گروه TM یکی از پرطرفدارترین گروه های رپ فارسی است . این گروه تا به حال حدود ۱۲ آهنگ خونده که میشه گفت سبک جدیدی رو وارد رپ کرده.حتی در بسیاری از ماشین ها مخصوصا جوان ترها آهنگ هاشون پخش میشه .

آهنگ دختر بندر معروف ترین اثر این گروه هست که تقریبا در سراسر ایران پخش شد همه این آهنگ فوق العاده رو گوش دادند

بیشتر از این تعریف نمیکنم . خودتون دانلود کنید . می فهمید

۱. عاشقم بودی  (TM)                دانلود
۲. آزادی  (TM)                           دانلود
۳. عزیز جون  (TM & Farinaz)       دانلود
۴. بنزین کوپنی  (TM)                  دانلود
۵. بزن کنار  (TM)                        دانلود
۶. درو نبند  (TM & Tanbe10)       دانلود
۷. دختر بندر  (TM & Ameha)        دانلود
۸. دنیای کثیف  (TM)                   دانلود
۹. مدرسه  (TM)                         دانلود
۱۰. شهر رویا  (TM)                     دانلود
۱۱. وای وای  (TM)                      دانلود
۱۲. رئیس جمهور (رای بده)  (TM)  دانلود          
۱۳. اتل متل                                دانلود           
۱۴. خانوم ببخشید                      دانلود           (جدید)
۱۵. دختر شیرازی                        دانلود           (جدید)
۱۶. خوشحالم                            دانلود           (جدید)

*. یک فایل زیپ (Zip) هم شامل ۱۵ عکس از همین گروه بدون هیچ گونه نوشته روی آنها براتون گذاشتم  دانلود

 

 

 

جریان موسیقی مدرن به مفهوم سبک شناختی و به مثابه روند آفرینش هنری در تاریخ موسیقی قرن بیستم مطرح است. شاید بتوان مهمترین بخش این جریان موسیقایی را مرتبط با مکتب دوم آهنگسازی وین دانست. معروف‌ترین آهنگساز این مکتب آرنولد شوئنبرگ برای رهایی از قواعد دست و پاگیر هارمونی تونال، در ادامه راهی که از سالهای پایانی قرن 19 در آثار واگنر و ... آغاز شد به سمت استفاده پی‌در‌پی گروه‌هایی از تن‌ها رفت.

این گروه‌ها که او آن‌ را «ردیف» (2) یا سری می‌نامید بر روی 12 تن کروماتیک موجود در تقسیم اعتدال مساوی یک هنگام (3) بنا می‌شدند و از آنها به این صورت استفاده می‌شد که آهنگساز پیش از آنکه کلیه‌ی تن‌های یک ردیف را به‌کار بگیرد نباید هیچ‌یک از تن‌ها را در روند ملودی خود تکرار کند [صداقت‌کیش 1384، ؟] روشی که در آن همه‌ی تن‌های یک ردیف دارای ارزش یکسانی بود. این امر باعث می‌شد نقش تن محسوس با ایجاد محسوس‌های مصنوعی کم رنگ شود تا حدی که هیچ مرکز صوتی یا تونالیته‌ای قابل تشخیص نباشد و به این ترتیب موسیقی مدرن شروع شد.

تا اینجا شوئنبرگ و شاگردانش کنترل کامل و ریاضی‌وار بر محتوای فواصل «نردبان صوتی» بدست آوردند. با اینکار گام یا همان نردبان صوتی تقید خود را به تعداد تن‌ها و نحوه‌ی قرار گرفتن آن از دست داد. این موسیقی را اعضای مکتب دوم وین «دودکافونیک» یا دوازده صوتی می‌نامیدند. برای این موسیقی اصطلاح سریالیسم شوئنبرگی نیز به کار می‌رود. در 1911 شوئنیرگ در «Harmonielehre» اشاره می‌کند که صدای موسیقایی دارای سه ویژگی است: ارتفاع، رنگ و شدت؛ اما او در ادامه راهش بیشتر بر سازماندهی ارتفاع صوت یا همان محتوای فواصل متمرکز ‌شد و خیلی کم به دو ویژگی دیگر پرداخت [Koenigsberg 1991].

