اگر با دید سنتی و فرم روایی كه نسبت به سینمای متعارف و كلاسیك پیدا كرده‌ایم به تماشای جاده مالهالند اثر دیوید لینچ بنشینیم تنها عایدی ما بهت و سردرگمی خواهد بود. لینچ عادت به داستانگویی آن هم از نوع سرراست و منطقی ندارد و البته پرسونیفیكاسیون‌های عجیب او كار را مشكل‌تر خواهند كرد. در این فیلم (و نیز در بزرگراه گمشده) نباید به دنبال داستان خطی و رابطه منطقی بین آدمهای فیلم باشیم چون موضوع كاملاً برعكس تصویر شده است. از سوی دیگر، آثار لینچ آمیزه‌ای از رویا و حقیقت هستند و كاربرد مجاز برای پیشبرد داستان و شاید گره‌گشاییهای از پیش امتحان شده بیشتر نمود دارد.

اما پیش از اینكه نقد و تحلیل روایی فیلم را آغاز بكنم نیازمند شرحی بر نمادشناسی فیلم خواهم بود؛ لذا ابتدا نمادهای به كار گرفته شده را تحلیل خواهم كرد:

جاده مالهالند: تاریك و مرموز. نمادی است برای طی طریق آنچه كه انسان مایل است آمال خود را در آن پیدا كند. این جاده نماینده سلوك آرزو است، آنچه كه از مجاز و خیال سرچشمه گرفته است. سكانس ابتدایی فیلم از جاده مالهالند آغاز می‌شود یعنی اینكه با فیلمی روبرو هستید درباره رویایی كه در حقیقت ملموس است و می‌تواند وجود خارجی پیدا بكند و در جهان واقعی در دسترس باشد اما موانعی وجود دارد. این موانع در ادامه فیلم معرفی می‌شوند.

مرد كریه‌چهره پشت دیوار: نماد دجال یا سرحد پلیدی است. چیزی كه درست در نقطه مقابل معصومیت و درستی قرار گرفته است و اوست كه ابلیس‌وار انسانها را به چالشی فرا می‌خواند كه از پاكی فاصله بگیرند.

جعبه آبی رنگ (جعبه Pandora Box): دریچه ورود به سیاهی، تباهی و گناه. كلید آن به دست همان مرد كریهی است كه پشت دیوار نشسته است. همان كلید آبی رنگ كه در یك سكانس آن را در دست قاتل كامیلا می‌بینیم. رنگ آبی نیز نماد گناه است.

كافه دایان: مظهر میل به گناه. همانجاست كه ریتا چیزی را به خاطر می‌آورد، با دیدن نام دایان او میل به دستیابی به حقیقت دارد، حقیقتی كه جز شرارت و گناه چیزی نیست.

كلوپ سیلنسیو: نمادی است برای دستیابی به حقیقت. در این كافه می‌شنویم: «گروهی نیست... اركستری نیست... چیزی كه می‌شنوید بر روی نوار ظبط شده است.» و این اشاره به مجاز بودن حقیقت است. پارادوكسی كه نه تنها فلسفی است بلكه روانشناسانه هم هست. آن كه خود را می‌شناسد به كلوپ سیلنسیو می‌آید و درمی‌یابد هرآنچه زندگی كرده رویا بوده و هر آنچه در خواب دیده زندگی كرده است.

كابوی: نماد منطق است. او به آدام (كارگردان هالیوود) راه درست را پیشنهاد می‌كند و این پیشنهاد زمینه‌ای از تهدید دارد. به زعم لینچ منطق همیشه با تهدید همراه است و تهدید ابزار گزینشی عقل و تدبیر است. همواره در هجوم احساسات این عقل و درایت است كه ناكامیها و ضربه‌های احتمالی را گوشزد می‌كند. در میهمانی انتهایی آدام در یك پلان می‌بینیم كه كابوی از ویلا خارج می‌شود، درست در جایی كه آدام با كامیلای بی‌استعداد در بازیگری یا همان كسی كه از سوی كابوی طرد شده عشق‌بازی می‌كند و حسادت دایان را برمی‌انگیزد. مفهوم عملی این صحنه عدم وجود درایت در انتخاب كامیلا برای بازیگری، ابراز محبت و حتی پدیده ای به غایت احساسی همچون عشق است. این كه منطق برای عشق دلسوزی می‌كند از نكته‌سنجیهای مختص لینچ بود و اشارتی به همان پارادوكس مذكور داشت. در یك سكانس دیگر كابوی در خانه دایان را می‌زند و از او می‌خواهد كه بیدار شود. بیداری استعاره‌ای برای منطقی بودن است.

