناس، در حوزه ی شعر فارسی، امر محسوس است. با توجه به این که توجیه ما از مخاطب شعر، مبتنی بر امر نسبی آن است و به طور طبیعی در هر جامعه و یا حوزه ای – مخاطب شعر و شاعر، تمام افراد جامعه نیست؛ اما با توجه به پیشینه ی مخاطبان شعر در حوزه ادبیات فارسی، شعر روزگار ما ( به ویژه در افغانستان )از کمبود مخاطب جدی ( و هم چنان شعر جدی) رنج می برد.

توجه به مسأله ی کمبود مخاطب، بدون تردید، تأثیر به سزایی در شکل گیری شعر امروز دارد؛ زیرا هنگامی که عطشی برای دریافت شعر جدی وجود نداشته باشد، مشکل است که ما چشمداشتی از میزان تولید شعر به عنوان یک جریان جدی داشته باشیم؛ ولی یادمان نرود همانسان که مخاطب در شکل گیری و تولید جریان شعر خوب و جدی می تواند اثر گذار باشد، آفرینش شعر خوب و جدی، عاملی برای به وجود آمدن مخاطب جدی شعر نیز پنداشته می شود؛ زیرا اگر شاعر امروز، فرآورده های جدی و اثر گذار نداشته باشد، بعید است محکی برای به وجودآمدن شعر خوب و مخاطب جدی شعر به میان آید.

می خواهم به گونه ی فشرده بیان کنم که : شعر جدی و مخاطب خوب در فرایند دو سویه میان هم، هر دو بر یکدیگر اثر گذار اند.
ادامه
دکتر شریعتی , shariaticlub
ادب ایران - از هزاردستان تا بوف کور

مطلب زیر، ترجمه متن سخنرانی پروفسور الول ساتن در سیوپنجمین كنگره بینالمللی «قلم» p.e.n است كه در شهر «آبیجان» ساحل عاج تحت عنوان كلی «افسانهها و اسطورهها به مثابه منبعالهام هنر و ادبیات» برگزار شد و از كتاب «ایران و اسلام: یادنامه مرحوم ولادیمیر مینورسكی» برداشته شده است.

ایران، با تاریخ صدها سالهاش، همواره یكی از منابع غنی ادبیات مردمی و افسانههای عامیانه بوده است. همچنین جایگاهی برای ادبیات مكتوب كهن و بسیار گستردهای بوده كه در دورانهایی به شدت تحت نفوذ و تاثیر این منابع مردمی و تودهای و در زمانهایی دیگر در اختیار اقلیت روشنفكر و طبقه اشراف بوده است. طی 50 سال اخیر دگرگونیهای سریع و گستردهای در شئون اجتماعی، اقتصادی و سیاسی ایران به وقوع پیوسته است. از اینرو، فرصت مغتنمی است تا اثرات متقابل ادبیات مكتوب و مردمی و شیوههایی كه نویسندگان معاصر در برابر دگرگونیهای اجتماعی اتخاذ میكنند را مورد مطالعه و بررسی قرار داد.

باید گفت كه بهرهبرداری از داستانهای عامیانه و مضامین آن مطلب تازهای نیست. در واقع برخی از آثار نظم و نثر اولیه دوران «زبان فارسی جدید» اسلامی كه به قرن نهم میلادی بازمیگردد، از مجموعه قصههای عامیانه تشكیل میشود. از جمله این آثار، كتاب مشهور «كلیله و دمنه» است كه اصلا از كتاب «پانچاتانترا»ی هندیان اقتباس شده و در آن هم از نظم و هم از نثر استفاده شده است. سایر متونی كه اصلیت ایرانی داشتهاند عبارتند از مرزبان نامه، سندبادنامه، طوطینامه و بختیارنامه. مجموعههایی نظیر این آثار در وهله نخست برای سرگرمی و تعالیم اخلاقی شاهزادگان گرد آورده شدند و گرچه به شكلی فراگیر مطالعه شدند، ولی در آغاز تنها قشر باسواد جامعه بودكه به آنها توجه نشان داد. این امر در مورد متون پیچیدهتر افسانههای سنتی و باستانی نیز صدق میكند، آثاری نظیر «شاهنامه» از قرن دهم میلادی، شمهای از تاریخ افسانهای ایران، یا داستانهایی منظوم عاشقانه نظامی در قرن دوازدهم میلادی، مثل «لیلی و مجنون»، «خسرو و شیرین»، «اسكندرنامه» و نظایر آنها... و همچنین «گلستان» سعدی، كه در قرن سیزدهم نوشته شده است.