پس از ارتفاع، نخستین ویژگی صدای موسیقایی که تکنیک‌های سریل روی آن به کار گرفته شد «کشش» (duration) بود. «آنتون وبرن» (Anton Webern) اولین آهنگسازی بود که تکنیک‌های موسیقی سریل را در مورد چیزی به غیر از ارتفاع به کار برد. او برای کنترل بر روی پیچیدگی ریتمیک قطعات با ریتم نیز برخوردی سریل در پیش گرفت این شیوه را بعدها سریالیسم در ریتم نامیدند. وبرن در موومان اول قطعه‌ی Concerto Op. 24 و همچنین Symphony Op. 21 این تکنیک را به کار گرفت و با نگاه سریل به کشش نت‌ و سکوت در موسیقی‌اش نوعی «پوانتلیسم» (4) را در موسیقی به‌وجود آورد. همانطور که از پارتیتور قطعه‌ی اول پیداست (شکل 1) ساز‌ها همزمان فقط سه نت را اجرا می‌کنند و ساختمان اثر از همین سه نت تشکیل شده است. نکته‌ی جالب در این بخش کاربرد سکوت‌ها به شکل سریل است.

همچنین در پارتیتور سمفونی اپوس 21 شکل (2 و 3) توجه کنید که چگونه محل قرار گرفتن نت‌ها به نسبت شماره‌ی ضرب در میزان تغییر می‌کند. البته وبرن با مسئله‌ی کنترل ریتم به شکل سریل برخورد ریاضی‌وار نداشت در حقیقت این اتفاق در آثار او نه از طریق نوعی تمهید آهنگسازی بلکه با درک شهودی انجام می‌شد به گونه‌ای که می‌توان گفت: "او آنها را حس می‌کرد. نوعی حس که سریل باعث می‌شد بتواند آهنگ‌هایی با تکنیک‌‌های ریتمیک سریل بسازد" [Halls 3].











پس از جنگ جهانی دوم شاگردان «اولیویه مسیان» (Olivier Messiaen) تحت تاثیر نحوه‌ی استفاده‌ی وبرن از ردیف‌های صوتی دست به تجربه‌هایی در زمینه‌ی سازماندهی دیگر عناصر موسیقایی در غالب سری‌ یا ردیف زدند. تا آن زمان آهنگسازان بیشتر بر موضوع محتوای فواصل نردبان صوتی متمرکز بودند. اولیویه مسیان آهنگساز فرانسوی با وجود آنکه آهنگساز موسیقی سریل نبود روشی شبیه وبرن را در اثری با نام Mode de Vaelurs et d’Intensités به کار گرفت و در آنجا با استفاده از این روش کنترل کامل بر شدت صوت را به نمایش گذاشت. از بررسی آثار وبرن و همچنین ادامه‌ی تفکر مسیان شاگردان او متوجه این موضوع شدند که هر یک از عناصر موجود در موسیقی که قابل تبدیل به «کمیت‌ ذره‌ای» (5) باشد قابلیت این را دارد که در قالب ردیف‌ سازماندهی شود و کلیه‌ی عملیاتی را که می‌شد روی ردیف‌های صوتی انجام داد روی این ردیف‌ها نیز قابل انجام است.

برای مثال می‌توان عنصر دینامیک را به شکل سریل در آورد. اگر آهنگساز شدت را در آهنگ خود از طریق علایم مرسوم دینامیک نمایش دهد سری 6 تایی زیر می‌تواند یکی از سری‌های (معمولا سری‌ها 12 تایی هستند اما برای سادگی مثال 6 تایی آورده شده است) ممکن باشد:

fff, ff, mp, p, pp, ppp

(البته نیازی نیست علائم حتما دارای فواصل پیوسته‌ و یکنوا باشند همچنانکه در سری‌های صوتی نیز چنین است). همانطور که در این مثال دیده می‌شود عنصر دینامیک به سادگی قابل تبدیل شدن به سری برای آفرینش موسیقی به شکل سریل است.

در موسیقی سریل این سری را ردیف پایه یا اصلی (6) می‌نامند. موسیقیدانان مکتب شوئنبرگ از چهار فرایند یا عملگر اصلی برای ایجاد تغییر و تحول و بسط سری‌ پایه استفاده می‌کردند:

1- واژگونی (سیر قهقرایی) (7).
2- وارونه کردن فواصل(8).
3- وارونگی قهقرایی(9).
4- انتقال. [صداقت‌کیش 1384، ؟] و [Horn 2003, 13]
با اعمال این فرایند‌ها روی سری پایه می‌توان سری پایه را برای ادامه‌ی قطعه بسط داد یا اینکه از سری‌های تولید شده به عنوان ماده‌ی خام اولیه جدید (یک سری اصلی جدید در موومان‌های بعدی آهنگ یا ..) استفاده کرد.