داستانی كه در پوسته بیرونی فیلم روایت می‌شود تنها روایت ناكامی یك زن به نام دایان برای بازیگر شدن؛ یا به عبارتی عبور از جاده مالهالند به سوی آمال دست‌نیافتنی و موفقیت رابطه‌مند طرف مقابلش كامیلا در عرصه فیلم و سینما است. دایان خود را محق می‌داند كه ستاره سینما باشد (تاكید می‌كنم كه این استعاره است و ستاره شدن نماینده موفق بودن است، نوع ستاره بودن اهمیتی ندارد) اما كامیلای بی‌استعداد موفق به این امر شده است. پس دایان با كلید آبی رنگ در جعبه Pandora را می‌گشاید تا گناهی موسوم به حسادت را تجربه كند. كامیلا به شكلی تلویحی و عوامانه هم محبت دایان و هم آرزوی بزرگ او را به كام مرگ كشانده است. این مرگ در رویا صورت می‌پذیرد و سكانس خودكشی دایان بر روی تخت بعد از هجوم پیرمرد و پیرزن به سمت او با حالتی روان‌پریش و مذبوحانه گواه این گفته است.

پس آنچه مسلم است روایت یك حسادت و گم كردگی آرزوهاست، چیزی كه تنها در جاده مالهالند یا راهی بسوی آرزوها فنا شده است. اما همانطور كه گفتم این پوسته بیرونی فیلم است. در لایه‌های درونی چه می‌گذرد؟ چالش و جدال ذهنی مخاطب فیلم در همین لایه‌ها فراخوانی می‌شود. در ابتدا باید خط و مرز مشخصی برای مجاز و حقیقت قائل شد. كجای فیلم رویا و كجای آن حقیقت است؟ از ابتدای فیلم تا جایی كه ریتا و بتی به كلوپ سیلنسیو می‌روند در رویا هستیم. وقتی دایان از خواب بیدار می‌شود و آخرین بازمانده‌های وسایل همسایه‌اش را تحویل می‌دهد واقعیت آغاز می‌شود اما رویا كه خاستگاه آن ضمیر ناخودآگاه دایان است حتی در حقیقت هم دست‌بردار نیست.

دایان و كامیلا در واقع یك نفر هستند. كامیلا رویای دایان و دایان هسته واقعی این شخصیت است. هم‌جنس بازی این دو زن فارغ از جنبه‌های بصری كاملاً استعاری و نمادین هستند. این دو روی شخصیت هر یك جنبه‌هایی از طرف مقابل را می‌پرستند و مانند دو اصل گم شده‌ای كه مایلند در یك كالبد قرار بگیرند یكدیگر را در آغوش می‌كشند. لزبین‌ها هیچگاه چنین صمیمانه و احساسی نسبت به یكدیگر ادای عشق نمی‌كنند اما دایان خطاب به كامیلا می‌گوید كه عاشق اوست. دایان و كامیلا دو جسم با یك روح هستند و لینچ این شخصیت اصلی فیلم یعنی دایان/كامیلا را تفكیك كرده است و این بیشتر باعث گمراهی مخاطب عام می‌گردد. بتی و ریتا در كیفی كه متعلق به ریتاست به دنبال هویت می‌گردند اما با پول و كلید مواجه می‌شوند؛ پول و كلید هر دو گشاینده هستند و البته گشاینده راه تباهی و گناه.