مورد دیگر، بهرهبرداری صوفیان از قصههای عامیانه جهت ابراز عقاید عارفانه است كه بارزترین نمونه آن كتاب مفصل «مثنوی» اثر جلالالدین رومی در قرن سیزدهم است.

اما چیزی نگذشت كه شكل و محتوی به تدریج در قالبهای معینی جای گرفت و شیوههای خاصی پدید آمد و هنر نویسندگی به جای پرداختن به ظریفهسازی و تنوع و دگرگونی در مضامین، به قید و بند دچار شد. نمونه مشخص این دگرگونی، موضوع كتاب «كلیله و دمنه» است كه در قرن پانزدهم در كتاب «انوار سهیلی» حسین واعظ كاشفی به زبانی بس مغلق و مطنطن تبدیل شده است. بنابراین به هیچوجه نمیتوان گفت كه ادبیات عامیانه پس از قرن سیزدهم یا چهاردهم نفوذی موثر و روحافزا در ادبیات كلاسیك فارسی داشته و اگر درصدد باشیم آغازی برای نظریات تازه نویسندگان ایرانی بیابیم، باید به دوران معاصر رجوع كنیم.

دگرگونی در ادبیات فارسی طی قرن نوزدهم با نفوذ فرهنگ اروپایی در ایران و بهویژه با ورود صنعت چاپ، گسترش آموزش و پرورش و رشد طبقه باسواد آغاز شد. مخاطب نویسندگان دیگر درباریان نبودند و آثاری كه مسائل اجتماعی و فرهنگی را در ارتباط با تلاقی آرای جدید و بیگانه مطرح ساختند و به زبانی قابل فهم برای خوانندگان عادی نوشته شدند، با استقبال روزافزون مواجه گشتند. به نظر میرسد نویسندگان اولیه این «موج نو»، برای یافتن جای پایی مستحكم با مشكلات فراوانی روبهرو بودهاند. «قاآنی» شاعر درباری (54-1808) كتاب «پریشان» را با شیوهای طنزآلود با الهام از گلستان سعدی نوشت و همچون سلف خود از لطیفهها و قصههای عامیانه، اما به سبكی نو، استفاده كرد. «میرزا ملكمخان» (1908- 1833) پیشرو این جنبش، رسالههای سیاسی متعددی به زبان بسیار ساده و شیوهای محاورهای نوشت كه یادآور آثار منثور اولیه در قرنهای دهم و یازدهم بود. او همچنین به خاطر طرحهای نمایشی بسیاری كه میتوانست مورد استفاده گروههای بازیگر سیار قرار بگیرد شهرت دارد. در مورد برخی از نویسندگان جدید نیز نباید از تاثیر و نفوذ آثار ترجمه شده و ملهم از ادبیات اروپایی، بهویژه فرانسه، غافل بود؛ نویسندگانی مانند مولیر، دوما، ژول ورن، برناردن دوسنپیر و ویكتور هوگو.



با آغاز قرن بیستم، نویسندگان ایرانی به سرزمین خود توجه نشان دادند و این مصادف است با دوران مشروطیت و بیداری و آگاهی نویسندگان به مسائل سیاسی و اجتماعی. گروهی از آنان خود را وقف داستانهای تاریخی كردند تا بدین وسیله به تقویت غرور ملی و احساسات میهنپرستانه یاری نمایند. دستمایههای این گروه نویسندگان از فتوحات و افتخارات پادشاهان سلسله هخامنشی در قرن ششم قبل از میلاد تا كشورگشاییهای نادرشاه، فاتح هندوستان، را در بر میگرفت. اكثر مضامین تاریخی مورد ارجاع این آثار را باید در ردیف افسانهها بهشمار آورد و در حقیقت در داستانهای نویسندگانی نظیر «صنعتیزاده كرمانی»، «محمدباقر خسروی» و «حسن بدیع» مرزی مشخص میان واقعیت و افسانه دیده نمیشود. گذشته از این، نقطه ضعف تمامی این آثار در تمایل و شیفتگی آنان به فرهنگ اروپایی و غفلت از آداب و رسوم و سنن ملی است. در برخی موارد، به عنوان نمونه در آثار «شیخ موسی نثری» نویسنده به جای بهرهگیری از نامهای تاریخی فارسی، ترجیح داده نامهای لاتین را برای شخصیتهای داستانش انتخاب كند.



