قسمت اول- درباره کارگردان و داستان فیلم.

بزرگ راه گمشده یکی از شاهکارهای ماندگار کارگردان بزرگ و صاحب سبک سینما ، دیوید لینچ است . سبک کار لینچ سوررئالیسم است و علاوه بر کار فیلمسازی به نقاشی و انیمیشن و موسیقی نیز می پردازد و سبک کار مخصوص به خود را در هنر دنبال می کند . فیلمهای او بیشتر به رویاها و کابوسهای متوالی شبیه هستند . فیلمهایی همراه با صحنه های بسیار خشن و حتی ا/ر/و/ت/ی/ک به همراه موسیقی ای کوبنده که اثر سکانس های فیلم را بر ذهن بیننده دوچندان می کند . مفاهیم در فیلمهای لینچ با استعاره های بسیاری همراه است و برای فهم آنچه که در داستان فیلم می گذرد باید معمایی را حل کرد که کلید های حل این معما در سکانس های مختلف فیلم به بیننده داده می شود، و از این نظر بایستی فیلمهای او را نه یک بار بلکه چند بار دید تا هر بار نکته تازه ای را در آنها کشف نمود . لینچ هیچ گاه خود در مورد مفهوم فیلمهایش سخن نمی گوید و فهم مطلب را کاملا بر عهده بیننده می گذارد ، بنابراین فیلمهای او مخاطبان خیلی خاصی دارد که تا حدودی توانسته اند سر از کار او در آورند ، دیگر بینندگان بعد از دیدن فیلمهای او در سردرگمی عجیبی فرو می روند که به خاطر دیدن صحنه های عجیب و خیال وار بدون ترتیب در تقدم و تاخر زمانی اتفاقات است. به عبارت دیگر فیلمهای لینچ فیلمهایی چند بعدی با ساختاری غیر خطی خلاف آنچه که در فیلمهای متعارف می بینیم ،می باشند. از فیلمهای زیبای لینچ که بدین ترتیب ساخته شده اند می توان از

و اما

" دیک لارنت مرده است Dick Laurent is dead. "

فیلم بزرگراه گمشده در حالی آغاز می شود که "فرد میدیسون" (

در چند روز آینده او شروع به دریافت نوارهای ویدئویی در پاکت های نامه ای می کند که جلوی در خانه او قرار داده اند ، در هر نوار تصاویری از داخل خانه او به چشم می خورد که هر کدام از نوارها نسبت به نوار پیشین ، تصاویر بیشتری را از زندگی خصوصی او نمایش می دهند. روابط "فرد" با همسرش "رنی" (

-" ما قبلا همدیگر را دیده ایم ، ندیده ایم ؟"

-"فکر نمی کنم . فکر می کنی کجا همدیگر را دیده ایم ؟"

-"در خانه ات . به خاطر نمی آوری؟"

-"نه به خاطر نمی آورم. مطمئنی ؟"

-"بله، کاملا. حقیقت این است که، من الان آنجا هستم."

در مهمانی ای که در خانه "اندی" دوست "رنی" برگذار می گردد، "فرد" مرد مرموز(

"فرد" منتظر اعدام در زندان است که در طی شب اعدام، تبدیل به "پیت دیتون" (

"پیت" به خانه باز می گردد، جایی که او چند روز پیش از آنجا ناپدید شده بود. او به محض اینکه به کارش باز می گردد ، آقای "ادی" (

"پیت" همچنین با ف/ا/ح/ش/ه "ادی" یعنی "آلیس" (

کنند. کمی بعد "آلیس" ، "پیت" را متقاعد می کند که به او در فرار از دست آقای "ادی" کمک کند . برای بدست آوردن هزینه فرارشان، "آلیس" پیشنهاد می کند تا از "اندی" دزدی کنند ، مردی که "آلیس" را به آقای "ادی" معرفی کرده بود.