حال ببینیم استفاده از این فرایند‌ها روی سری پایه‌ی دینامیک‌‌ به چه صورت در می‌آید:
1- ppp, pp, p, mp, ff, fff .
2- fff, ff, f, mp, pp, ppp .
3- ppp, pp, mp, f, ff, fff .
4- ff, f, p, pp, ppp, pppp.
به این ترتیب راه برای بوجود آوردن سری‌هایی از عناصر دیگر موسیقایی نیز باز شد. خیلی زود آهنگسازان به امکان کنترل سریل بر عناصر ریتم (هم از دیدگاه کشش صدا و سکوت‌ و هم متر بخش‌های مختلف موسیقی)، رنگ‌آمیزی، سازبندی (به خصوص تعداد سازها) و ... پی بردند. این موضوع باعث آفرینش سبکی موسوم به «سریالیسم همه جانبه» شد.

به طور ساده می‌توان این سبک را «به کارگیری کلیه عناصر موسیقایی به صورت سریل» تعریف کرد. به بیان دیگر سریالیسم همه جانبه تعمیم روش شوئنبرگ به دیگر ویژگی‌های صدای موسیقایی (علاوه بر ارتفاع) است. برای نام گذاری این سبک از اصطلاحات Total Serialism, Integral Serialism, General Serialism, Multiple Serialism استفاده شده است. در فارسی نیز معادل‌های سریالیسم کلی یا همه جانبه برای سه اصطلاح آخر به کار رفته و برای اصطلاح Multiple Serialism نیز پیشنهاد می‌شود معادل «سریالیسم چند‌گانه یا چند جانبه» استفاده شود چرا که این اصطلاح مربوط به زمانی است که آهنگساز در خلق اثرش، همزمان بیش از یکی (و نه همه را) از عناصر موسیقی را به صورت سریل به کار گیرد.

احتمالا اولین اثری که با روش سریالیسم همه جانبه ساخته شد «نومر 2» (Nummer 2) اثر کارل گویوارت(Karel Goeyvaerts) بود که در سال 1951 برای 13 ساز نوشته شد. البته «سه ساخته برای پیانو» اثر میلتون ببیت در سال 1947 نیز خصوصیات یک قطعه با روش سریالیسم همه جانبه‌ی اولیه را داراست. این روش با ظهور آهنگسازانی مانند «بولز» (Boulez) و «اشتوکهاوزن» (Stokhausen) (از شاگردان مسیان) یا آهنگسازانی مانند «زناکیس» (Xennakis) (هر چند که او از راهی جداگانه به پارامتری کردن عناصر موسیقایی دست یافت) به اوج خود رسید. «ساختارها» اثر بولز نمونه‌ی خوبی از اوج تکنیک‌های سریالیسم همه جانبه است.

از آنجایی که سریالیسم همه جانبه امکان کنترل پارامتری کامل بر عناصر موسیقی را فراهم می‌کند استفاده از تکنیک‌های آن خیلی زود جای خود را در موسیقی الکترونیک و کامپیوتر (جایی که نیاز به پارامتری کردن موسیقی مهمترین مسئله‌ی آهنگسازان بود) باز کرد. روش‌های آهنگسازی که در آن آهنگساز با کمک الگوریتم‌های کامپیوتری دست به آفرینش اثر می‌زند تماما وابسته به این نکته است که بتوانیم عناصر مختلف موسیقی را به صورت پارامتر‌‌های اولیه در الگوریتم قرار دهیم و سپس از نتیجه برای بسط و گسترش آهنگ استفاده کنیم. بنابراین سریالیسم همه جانبه از این نظر که ایده‌ی کنترل ریاضی کلیه‌ی عناصر موسیقی را ممکن ساخت به عنوان پیشرو کلیه‌ی روش‌های موسیقی کامپیوتر که در سال‌های بعد بوجود آمد شناخته شده است.

پانوشت
1- Total Serialism.
2- Row.
3- Octave.
4- Pointillism.
5- Quantative.
6- Prime.
7- Retrograde.
8- Inverted.
9- Retrograde Inverted.