پیشرفت شعر اندكی كندتر از نثر بود. در آن برهه از زمان، مسائل اجتماعی و سیاسی بیش از گذشته مورد توجه قرار گرفته بود، ولی اشعاری كه در این زمینهها سروده میشد بیشتر به محاورات روشنفكرانهای كه در قالبی خشك و آموزشی، تودهها را مخاطب قرار میداد شباهت داشت. تنها شاعری كه به نظر میرسید اصالتا از اشعار و ترانههای عامیانه و مردمی الهام میگیرد «عارف قزوینی» بود كه یكی از مورخین ادبی او را «ویون ایرانی»(1) نامیده است. اشعار این شاعر جمهوریخواه و میهنپرست پرشور، الهام بخش جنبشی انقلابی بوده است. شاعر دیگری به نام «عشقی» با الهام از افسانههای تاریخی ایران، شور و شوقی تازه به هموطنانش بخشید و در اپراهایی نظیر «رستاخیز ایران»، پادشاهان و قهرمانان اسطورهای را بار دیگر زنده كرد تا به واسطه آنها به شرح و تفسیر اوضاع آن زمان كشور بپردازد.



نخستین نثرنویسی كه در آثار خود از محاورات و قصههای عامیانه بهره جست «محمدعلی جمالزاده» بود كه اولین (و تا 20 سال بعد، تنها) جلد از مجموعه داستانهایش را در سال 1921 چاپ كرد. قابل توجه آنكه او برای نام كتابش از یك عنوان ایرانی، «یكی بود یكی نبود»، كه سرآغازی سنتی برای داستانها و قصههای مردم بود، استفاده كرد. سبك جمالزاده كه در دوران فعالیتهای ادبیاش از دهه 40 به بعد نیز آن را پی گرفت، بهرهگیری آزادانه از اصطلاحات و ضربالمثلها به منظور محاورهای و خودمانیتر كردن زبان آثارش بود. نتیجه كار، گرچه بدون تردید باعث به وجود آمدن سبك ادبی جدیدی شد و تاثیر عمیقی بر آثار بعدی ادبیات فارسی گذاشت، اما به زودی آشكار شد كه جمالزاده چنانكه باید و شاید با وزن و آهنگ و ویژگیهای زبان محاورهای فارسی آشنایی ندارد و از آنجایی كه او این اصطلاحات و محاورات را از میان فیشهای راهنما و فهرستهای آماده برمیگزید، حالتی تصنعی و جانیفتاده در اینگونه عبارات احساس میشد. در ارتباط با این امر باید یادآور شد كه جمالزاده سالهای عمدهای از عمرش را در خارج از ایران به سر برده و از اینرو آگاهی و دانش او از جامعه ایرانی، به قول معروف، دست دوم است.



با اینهمه، داستانهای كوتاه و نوولهای او را میتوان از موثقترین و معتبرترین آثار در این زمینه دانست. برخی از طرحهای داستانی او براساس موضوع قصههای عامیانه پرداخته شده است، از جمله «دوستی خاله خرسه»، كه در آن قصه پندآمیز مردی كه با خرسی پیمان دوستی بسته و عاقبت نیز جانش را در این راه از دست میدهد، به داستان طنزآلود دوستی میان كارگر خوش قلب قهوهخانهای با یك سرباز خیانتكار روس تبدیل شده است.



جدا از مسئله زبانشناسی، تفاوت بارز دیگری میان سبك نویسندگی جمالزاده و شیوه نویسندگی تاریخی دیده میشود سبك داستانسرایی تاریخی با هدف آگاهی و بیداری غرور ملی به وجود آمده و با وجودی كه این نویسندگان هر از گاهی هم به انتقاد و محكومسازی پرداختهاند، اما بهطور كلی لحنی ستایشآمیز و حماسی داشتهاند. رویدادها و افسانههایی كه آنان بدان پرداختهاند حوادث و وقایع بزرگ تاریخ ایران است. شیوه نویسندگی جمالزاده، اما در وهله نخست حتی بیش از اخلاقش، طنزآلود و هجوآمیز است. هدف او نهتنها پنهانسازی نیست، بلكه افشای ضعفها و نقایص و سادهلوحیهای هم وطنانش است.



صادق هدایت، نویسنده برجسته قرن بیستم ایران، در مسیر راهی كه جمالزاده گشوده بود، گامهای بلندی برداشته و به مقام پیشگامی رسید. جالب آنكه طی مدتی كه جمالزاده در دوران 20 ساله حكومت مستبدانه رضاشاه در سكوت باقی مانده بود، سایر پیروان این سبك نویسندگی طبیعت گرایانه، بهویژه هدایت و دوستش «بزرگ علوی»، در همین دوران بود كه به شهرت رسیدند. هدایت حتی خیلی بیش از سلفش تحتتاثیر ادبیات عامیانه بود. او حتی پیش از آنكه داستان نویسی را آغاز كند در این زمینه تحقیق و تتبع میكرد و تعدادی از آثارش نیز به همین موضوع اختصاص دارد. اهمیت كار او بهخصوص به خاطر نگارش «نیرنگستان»، نخستین كتاب جدی درباره فولكلور ایران به زبان فارسی در سال 1933 است؛ زمانیكه اكثر روشنفكران ایرانی نسبت به ادبیات عامیانه بیتوجه بوده و اهمیت چندانی برای آن قائل نبودند. علاوه بر آن، این كتاب به محض انتشار در ایران توقیف شد و تا سال 1956 اجازه انتشار و چاپ مجدد نیافت.