متاسفانه، "آلیس" ، "پیت" را در پایان ترک می کند و "فرد" ظاهر می شود فقط برای اینکه آقای "ادی" را که در تعقیب "آلیس" و "پیت" است ، بکشد. بعد از آن "فرد" در مقابل خانه اش می ایستد و دایره داستان را با زدن زنگ در و گفتن پیام مرموز "دیک لارنت مرده است." کامل می کند. سپس فیلم با این صحنه به پایان می رسد که "فرد" در پشت فرمان اتومبیلی نشسته است و از یک بزرگراه تاریک پایین می رود ، در حالی که پلیس در تعقیب اوست ...

و اما تمام این صحنه های مبهم به چه معنیست ؟

شباهت بزرگراه گمشده و بوف کور صادق هدایت 

بخش دوم- بوف کور و بزرگراه گمشده

بوف کور هم مانند این فیلم ساختاری چند پاره دارد :دو بخش اصلی و یک مقدمه و موخره .

این دو بخش در دو فضای رویا گونه می گذرد & اولی فضایی استریلیزه و رویا گونه و دومی فضایی واقع گراتر .

در بخش اول بوف کور راوی نقاش است (در بزرگراه گمشده فرد نوازنده است) بر تاریکی و شب تاکید می شود و گزمه ها حضور دارند  پیرمرد خنزر پنزری بوف کور شباهت تام و تمامی به مرد اسرار آمیز دارد  که همه جا هست و حضوری شیطانی دارد .حتی آقای ادی هم ادم را یاد مرد قصاب می اندازد . اما مهمترین شباهت بزرگراه گمشده به بوف کور ظهور دو جلوه متفاوت از یک زن واحد است . زن در بخش اول بوف کور (همچون رنه ) حالت اثیری و دست نیافتنی دارد ودر بخش دوم (همچون آلیس ) لکاته است. در هر دو جا مرد، زن را می کشد در بوف کور نیز همچون بزرگراه گمشده با کارد اورا تکه تکه می کند . در بزرگراه گمشده  نیز همچون بخش اول بوف کور این قتل در حالتی ناخودآگاه اتفاق می افتد ، گویی خود دیگری در درون راوی این کار را می کند . در واقع راوی بوف کور در دو بخش متفاوت رمان چنان دوگانه عمل می کند (در اولی زن اثیری را با زهر می کشد ودر دومی با کارد) که انگار دو من متفاوت است . هر دو اثر چنان سومبژکتیوند که هر کدام از  بخشها می تواند تصورات شخصیت اصلی در  بخش دیگر فرض شود گویی مردی که همسرش در ذهن او اثیری و در واقعیت لکاته است شرح می دهد  که طی چه مجموعه حوادثی او را به قتل رسانده. اگر داستان را این گونه تعریف کنیم این شباهت واضح تر به نظر می رسد

این شباهت البته می تواند حاصل رویکردی مشابه (از سوی هدایت ولینچ ) در برخورد  با مسائلی مشابه( عشق اسطوره ای )باشد در واقع آنچه ممکن است اتفاق افتاده باشد این است که هدایت و لینچ با استفاده از عناصر و ادبیات گوتیک و سنت سور رئا لیست ها ، از دریچه ذهن یک مرد بیمار با نگاهی جسمانی ، به یک عشق اسطوره ای نگریسته اند و نتیجه اش جلوه دو گانه شخصیت زن است . زن در قالب الیس در جمله ای کلیدی به پیت می گوید تو هرگز به من دست نخواهی یافت که این مشابه صحنه ای از بوف کور است آنجا که زن نا غافل وارد اتاق راوی می شود و بعد نا غافل (بدون وصال دادن) می رود. تغییر هویت فرد و پیت در پایان بزرگراه گمشده نیز شبیه استحاله راوی به پیرمرد خنزر پنزری در بوف کور است.

ولی انچه شباهت ها را جلوهای تکان دهنده می بخشد استفاده از منظق تکرار به عنوان یک چارچوب ساختاری و بی توجهی به سببیت وقایع است طوری که ظهور مجدد مرد اسرار امیز و تکرار مکالمه ای یکسان را در دو بخش متفاوت فیلم و تکرار پایانی دیک لورانت مرده و شباهت راهرو طبقه بالای خانه اندی را به راهرو هتل جلوه ای بوف کور وار می بخشد.