فهرست منابع
[1] صداقت‌کیش، آروین (1384)، کاربرد نظریه‌ی آشوب در آهنگسازی، فرهنگ و آهنگ، شماره 6 و 7، از تا.
[2] Halls Glen , Observations and Thoughts on the Opening Phrase of Webern’s Symphony Op.21. Mvt. I.
[3] Horn Nigel (2003), Of Serial Music and Com//position// in the Twentieth-Century
[4] Konigsberg C (1991), Stockhausen’s New Morphology of Musical Time, Online Resource
[5] Free and Online Enyclopedia WIKIPEDIA, Serialism Entry, www.wikipedia.com
[4] Whittall A (1999), Musical Com//position// in the Twentieth Century, Oxford University Press, Oxford

---

---

 

How can you see into my eyes
Like open doors?
Lading you down into my core,
Where I've become so numb.

Without a soul,
My spirit's sleeping somewhere cold,
Until you find it there and lead it back
Home.

(Wake me up)
Wake me up inside.
(I canâ??t wake up)
Wake me up inside.
(Save me)
Call my name and save me from the dark.
(Wake me up)
Bid my blood to run.
(I canâ??t wake up)
Before I come undone.
(Save me)
Save me from the nothing I've become.

Now that I know what I'm without,
You can't just leave me.
Breathe into me and make me real.
Bring me to life.

(Wake me up)
Wake me up inside.
(I canâ??t wake up)
Wake me up inside.
(Save me)
Call my name and save me from the dark.
(Wake me up)
Bid my blood to run.
(I canâ??t wake up)
Before I come undone.
(Save me)
Save me from the nothing I've become.

Bring me to life.
(I've been living a lie.
There's nothing inside)
Bring me to life.

Frozen inside without your touch,
Without your love, darling.
Only you are the life among the dead.

(All of this sight,
I can't believe I couldn't see
Kept in the dark
but you were there in front of me)
I've been sleeping a 1000 years it seems.
I've got to open my eyes to everything.
(Without a thought
Without a voice
Without a soul
Don't let me die here.
There must be something more).
Bring me to life.

(Wake me up)
Wake me up inside.
(I canâ??t wake up)
Wake me up inside.
(Save me)
Call my name and save me from the dark.
(Wake me up)
Bid my blood to run.
(I canâ??t wake up)
Before I come undone.
(Save me)
Save me from the nothing I've become.

Bring me to life.
(I've been living a lie. There's nothing inside)
Bring me to life

در ادامه مطالبی که در مورد اصوات و مشخصه های آنها بیان شد ،به این قسمت میرسیم که اگر بتوانید موج مرکبی را تجزیه کنید ، در میان امواج آنالیز شده ، موج سینوسی ساده ای را مشاهده خواهید کرد که هم فرکانس با موج مرکب است ودیگر امواج حاصل از آنالیز ، فرکانسهایی متناسب با این موج سینوسی دارند .

با توجه به اینکه این مسئله تصادفی نبوده و با آزمایشات متفاوت همواره این امواج را با خصوصیات فوق الذکر شاهد هستیم ؛ برای ما این سوال مطرح میشود که علت این امر چیست ؟ چطور میتوان موج های ساده ی یک موج مرکب را تعیین کرد ؟ چرا شکل موج مرکب با امواج ساده سینوسی که آن را پدید آورده اند تفاوت دارد ؟ آیا شکل موج مرکب را قبل از ترکیب امواج ساده سینوسی میتوان تعیین کرد ؟ آیا این مسائل با ریاضیات قابل توجیه است ؟و دیگر مسائلی از این قبیل ، که می خواهم در این قسمت به آنها پرداخته شود .

قبل از شروع ، لازم به تذکر است که فقط به دلیل اینکه مقاله حاضر برای عموم عینی و ملموس تر باشد،از ابتدای بحث از سیم مرتعش برای نشان دادن مسائل مربوطه استفاده کردیم . اما تمام این مطالب برای دیگر وسایل تولیدکننده اصوات اکوستیکی مثل ستون هوا ،کاسه صدا ،زبانه و غیره نیز صدق میکند.

ترکیب امواج وشکل موج مرکب :
لزومآ شکل موج مرکب را با داشتن توابع سینوسی ساده نمیتوان نتیجه گیری کرد و آن را تابع سینوسی ساده ای مثل امواج سازنده اش دانست ؛چرا که وقتی دو موج به هم میرسند یا با هم ترکیب میشوند ، بسته به نوع ترکیبشان و شکل اولیه امواج میتوانند باعث تشدید ، تضعیف و تغییر شکل موج حاصل از تداخل شوند .