هدایت، علاوه بر فولكلور رایج، به غور و بررسی در گذشتهها نیز پرداخت. او، نظیر برخی از اسلافش در زمینه داستانهای تاریخی، از تاثیرات مخربی كه به عقیده او در نتیجه فتح ایران توسط اعراب در قرن هفتم و تهاجم مغول در قرن سیزدهم ناشی شده بود، رنج میبرد. بسیاری از داستانها و نمایشنامههای او به این رویدادها یا افسانههای قهرمانی منتج از آنها، میپردازد: «پروین، دختر ساسان» (1930)، «سایه مغول» (1931)، «مازیار» (1933). او سپس زبان پهلوی را فراگرفت و تعداد زیادی كتاب كه به تاریخ و سنتهای افسانهای كشور مربوط میشد به فارسی ترجمه كرد. تمام این تاثیرات را در آثار خلاقه وی میتوان یافت. او، نظیر جمالزاده، طرحهای داستانهایش را اغلب از ادبیات عامیانه الهام میگرفت. «مردهخورها» نمونهای است از نخستین مجموعه داستانهای كوتاهش، كه داستان مردی است كه در اثر یك اشتباه، زنده دفن میشود و پس از بیرون آمدن از گور و بازگشت به خانه، شاهد نزاع و زد و خورد زنهایش بر سر ماترك خود میشود. در اینجا آمیختگی حالت خوفناك و در عین حال طنزآمیزی كه از ویژگیهای قصههای عامیانه ایرانی است، بهخوبی آشكار میگردد.



كتاب كوچك «وغوغ ساهاب» كه هدایت با همكاری یكی از دوستانش، «مسعود فرزاد»، نوشت نمایشگر جنبهای دیگر از این تاثیرات است. این كتاب مجموعهای است از طرحهای طنزآمیز كه به شیوه نقالان و قصهگویان دورهگرد حماسههای منظوم عامیانه سروده شده، ولی برخلاف آنها به موضوعها و مسائل دوران معاصر كه با هنر در ارتباط هستند- مثل تئاتر، سینما و امثال آنها- پرداخته است. این تلاش عامدانه و سنجیده در تنزل گفت و شنود و مناظره درباره مباحث فرهنگی به سطح شنوندگان بیسواد قهوهخانهها، بسیاری از تحصیلكردههای آن زمان را شگفتزده ساخت.



«بوف كور»، مشهورترین نوول هدایت، تكگویی درونی خارقالعادهای كه چنانكه باید در خارج از كشور مورد توجه قرار نگرفته، در واقع دریایی از مایههای فولكلوریك و اسطورهای است. عنوان كتاب نیز اشارهای طنزآمیز به هزاردستان اشعار سنتی فارسی دارد. پس از كنارهگیری رضاشاه و بازگشت دموكراسی و آزادی اندیشه، هدایت جزوهای به نام «آب زندگی» نوشت. این كتاب در قالب قصههای عامیانه و براساس افسانهای سنتی، هجو گزندهای از جامعه ایرانی به دست میدهد، اما در فضای سیاسی و اجتماعی ـ جدید تفاوت عمدهای دیده میشود- بدبینی ذاتی و ویژه هدایت برای یكبار هم كه شده با پیروزی انسانیت و بشردوستی بر ظلم و استبداد و حرص و آز جای خود را به سرانجامی خوشبینانه میدهد.



قدرت هدایت در بهرهگیری از محاورات عامیانه خیلی بیشتر از جمالزاده بود. با تمام اینها نثر او، حتی در بازگویی مكالمات و محاورات، ساده و در عین حال ادبی بود، گرچه گاهگاهی تلاش میكرد تا تركیبات محاورات روزمره را بازسازی كند. دو نفر از پیروانش كه راه او را دنبال میكردند، به توسعه این جنبه از كارش همت گماردند.