همین ساختار متکی به تکرار و مقاوم در برابر تفسیر است که بزرگراه گمشده ، بوف کور و سگ اندلسی را در یک دسته قرار می دهد.

منبع: philosophy of media

اگه لینچی هستید به شدت توصیه می کنم که بوف کور رو بخونید!

تحلیل فیلم از منظر رسانه ای :

 

یکی از مقوله های مهم فیلم مقوله ثبت تصویر و (ویدیو به عنوان یک وسیله ثبت تصویر )است . دوربین ویدیو عملا به زندگی خصوصی افراد هجوم می آورد و فاجعه می افریند .در بسیاری از صحنه های فیلم  ویدیو به عنوان وسیله ای پورگرافیک مطرح می شود و آدم های شریر فیلم همه در گیر تجارت پورنو هستند . در انتهای فیلم نیز مرد اسرار آمیز با ان جلوه شرارت بار دوربین ویدیو را همچون سلاحی در دست می گیرد واز فرد تصویر مبنابر این حتی مضمون ثبت تصویر نیز که در نگاه نخست نوعی موضع گیری صریح از سوی لینچ است و شاید با مقاوم بودن فیلم در برابر تفسیر مقاوم باشد با توجه به رویکرد خود افشا گرایانه فیلم عملا یک نکته انحرافی است . اگر مرد اسرار امیز مظهر شرارت است و دوربین ویدیو در دست دارد ، فیلم با نفی او دارد خوذش را هم به عنوان یه رسانه ثبت تصویر نفی می کند و این همان سنت با شکوه ادگار الن پو، کافکا و هدایت است که چنین وجه پست مدرنی به خود گرفته است.

لینچ بامهارت تمام ژانر های مختلف را در هم می امیزد ، طوری که فیلمش هم یک فیلم جاده ای است ، هم تریلر است ، هم ژانر وحشت و هم فیلم معمایی. شاید لینچ در هیچ کدام از فیلم های پیشینش چنین خود آگاهانه از عناصر ژانر های مختلف استفاده نکرده بود . همین خود آگاهی است که به فیلم اجازه می دهد به جلوه دیگری از سینمای پست مدرن یعنی هجو آن هم در چنین فیلم تراژیکی نزدیک شود .مهمترین جلوه هجو در فیلم ان دو کاراگاه پلیس اند که شبیه کمدین ها حرف های هم را تکمیل می کنند و تقریبا در همه جاحضور دارند، نشانه دوم صحنه ایست که آقای ادی در جاده راننده متخلفی را به خاطر رعایت نکردن قوانین رانندگی به ان شکل وحشتناک تنبیه می کند . در این صحنه که تقریبا تنها صحنه خشن فیلم است آقای ادی آشکارا کاریکاتوری از شخصیت های فیلم های پر خشونت امریکایی است که لینچ خودش نیز نمونه هایی از انها را قبلا ساخته است . این هم عملا جلوه دیگری از خود افشا گری است.

نتیجه گیری :

این فیلم فیلمی مدرن و به تعبیری پست مدرن است که گره افکنی می کند اما گره گشایی نه  آن گونه که به نظر می رسد قصدش خلق ابهام و دامن زدن به آن و اصلا درون مایه و جوهره اثر همین ابهام است آن هم بر زمینه مضمون پر تعلیق و ابهام آفرینی همچون مسخ و دگر دیسی ، همراه با مایه های فرعی دیگری همچون حقیقت و واقعیت،و تصویر و سینما،البته در قالب یک اثر معمایی/ جنایی که بسیاری از کلیشه ها ی ژانر را نادیده می گیرد و خود تبدیل به ژانر دیگری می شود