بعنوان مثال به شکل زیر دقت کنید که دو موج ساده y1 , y2بعد از ترکیب با هم ، چه شکل غیر منتظره ای را حاصل کرده اند:




همانطور که اشاره شد ،علل بسیاری در شکل موج مرکب میتوانند دخیل باشند ؛لذا فقط به ذکر چند مورد مهم اکتفا میکنیم . در شکل بالا ، پدیده ای به نام ضربان باعث شده شکل موج حاصل از تداخل با امواج اولیه فرق داشته باشد .این پدیده (ضربان یا زنش) یکی از مهمترین مواردی است که باعث میشود شکل موج مرکب شبیه به امواج اولیه نباشد .

ضربان چیست؟
در واقع از ترکیب خطی دو ارتعاش هارمونیک ساده که فرکانس نزدیک هم دارند پدیده ای بنام ضربان (Beat ) ایجاد میشود . به بیان ساده تر اگر دو موج با دامنه یکسان و فرکانسهای متفاوت داشته باشیم در موقعی که اختلاف فرکانسی اندک است ،مجموع آنها موجی است که ضربان روی آن اتفاق می افتد و آنچه میشنویم ، صدای زنش است؛ به این خاطر که دو فرکانس به اندازه نزدیک و مشابه یکدیگر هستند، هردو به یک نسبت پرده بازیلر را تحریک کرده و لذا دارای یک ارتفاع هستند.وقتی دو تن متناوبآ هم فاز و در فاز مخالف یکدیگر قرار بگیرند، ارتعاشاتی را در این پرده سبب میشوند که دامنه آن متناوبآ کم و زیاد میشود در نتیجه صوتی که میشنویم ،تن واحدی است که بلندی آن به نرمی و بصورت سیکلهای منظمی که به میزان اختلاف فرکانسی است ، تغییر میکند.

دو موج تعریف شده ، را که هر دو یک دامنه دارند(A ) با اندکی اختلاف فرکانسی(f1 و f2) بصورت زیر داریم، فرمول دو موج بخوبی بیانگر این مطلب است اما قبل از شروع عملیات ریاضی به شکل این دو موج توجه کنید :


حال به شکل پایین که از تداخل دو موج بالا پدید آمده نگاه کنید ، همانطور که ملاحظه میکنید موج حاصل از تداخل ، به هیچ عنوان شیبه امواج تولیدکننده اش نبوده و شکل یک موج سینوسی ساده را ندارد و در آن ضربان را شاهدیم.

بعد از جمع زدن دو فرمول موج و ساده کردن به فرمول کلی میرسیم که به این صورت بیان میشود :



مادامی که اختلاف فرکانسی بین دو فرکانس زیاد شود ، میزان ضربان هم بالا میرود و تا حدی که میزان 6 یا 7 ضربان در ثانیه داشته باشیم ، صوت حاصل از تداخل ، دارای نرمی و ملایمت است و اگر این روند بالاتر باشد، دیگر بلندی صوت زنش بطور ملایم تغییر نمیکند ، بلکه در فواصلی بسیار شدید شده و با افزایش این خاصیت ، زنش ناصاف و صوت خشن و ناموزون میشود؛با توجه به اینکه این پدیده توسط گوش انسان قابل درک است و در مواقعی که اختلاف فرکانسی کمی داریم ،شاهد آن هستیم،استفاده از این پدیده برای هم فرکانس کردن دو موج یا در موسیقی برای دقیق کردن کوک سازهای موسیقی بسیار حائز اهمیت و پر کاربرد است.

اختلاف فاز :
یکی دیگر از پدیده هایی که باعث میشود شکل موج حاصل از تداخل با امواج سازنده اش تفاوت کند ، اختلاف فاز امواج سازنده است؛ اگر در امواج تولید کننده ، فرکانس و طول موج و دامنه یکسان داشتیم اما فاز تفاوت داشت، به این صورت :



که در حقیقت در این نوع تداخل، فرکانس و طول موج با امواج اولیه به همان صورت اولیه باقیمانده ولی دامنه و فاز فرق میکند.به مهمترین مثالها از این دسته تداخل امواج نگاه کنید:



بطور حتم در تکنولوژی صدا ، بجز ترکیب امواج ، موارد بسیاری یافت میشود که بخواهیم روی یک موج تفکیک شده کار کنیم ،چه راهی برای این مسئله وجود دارد؟ بنظر شما در اینجا چقدر میتوان روی ریاضیات حساب کرد؟ (اداامه دارد...)