«صادق چوبك» یكی از نویسندگان دوران پس از رضاشاه است. او نخستین مجموعه داستانهای كوتاهش، «خیمهشب بازی» را در سال 1945 چاپ كرد، ولی طی چهارسال قبل از تاریخ او با نوول و دو مجموعه داستان كوتاه پرثمرترین دوران كارش را پشتسر گذاشته بود. شخصیتهای داستانهای چوبك را روستاییان و كارگران تشكیل میدهند و او با دشواری هرچه تمامتر محاورات آنان را بازسازی میكند، به حدی كه واقعگرایی آن بسیاری از خوانندگان را میآزارد. آخرین كتاب او، «سنگ صبور» (عنوان كتاب از یكی از قصههای عامیانه مشهور به سبك سیندرلا گرفته شده و به روشنی موضوع كتاب را میرساند، داستان رنج و ناراحتیهای زن جوانی كه به خاطر نگهداری از فرزندش تن به ازدواجهای متعدد میدهد)، تماما به زبان محاورهای نوشته شده و آمیزهای است غریب از واقعگرایی زندگیهای محقرانه، قطعات فولكلوریك، عبارات و نقل قولهای نمایشی كه از شخصیتهای افسانهای و اساطیری سخن میگوید و حتی نقل قولی طولانی از شاهنامه فردوسی دارد.



جلال آل احمد یكی دیگر از نویسندگانی است كه عمیقا به فولكلور و انسانشناسی اجتماعی علاقه نشان میداد و چند تحقیق پژوهشگرانه و فاضلانه از زندگی روستایی نقاط مختلف ایران چاپ كرده است. او، نظیر چوبك، مكالمات و محاورات روزمره را آزادانه به كار میبرد و همچنین از قالب قصههای عامیانه به عنوان وسیلهای برای انتقادهای اجتماعیاش بهره میجوید. دو نمونه برجسته در این زمینه، یكی «نون والقلم» (سر آغاز سورهای از قرآن) و دیگری «سرگذشت كندوها»ست. كتاب اخیر كه در آن ساكنان كندوها مسائل جامعه امروزی ایران را به شیوهای هجایی و طنزآمیز به نمایش در میآورند، بدون لحظهای درنگ «نمایش حشره» اثر «كارل چابك»(2) را به یاد میآورد، ولی هم در سبك نگارش و هم در مفهوم كاملا ایرانی است و جدا از خلاقیت خود نویسنده، بهرهگیری از قصههای عامیانه سهم عمدهای در آن دارد.



پیش از پرداختن به جدیدترین «موج» نویسندگان، باید اشارهای كرد به نویسندهای كه شهرت بسیاری به عنوان گردآورنده قصههای عامیانه به دست آورده است. «صبحی» پس از طی یك مرحله به نسبه پرآشوب، كه بیشتر به دلیل آن بود كه در آغاز به تبلیغ بهاییت پرداخته و سپس به یك ضد بهایی دو آتشه تبدیل شده بود، سرانجام به عنوان گوینده برنامههایی برای كودكان در رادیو تهران مشغول به كار گردید و با یاری شنوندگان جوانش به گردآوری قصههای عامیانه سرتاسر ایران پرداخت. طرفداران فرهنگ عامه صبحی را به خاط آنكه این قصهها را به شكلی ادبی از رادیو اجرا میكرد به شدت مورد انتقاد قرار دادند و به راستی هم كه مجموعه او از نظر علمی قانع كننده و رضایتبخش نیست. به هر حال، او سعی فراوانی كرد تا قصههای عامیانه را در قالبی ادبی پیاده كند ولی تلاش او در بهرهگیری از تكنیك قصههای عامیانه در نوولی به نام «حاجی ملازلفعلی»، كه ماجرای دو روستایی جوان را بازگو میكند، چندان موفقیتآمیز نیست.



این گروه از نویسندگان طی یك دوران «دموكراتیك»، كه از زمان كنارهگیری رضاشاه به سال 1941 تا سقوط حكومت دكتر مصدق در سال 1953 به طول انجامید، شكفته شده و به ثمر رسیدند. پس از آن نویسندگان دریافتند كه رژیم پدرسالارانه جدید كه چندان علاقهای به استقلال و آزادی مردم ندارد، آنان را به تدریج از انتقادهای اجتماعی بیپرده و صریح منع میكند. در این زمان است كه تازهترین مرحله ادبیات فارسی با دگرگونی در روال نظم و نثر شكل میگیرد. شاعران امروز، كه آثار خود را در قالب «شعر آزاد» میسرایند و تا حدی میتوان آن را به نوعی انحراف از قالبهای (و نه اوزان) اشعار كلاسیك فارسی تعبیر كرد، اكثرا دنبالهرو شاعر باتجربه مازندرانی «نیما یوشیج» (1960- 1897) هستند. همین نام مستعار- بخش اول آن نام یك شاهزاده قدیمی مازندران و بخش دوم آن گویش محلی زادگاه اوست- نشانگر علاقه او به ایران پیش از اسلام است او با سرودن اشعار پراحساس و عاشقانه آغاز كرد و سپس به نوعی واقعگرایی مطلق روی آورد و بیشتر اشعارش را به گویش مازندرانی سرود؛ اما در واپسین سالهای عمر دست به تجربیاتی در زمینه «واژه آهنگین» زد تا آن را جانشین اوزان قراردادی اشعار گذشته نماید و این تجربیات باعث شد تا اشعارش از ابهام بیشتری برخوردار گردد.
ادامه
دکتر شریعتی , shariaticlub
عطار، بزرگترین معلم عرفان فارسی را چقدر میشناسید؟