اگر بصورت عادت و با نگاه كلیشه‌ای به تحلیل فیلم بپردازیم، می بایست ابتدا دست روی دغدغه فیلمساز بگذاریم. دغدغه لینچ چه بوده كه باعث تولید این فیلم شده است؟ آن چیزی نیست مگر نقطه ضعفی در شخصیت، كه صاحبش آن را می‌داند و در صدد نابودی آن است. هر فردی وقتی در تقابل با این ضعف روانی قرار می‌گیرد ابتدا بیرونیها و نزدیكترین دلایل خارجی را سرزنش می‌كند و سرزنش خود آخرین راهكار است. از نظر روانشناسی این موضوع طبیعی نیست هرچند شیوع زیادی دارد. همانطور كه ذكر شد ضعف شخصیتی و علم به داشتن آن و درگیری مذبوحانه با خود چیزی است كه داستان فیلم بر آن سوار است. در بخش ابتدایی و سكانسهای اولیه فیلم رابطه سرد فرد و رنه و زندگی آنها را در یك خانه بزرگ اما بی‌روح و زندگی مشاهده می‌كنیم. آنها نسبت به هم بی‌تفاوتند و در گره‌افكنی ابتدایی هماغوشی آن دو را می‌بینیم و مشخص می‌شود كه فرد در ارضای همسرش ناتوان است؛ این همان آغاز كننده تعلیق كلاسیك داستان است. فرد زنش را دوست دارد اما او را خائن می‌پندارد. او نوازنده ساكسیفون است؛ یك هنرمند. كسی كه به زعم دیوید لینچ راههای گریز زیاد برای تخلیه روانی خود دارد و اثرش آنچنان است كه شهوت و سكس را تحت‌الشعاع قرار داده است. فرد ناتوان جنسی است و دوست دارد كه دلیل ناتوانی او بیرونی باشد هر چند كه می‌داند اینچنین نیست و از سرزنش كردن خود بیم دارد. میل به هنر می‌توانست دلیل بیرونی آن باشد اما فرد آن را گم كرده است. فرد همسرش را به دلیل مذكور می‌كشد و او را تكه‌تكه می‌كند و از اینجا وارد دنیای خیالات او می‌شویم. دنیایی كه فرد دوست دارد برای زنها جذاب باشد و هیچ دلیل روانشناسانه و درونی برای سركوب امیال غریزی‌اش وجود نداشته باشد. او دوست دارد «پیت» باشد و می‌پسندد زنهایی كه از نظر غریزی و سكس جذاب هستند گرفتار او شوند حتی اگر تعلق مادی به مردی چون «ادی» یا همان دیك لورانت داشته باشند. او خود را پیت می‌انگارد و دوست دارد كسی همچون آلیس میهمان ضیافتهای سكسی او باشد. نیمه بیشتر فیلم به رویای چنینی فرد می‌گذرد. زندان و دادگاه و رانندگی در كوره‌راه تاریك و كلبه‌ای كه می‌سوزد همه توهمات و خیالات فرد هستند. در دنیای خیالی او، این یك مرد متول است كه مانع رسیدن او به آلیس می‌شود و نه ضعف جنسی او و این نهایت خرسندی فرد از چنین رویایی است. دیك لورانت ضعف جنسی فرد در قالبی بیرونی است. یكی از معماهای فیلم حضور مرد مرموزی است كه در میهمانی اندی با فرد ملاقات می‌كند. او نماد غریزه است. البته باید اذعان كنم در این زمینه چندان مطمئن نیستم اما با توجه به اینكه اوست كه در كلبه تنها افتاده در صحرا سعی در تحریك فرد برای كشتن دیك لورانت انتزاعی و سمبلیك می‌كند و حتی به فرد گوشزد می‌كند كه آلیس نام دیگری برای رنه است می‌تواند كنایه‌ای از افكار نشات گرفته از غریزه باشد. نقطه عطف و كلید معمای فیلم آنجایی است كه آلیس در گوش پیت (یا فرد) نجوا می‌كند كه هیچ‌وقت از آن او نخواهد بود. این در واقع عدم دستیابی فرد به خواسته واقعی یا خیالی او برای دستیابی به جنس زن است. بعد از این ماجرا دوباره وارد دنیای واقعی می‌شویم، جایی كه فرد دیك لورانت را كشته است و آن را به خود بازگو می‌كند، منظور آنجایی است كه فرد در آیفون خبر مرگ دیك لورانت را می‌دهد كه این ابتدای فیلم است. این پایان راه بزرگراه گمشده است و فرد از سوال ابتدایی به جواب انتهایی دست می‌یابد. بی‌شك بزرگراه گمشده و دكتر مالهالند از آثار برجسته سوررئالیستی در دو دهه اخیر هستند. بزرگراه گمشده از سویی، نظر به مسائل حاد انسانی دارد. مسائلی كه برای تمام انسانها دغدغه هستند اما آدمی از رویارویی با آنها ابا دارد. بزرگراه گمشده نوعی روانشناسی است بر خلاف تصوراتی كه این فیلم را فلسفی می‌پندارند.