اگر دایان و كامیلا یك نفر هستند چرا دایان قصد جان كامیلا را می‌كند؟ دلیل آن استدلال استقرایی ضمیر ناخودآگاه است كه حسادت (گناهی كه توسط مرد كریه پشت دیوار به واسطه جعبه Pandora اهدا شده است) را بیشتر از علاقه برمی‌تابد و باعث بروز گناه مهیب‌تر یا به عبارتی قتل می‌شود. او كه مجاز این شخصیت است حقیقت را نمی‌پسندد و سعی در انهدام آن می‌كند هرچند كه او در خواب دست به خودكشی می زند تا به نوعی حقیقت را كشته باشد. مرگی كه توسط بتی و ریتا پیشتر از این كشف شده است كه آن هم رویایی بیش نیست.

فیلم در یك جمع‌بندی؛ نقد انسان و امیال شیطانی اوست. انسانی كه همیشه از موقعیتش راضی نیست و به عوامل بیرونی و درونی (كه پایگاه روانشناسانه دارند) دست می‌یازد تا در مسیری كه جاده مالهالند نام دارد و چیزی جز یك بن‌بست فطری نیست به آرزوهای خویش دست پیدا بكند. این مضمون قبلاً در بزرگراه گمشده تكرار شده بود و لینچ در این ورطه كار جدیدی ارائه نكرده است اما غنای كار بیشتر است. جاده مالهالند فیلمی نیست كه تنها یك بار دیده شود و فیلمی نیست كه معیارهای امتحان شده سینما را رعایت كرده باشد. جاده مالهالند یك برون‌گریزی روانی است و فلسفه زندگی را به بوته نقد می‌كشد. از لینچ جز این هم انتظار نبود. برای درك فیلم باید او را شناخت و نگاه سوررئالیستی او را درك كرد. جاده مالهالند جاده آرزوهاست و همان مدار بسته پرسش و پاسخ است و جز این چیزی نیست.

سخن دیگران:

چیست كه از جاده مالهالند فیلمی غریب و نامفهوم می سازد؟ آیا این فیلم واقعاً پیچیده است؟ تزوتان تودوروف در ساختار گرایی چیست؟ بحثی را مطرح می كند در مورد تمایز زمان رخداد و زمان روایت . اگر روایت را خطی در زمان فرض كنیم كه روی آن از رخدادها مطلع می شویم , مهمانی نامزدی كامیلا بعد از بیدار شدن دایان روایت می شود اما تحلیل ساختار فیلم نشان می دهد كه پیش از بیدار شدن او رخ داده است . معمولاً در داستانها و فیلمها این تمایز به همین شكل یعنی فلاش بك ظهور می كند ولی عامل گیج كننده در جاده مالهالند این است كه فیلم با بك فلاش یك آغاز می شود . البته نه یك فلاش بك معمولی . در حقیقت فیلم با یك رویا شروع می شود . تنها نشانه ای كه از پیش می تواند این مطلب را به ما خبر دهد رخت خواب سرخ است كه البته برای ذهن عادت زده ما كافی نیست.

 رابرت اسكولز در درآمدی بر ساختار گرایی در ادبیات تلاشهای كسانی مانند پراپ , واتین سوریو را نشان می دهد كه قصد دارند ساختاری واحد برای روایت بیابند. خود اسكولز نیز در عناصر داستان دست به چینن جستجویی زده بود . جستجوی ساختاری واحد برای عنصر روایت از یك واقعیت مهم خبر می داد و آن اینكه داستانگویی و بویژه تاریخگویی انتقال واقعیتی كه حاصل از رخدادها باشد نیست . در حقیقت داستانگو و تاریخ نگارند كه روایت پردازی می كنند و آنچه را كه ساختار روایت از طریق ذهن تربیت شده آنها به رخداد تحمیل می كند می بینند و می نویسند.