25 فروردین روز بزرگداشت عطار نیشابوری
فریدالدین ابوحامد محمد بن ابوبکر ابراهیم بن اسحق عطار کدکنی نیشابوری شاعر و عارف نام آور ایران در قرن ششم و آغاز قرن هفتم است. ولادتش به سال 537 در کدکن از توابع نیشابور اتفاق افتاده است. از ابتدای کار او اطلاعی در دست نیست جز آنکه نوشته اند پدر وی در شادیاخ نیشابور، عطار عظیمالقدری بود و بعد از وفات او فریدالدین کار پدر را دنبال کرد و دکان عطاری (دارو فروشی) آراسته داشت.


مسلما عطار در آغاز حیات و گویا تا مدتی از دورهی تحقیق در مقامات عرفانی، شغل دارو فروشی خود را که لازمه ی آن داشتن اطلاعاتی از طب نیز بوده حفظ کرده و در داروخانه سرگرم طبابت بوده است. خود در کتاب خسرونامه گوید:
به من گفت ای بمعنی عالم افروز چنین مشغول طب گشتی شب و روز
و باز در مصیبت نامه گفته است:
مصیبت نامه کاندوه جهانست الهی نامه کاسرار عیانست
به داروخانه کردم هر دو آغاز چگونه زود رستم زین و آن باز
به داروخانه پانصد شخص بودند که در هر روز نبضم مینمودند

با توجه به اشاره ی شاعر، معلوم میشود که انقلاب حال او هم در زمان پزشکی و داروگری دست داده بود و او آثاری در همان ایام پدید آورد. بنابراین افسانهی معروفی که دربارهی انقلاب حال عطار موجود است ساختگی به نظر میآید. دربارهی این حادثه جامی چنین آورده است: «گویند سبب توبه وی آن بود که روزی در دکان عطاری مشغول معامله بود، درویشی آنجا رسید و چندبار- شیءالله – گفت. وی به درویش نپرداخت. درویش گفت ای خواجه تو چگونه خواهی مرد؟ عطار گفت چنانکه تو خواهی مرد! درویش گفت تو همچون من میتوانی مرد؟ عطار گفت: بلی! درویش کاسهی چوبین داشت، زیر سرنهاد و گفت الله و جان بداد. عطار را حال متغیر شد، دکان بر هم زد و به این طریق در آمد.»

عرفا درباره مشایخ متقدم از این گونه اقوال بسیار دارند. مسلماً انقلاب حال عطار در همان اوان که از راه پزشکی و داروفروشی به خدمت خلق سرگرم بود، دست داد و او که سرمایهی کثیری از ادب و شعر اندوخته بود، اندیشههای عرفان خود را به نظم روان دلانگیز در میآورد و همچنان به کار خود ادامه میداد و این حالت بسیاری از مشایخ بود که وصول به مقامات و مدارج معنوی آنان را از تعهد مشاغل دنیوی و کسب معاش باز نمیداشت.


نورالدین عبدالرحمن جامی، یعنی قدیمیترین کسی از متصوفه که به زندگی عطار اشاره کرده، او را از مریدان شیخ مجدالدین بغدادی - معروف به خوارزمی- از تربیت یافتگان شیخ نجمالدین کبری شمرده است. اگر چه عطار در ابتدای تذکرةالاولیا به رابطهی خود با مجدالدین بغدادی اشاره کرده است، لیکن در آنجا تصریحی نیست بر این که از پیروان و تربیت یافتگان وی باشد. به هر حال عطار قسمتی از عمر خود را به رسم سالکان طریقت در سفر گذراند و از مکه تا ماوراءالنهر بسیاری از مشایخ را زیارت کرد و در همین سفرها و ملاقاتها بود که به خدمت مجدالدین بغدادی نیز رسید. میگویند در پیری شیخ هنگامی که بهاءالدین محمد پدر جلال الدین محمد معروف به مولوی با پسر خود رهسپار عراق بود، در نیشابور به خدمت شیخ رسید و شیخ نسخه ای از اسرار نامه خود را به جلالالدین که در آن هنگام کودکی خردسال بود، بداد.