آشنایی با مكتب هنری سوررئالیسم:

این‌ مكتب‌ هنری‌، جنبشی‌ بود كه‌ در فرانسهِ  دهه ِ۱۹۲۰ شكوفا شد. نظریه‌پرداز و سخنگوی‌ این‌ مكتب آندره‌ برتون بود كه بیانیهِ سوررئالیسم‌ را در سال ‌۱۹۲۴ نوشت‌. چكیدهِ این‌ بیانیه‌ كه‌ مبتنی‌ بر روان ‌شناسی‌ ناخودآگاه‌ فردی‌ در هنر است‌، متوجه رفتار غیر عقلایی‌ و ناخودآگاه‌ هنرمند بر پایهِ ادراكات‌ ذهنی‌ و روانی‌ او از محیط‌، تداعی‌ معانی‌ و روِیاست‌. تخیل‌ و روِیا درآثار هنری‌ سوررئالیستی‌ از جمله‌ فیلم‌ به‌ صورت‌ یك‌سلسله‌ تصاویر آشفته‌ و درهم‌ و برهم‌ از خود آزاری‌ و دگرآزاری‌ بروز می‌كند كه‌ رفتارهای‌ عصبی‌، و اعمال‌ خشونت‌آمیز نتیجهِ آن‌ است‌. میل‌ به‌ خودكشی‌ و توجه‌ به‌ مرگ‌، جنایت‌ و امیال‌ سركوب شده‌ و از جمله‌ بینش‌ فرویدی‌ پایهِ مضامین‌ و موضوعات‌ تصاویر سوررئالیستی‌ است‌. شعار سوررئالیست‌ها «عشق جنون‌آمیز»بود. معروف‌ترین‌ آثار سینمایی‌ سوررئالیستی‌ جنبش‌ آوانگارد عبارت‌ است ‌ از «سگ‌ اندلسی‌» (۱۹۲۸) و«عصرطلایی‌» (۱۹۲۹) كه‌ توسط‌ دو هنرمند اسپانیایی‌ «لوئیس‌ بونوئل‌» و «سالوادور دالی‌» (نقاش‌ سوررئالیست‌) ساخته‌ شده است‌. بر نحوهِ رفتار شخصیت‌های‌ فیلم‌ «سگ‌ اندلسی‌» منطق‌ روِیا حكم‌فرماست‌ و هیچ‌ عملی‌ عقلایی‌ نیست‌، ناخودآگاه‌ و اتوماتیسم‌ در واكنش‌ یعنی‌ همان‌ چیزی‌ كه‌ آندره‌ برتون‌ در بیانیهِ سوررئالیسم‌ آورده‌، اساس‌ بازی‌ و تدوین‌ در «سگ‌ اندلسی‌» قرار گرفته‌ است‌. سوررئالیست‌ها به‌ نظم‌ تثبیت‌ شدهِ جامعه‌، سنت‌های‌ مورد احترام‌، نظام‌ حاكم‌، خانواده‌، كلیسا، پلیس‌ و ارتش‌ به‌ دیدهِ هجو می‌نگریستند، این‌ جنبه‌ از نگرش‌ اجتماعی‌ آنها در صحنه‌های‌ متعددی‌ از فیلم ‌ «عصر طلایی‌» به‌ چشم‌ می‌خورد.