 ما فیلمهای فراوانی دیده ایم و به ساختار روایی آنها عادت كرده ایم. در همه این فیلمها, شخصیتی از ابتدای فیلم به ما معرفی می شود و بعد برای این شخصیت (كه لازم نیست حتما یك فرد باشد)كه حالا دیگر كمی با او آشنا شده ایم اتفاقی می افتد یا مشكلی پیش می آید و فیلم به همین شكل به نقطه اوج (كه معمولاً در یك سوم پایانی آن قرار دارد )و بعد به پایان می رسد . اینكه تمام فیلمهایی كه دیده ایم اینگونه اند نشان می دهد كه برخلاف تصور ما , فیلم برشی از زندگی یك فرد (یا یك مكان یا.....)نیست. هیچكدام از افرادی كه در مورد زندگی آنها فیلم ساخته شده , در هیچ بخشی از زندگیشان طوری رفتار نمی كنند كه به دیگران معرفی شوند و رفتارهایی از آنها سر بزند كه چكیده سالها زندگیشان باشد. معیارهای یكسانی برای انتخاب صحنه هایی كه برای مثلاً ابتدای فیلمها انتخاب می شوند بدون توجه به واقعیت موجود وجود دارد . اما جاده مالهالند از این قاعده مرسوم تخطی می كند. فیلم در ابتدا شخصیت خود یعنی دایان را به ما معرفی نمی كند . شكل روایت این فیلم مثل این است كه برشی از زندگی دایان انتخاب شود و دست نخورده نشان ما داده شود . دایان به رخت خواب می رود , رویا می بیند , برمی خیزد , قهوه ای دم می كند , روی كاناپه می نشیند , خاطراتی از گذشته در ذهنش مرور می شوند ,ذهنش مشوش می شود و خودكشی می كند. و این با ساختار فرمالیته روایت در فیلمهای پیشین متفاوت است و البته عادت ما به همین ساختار فرمالیته است كه باعث می شود فریب بخوریم . اولین شخصی كه در فیلم با او روبرو می شویم شخصیت محوری فیلم قلمداد می شود . دختری با موهای سیاه كه تصادف می كند . و حافظه اش را از دست می دهد و ما او را با نام نادرست ریتا می شناسیم بتی به عنوان شخصیت بعدی فیلم وارد می شود و به ما معرفی می شود : دختری كه از كانادا آمده تا ستاره هالیوود شود . سوالی كه ما طبق عادت انتظار داریم تا فیلم به آن پاسخ گوید این است كه ریتا كیست ؟ و فیلم به فریب دادن ما ادامه می دهد و حركت خود را به سمت پاسخ به پیش می برد . در این میان شخصیتهای دیگری نیز معرفی می شوند (آدام كشیر, مستر راك ,كامیلا روتس , جوان قاتل و...) كه امیدواریم در ادامه فیلم به جریان اصلی یعنی ریتا ارتباط پیدا كنند . اما كمی كه از اواسط فیلم می گذرد همه چیز به هم می ریزد و فیلم تمام انتظارات ما را به هیچ می گیرد . جاده مالهالند ساخته شده تا بارها و بارها دیده شود . درحقیقت این فیلم , فیلم نمایش در سالن سینما نیست . زیرا تنها با ابزاری مانند كامپیوتر و پشت میز شخصی است كه می شود صحنه های مختلف فیلم را بارها و بارها دید و باهم مقایسه كرد . ابتدای فیلم را در مقابل انتهای آن قرار داد و از فنجانهای قهوه روی میز كافه ابتدای فیلم عكس گرفت تا آنرا با فنجانهای خانه دایان یا كافه انتهای فیلم مقایسه كرد و یا نور آبی پشت سر ریتا را وقتی در اتومبیل نشسته است در مقابل نور آبی پشت سر دایان در اتومبیل قرار داد. آری , جاده مالهالند را با موسیقی جذاب و تصویرهای زیبا و رویائیش باید مثل یك ویدئو كلیپ همواره تماشا كرد و لذت برد . شاید بیراه نباشد كه بگوئیم لینچ با جاده مالهالندش به جنگ با سینما پرداخته است. منبع http://suetafahom.persianblog.com