عطار مردی پرکار و فعال بود و چه هنگام اشتغال به کار عطاری و چه در دوره ی اعتزال و گوشه گیری، که گویا در اواخر عمر دست داده بود، به نظم مثنویهای بسیار و پدیدآوردن دیوان غزلیات و قصائد و رباعیات خود و تألیف کتاب نفیس و پر ارزش تذکرةالاولیا سرگرم بود. دولتشاه درباره آثار او گوید: «و شیخ را دیوان اشعار بعد از کتب مثنوی چهل هزار بیت باشد از آن جمله دوازده هزار رباعی گفته و از کتب طریقت تذکرةالاولیاء نوشته و رسایل دیگر به شیخ منسوب است، مثل اخوان الصفا و غیر ذلک و از نظم آنچه مشهور است این است: اسرارنامه، الهی نامه، مصیبت نامه، جواهرالذات، وصیت نامه، منطقالطیر، بلبل نامه، حیدرنامه، شترنامه، مختارنامه و شاهنامه. دوازده کتاب نظم است و میگویند چهل رساله نظم کرده و پرداخته؛ اما نسخ دیگر متروک و مجهول است و قصاید و غزلیات و مقطعات شیخ به همراه رباعیات و کتب منثور وی از صدهزار بیت افزون است.»

شاعر خود در قسمتی از منظومه خسرو نامهی خویش مثنویات خود را نام برده است. غیر از آنچه در قول دولتشاه و ابیات عطار دیده ایم آثار متعدد دیگری را نیز بدو نسبت داده اند و به قول هدایت در ریاضالعارفین «گویند کتب شیخ یکصد و چهارده جلد است» و این عدد حقیقتا اغراق آمیز به نظر میرسد.
غیر از اسرارنامه، الهی نامه، مصیبت نامه، جواهرالذات (یا جوهر ذات)، وصیت نامه، منطق الطیر، بلبل نامه، حیدرنامه، (یا حیدری نامه)، شترنامه، مختارنامه، شاهنامه، خسرونامه (یا گل و خسرو)، دیوان غزلیات و قصاید و رباعیات که تاکنون دیده و گفته ایم، منظومه ای دیگر به نام مظهر العجایب، هیلاج نامه، لسان الغیب، مفتاح الفتوح، بیسر نامه (یا پسرنامه)، سی فصل و جز آنها را هم بدو منسوب دانسته اند که بعضی از آنها به سبب رکاکت الفاظ و سستی فکر و اندیشه و اظهار تمایل شدید و متعصبانه به تشیع، مسلماً از عطار نیشابوری نیست و از شاعر دیگریست که به عطار نسبت یافته است. مرحوم استاد سعید نفیسی در کتاب خود دربارهی شرح احوال عطار، در این باره بحثی مستوفی دارد که باید به آن مراجعه کرد. با این حال باید متوجه بود که نفی انتساب بعضی از منظومههای منسوب به عطار نیشابوری، دلیل آن نمیشود که آثار منظوم او را اندک بدانیم زیرا شاعر خود کثرت اشتغال خویش را به شعر و به نظم منظومههای گوناگون یاد کرده و به این که معاصران به همین سبب وی را "بسیارگوی" دانسته بوده اند اشاره نموده است.


از میان این مثنویهای عرفانی دل انگیز از همه مهمتر و شیواتر که باید آن را تاج مثنویهای عطار دانست، منطقالطیر است؛ منظومه ای رمزی بالغ بر4600 بیت که موضوع آن، بحث طیور در مورد یک پرنده داستانی به نام سیمرغ است. مراد از طیور در اینجا سالکان راه حق و مراد از سیمرغ وجود حق است.
از میان انواع طیور که اجتماع کرده بودند هدهد سمت راهنمایی آنان را پذیرفت (= یر مرشد) و آنان را که هر یک به عذری متوسل میشدند (تعریض به دلبستگیها و علایق انسان به جهان که هر یک به نحوی مانع سفر او به سوی حق میشود)، با ذکر دشواریهای راه و تمثل به داستان شیخ صنعان، در طلب سیمرغ به حرکت در آورد و بعد از طی هفت وادی صعب که اشاره است به هفت مرحله از مراحل سلوک (یعنی: طلب، عشق، معرفت، استغناء، توحید، حیرت، فقر و فنا)، بسیاری از آنان به علل گوناگون از پای در آمدند و از آن همه، مرغان تنها سی مرغ بیبال و پر و رنجور باقی ماندند که به حضرت سیمرغ راه یافتند و در آنجا غرق حیرت و انکسار و معترف به عجز و ناتوانی و حقارت خود شدند و به فنا و نیستی خود در برابر سیمرغ توانا آگهی یافتند تا بسیار سال برین بگذشت و بعد از فنا زیور بقا پوشیدند و مقبول درگاه پادشاه گردیدند.