1- ضربان ، Beat(En) ; Battements (Fr.) ; Schwebungen (Ger.); Battimenti (Itl.)

منابع:
dspguide.com - cord.edu - en.wikipedia.org - phys.unsw.edu.au - angelfire.com - cnx.org
sweb.cz/vladimir_ladma - zonicweb.net - plus.maths.org - mathworld.wolfram.com
کتاب: مبانی اکوستیک – لارنس ای. کینزلر ، آستین آر. فرای/ دکتر ضیائ الدین اسمعیل بیگی ، دکتر مهدی برکشلی - کتاب: تاریخ زیبایى شناسى - ولادیسلاو تاتاركیویچ

شاید برای بسیاری از افراد همیشه این سوال وجود داشته که چطور فقط با 3 كلید(والف)، انواع نتها روی ترومپت قابل اجراست ؟و اینکه چرا وقتی دو ساز مختلف مثل ویلن و پیانو هنگامی که یک نت را مینوازند، با این حال صداهای کاملآ متفاوتی دارند؟ چرا اجرا بعضی نتها با هم خوش صدا ولی برخی دیگر آزار دهنده میشود؟ آیا یک مجموعه سمپل شده قابل پیشبینی است؟ و بسیاری سوالات دیگر که در نگاه اول جواب آنها کاملآ متفاوت بنظر میرسد،اما باید توجه داشت جواب دادن به بسیاری از این سوالات در گرو دانستن این نکته است که"هارمونیک" چیست؟

در واقع با دانستن این مطلب که هارمونیک چیست ،میتوانید به این سوالات جواب دهید.

در ابتدا نگاهی گذرا به اصول کاربردی اکوستیک داریم و سپس وارد مبحث تعریف هارمونیک میشویم و بعد، اثرات و نتایج حاصل از آن را پی میگیریم.

چند نوع صدا داریم؟
یک قطعه موسیقی از مجموعه نتهای زیر و بم ساخته میشود و تمام اصوات مکانیکی که میشنویم از برهم نهاده شدن و تداخل ارتعاشات حاصل از ضربه و در هم ریختن فضای مادی است؛ در این میان اصواتی نیز وجود دارند که وقتی روی طیف نما (spectrogram) نمایش داده میشوند ،به شکل تپه مانند یا خرده خردهای ریز ظاهر میشوند و به واقع نت مشخصی را نمیتوان به آنها نسبت داد(زیر وبمی یا فرکانس مشخصی ندارند) که به آنها نویز یا نوفه میگویند. مثل صدای شکستن یک شیشه یا ضربه زدن به یک توپ؛ فعلآ وارد مبحث اصلی میشویم که در مورد اصوات موسیقایی است که برای آنها میتوان فرکانس معین تعریف کرد .

انواع موجهای موسیقایی :
اگر دو سیم همجنس و همطول(شرایط مشابه) را که بین دو نقطه محکم بسته شده اند با یک شدت بکشیم،دو صوتی که از آنها حاصل میشود به هیچ وجه قابل تشخیص نیست، حتی در اینجا میتوانیم ادعای رزونانس(تشدید) داشته باشیم. اما اگر همین کار را فقط با این تفاوت که سیمها روی دو ساز مختلف بسته شده باشند، انجام دهیم، صدای دو سیم با هم فرق میکند. این تفاوت در چیست؟

باید توجه داشت وقتی سیم روی یک جعبه تشدید کننده صدا( ساز ) بسته میشود،صوت حاصل، یک موج ساده سینوسی نیست بلکه به آن صوت مرکب میگویند،در حقیقت موج مرکب موجی است که از برهم نهاده شدن چند موج بوجود آمده؛این نوع صوت دارای ویژگی رنگ(طنین) است.

به اختلاف میان این دو تصویر توجه کنید شکل سمت راست نشاندهنده یک موج سینوسی ساده و شکل سمت چپ یک موج مرکب است.)




تفاوت میان دو صوت :
اگر به شکل بالا توجه کنید،ملاحظه میکنید که هر دو شکل یک فرکانس دارند(چون در قطعات زمانی مساوی روی هر دو، تعداد موج برابر میبینیم) اما شکل موج آنها متفاوت است؛ لذا دو صدای متفاوت میشنویم.علت اساسی این موضوع به این جمله برمیگرد که اغلب آن را شنیده یا دیده ایم :"سه عامل مهم که سبب بوجود آمدن تفاوت میان دو صوت میشود،1-بلندی صوت،2-فرکانس(ارتفاع) و 3- طنین(رنگ) است".