این منظومه عالی کم نظیر که حاکی از قدرت ابتکار و تخیل شاعر در به کار بردن رمزهای عرفانی و بیان مراتب سیر و سلوک و تعلیم سالکان است، از جمله شاهکارهای جاویدان زبان فارسی است. نیروی شاعر در تخیلات گوناگون، قدرت وی در بیان مطالب مختلف و تمثیلات و تحقیقات و مهارت وی در استنتاج از بحثها، و لطف و شوق و ذوق مبهوت کننده او در تمام موارد و در تمام مراحل، خواننده را به حیرت میافکند و بدین نکته اقرار میدهد که پرگویی عطار که معاصران او میگفته اند، از مقولهی گفتار مکثاران (زیاده گویان) دیگر نیست که بیهوده گویند. این مرد چیره دست توانا و این عارف و اصل دانا، حقایق فراوان را به سرعت درک میکرد و با زبانی که در روانی و گشادگی از عالم بالا تاییدات بیمنتهی داشت، به نظم در میآورد. شاعری کردن دراین موارد برای او به منزلهی سخن گفتن مردی بود که به فصاحت و بلاغت خود گرفته باشد و هر چه گوید فصیح و بلیغ باشد. وجود چنین منظومهی عالی کم نظیری است که ما را از قبول منظومهی سست و بی مایهای مانند مظهرالعجائب و لسانالغیب به نام عطار باز میدارد. غالب منظومههای عطار و همچنین دیوان قصائد او در ایران و هند به طبع رسیده و بعضی از آنها مکرر چاپ شده است.


اثر منثور عطار، کتاب تذکرةالاولیاء اوست که از کتب مشهور پارسی و از جمله مآخذ معتبر در شرح احوال و گفتارهای مشایخ صوفیه است. در این کتاب سرگذشت نود و شش تن از اولیاء و مشایخ با ذکر مقامات و مناقب و مکارم اخلاق و نصایح و مواعظ و سخنان حکمت آمیز آنان آمده است. شیوهی نگارش این کتاب بر همان منوال است که در آثار منظوم عطار میبینیم؛ یعنی نثر آن ساده و دور از تکلف و مقرون به فصاحت طبیعی کلام پارسی است و تألیف آن باید در پایان قرن ششم یا اوایل قرن هفتم صورت گرفته باشد.

عطار در قتل عام نیشابور به سال 618 به دست سپاهیان مغول به شهادت رسید و مزار او هم در جوار آن شهر است.
عطار بحق از شاعران بزرگ متصوفه و از مردان نام آور تاریخ ادبیات ایران است. کلام ساده و گیرندهی او که با عشق و اشتیاقی سوزان همراه است، همواره سالکان راه حقیقت را چون تازیانهی شوق به جانب مقصود راهبری کرده است. وی برای بیان مقاصد عالیهی عرفانی خود بهترین راه را که آوردن کلام بی پیرایهی روان و خالی از هر آرایش و پیرایش است، انتخاب کرده و استادی و قدرت کم نظیر او در زبان و شهر به وی این توفیق را بخشیده است که در آثار اصیل و واقعی خود این سادگی و روانی را که به روانی آب زلال شبیه است، با فصاحت همراه داشته باشد. وی اگر چه در ظاهر کلام خود وسعت اطلاع سنائی و استحکام سخن و استادی و فرمانروایی آن سخنور نامی را در ملک سخن ندارد، ولی زبان نرم و گفتار دلانگیز او که از دلی سوخته و عاشق و شیدا بر میآید حقایق عرفان را به نحوی بهتر در دلها جایگزین میسازد و توسل او به تمثیلات گوناگون و ایراد حکایات مختلف هنگام طرح یک موضوع عرفانی مقاصد معتکفان خانقاهها را برای مردم عادی بیشتر و بهتر روشن و آشکار میدارد.

شاید به همین سبب است که مولانا جلال الدین بلخی رومی که عطار را قـُدوهی عشاق میدانسته:
(هفت شهر عشق را عطار گشت ما هنوز اندر خم یک گوشه ایم)
او را به منزله روح، و سنائی را چون چشم او معرفی کرده و گفته است:
عطار روح بود سنائی دو چشم او ما از پی سنائی و عطار آمدیم
و جامی شاعر سخن شناس دربارهی او گفته است: «آن قدر که اسرار توحید و حقایق اذواق و مواجید در مثنویات و غزلیات وی اندراج یافته، در سخنان هیچ یک از این طایفه یافته نمیشود.»



گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
ادامه