به تفاوت این چند شکل موج که هر کدام مربوط به یک ساز است توجه کنید:






یک نکته :
علی رغم اینکه در بسیاری کتب اشاره میشود که این خصوصیات( فرکانس، بلندی و رنگ ) از هم مجزا هستند، توجه داشته باشید که این تفکیک کیفیتها صد در صد نیست . مثلآ اگر یک تن خالص را یک بار با فرکانس 100 یا 200 هرتز را ابتدا با تراز بلندی معتدل و سپس با تراز بلندی زیاد اجرا کنیم؛ این طور به نظر میرسد که فرکانس صدایی که بلندتر اجرا شده بیشتر از صدایی بوده که آرام(بلندی کم) داشته در صورتی که در ابتدا گفتیم هر دو یک فرکانس دارند!

این گونه آزمایشات اثبات کرده اند که وقتی بلندی صوتی را زیاد میکنیم،تنزل فرکانسی در فرکانسهای پایینتر و همچنین تنهای خالص سینوسی محسوستر است. اما در فاصله ای که گوش انسان حساسیت بیشتری دارد،ارتفاع صوت نسبتآ به فرکانس وابسته نیست و همچنین برای صداهای موسیقی معمولی این تغیرات به 20 % هم نمیرسد.

هرکدام از این کیفیتها روی چه قسمتی کار میکنند؟
در حقیقت وقتی در حال تغیراتی روی بلندی صدا هستیم ، روی دامنه صدا کار میکنیم و اگر کوک ساز را عوض میکنیم،فرکانس را کم و زیاد کرده ایم؛ اما اگر کاری کردیم که به واسطه آن صدا عوض شد اما همچنان فرکانس ثابت بود و دامنه هم عوض نشده بود، در این حالت میگوییم رنگ صدا تغییر کرده؛رنگ صدایی در حقیقت مجموعه کیفیت دو صدای متفاوت است که فرکانس و دامنه مثل هم دارند.

همانطور که در بالا هم اشاره داشتیم ،رنگ تا حدودی تابع فرکانس و دامنه نیز هست.مثلآ اگر یک نت که با یک ساز مثل ویلن اجرا شده،ضبط کنیم و دوباره با همان بلندی بوسیله یک سیستم های فیدلیتی پخش کنیم یا کمی به آن افکت بدهیم ،این صوت را تقریبآ نمیتوان از صوت اولیه تشخیص داد. و یا اگر صفحه گرامافون یا فیلمی که یک نت روی آن ضبط کرده ایم با سرعتی بیشتر از سرعت ضبط اولیه حرکت دهیم،یعنی با این کار شکل موج و هارمونیکها را ثابت گذاریم ولی فرکانس اصلی را زیاد کنیم،صدایی که تولید میشود همان صدای اولیه ویلنی که ضبط کردیم، نیست.

رنگ صدا میتواند تصوری مانند رنگهای بصری برای ما ایجاد کند و حالاتی مثل روشن،شفاف و درخشان، نرم،دلگیر، غنی،سنگین،برنجی، چین دار و... به خود بگیرد. یکی از موارد اثرگذار روی رنگ صدا،نسبت سایز امواجی است که باهم ترکیب شده اند،یعنی معادل تعریف فیزیکی رنگ که بر اساس تعداد و شدت نسبی هارمونیکها داریم.

کمی بیشتر در مورد صدایی که از نوع اصوات موسیقایی نبود:
برای اینکه تعریف دقیقتری از نویز داشته باشید،به تفاوت دو شکل موج موسیقایی و نویز دقت کنید:


در حقیقت وقتی تعداد مولفه های صوت مرکب زیاد باشد و آنها هم نزدیک یکدیگر باشند، به حالتی که قسمت نسبتآ زیادی از پرده بازیلر (basilar membrane ) پوشیده شود ،صوت خاصیت داشتن ارتفاع را از دست میدهد،که این موج همان نویز(نوفه) است .از نویز به عنوان پوشاننده صدا یا یک نوع پر کننده صدا در موسیقی و تکنولوژی صدا میتوان استفاده کرد.

منابع: