نامه سهراب سپهری در هفده سالگی برای فیض الله ارض پیما

اینک که دفتر خاطرات خود را برای مدت چند لحظه در اختیار من گذارده اید، موقع را مغتنم شمرده سطوری چند به نام یادبود می نگارم؛

ارضی عزیزم؛ دوران عمر چه زود گذرنده است. دیروز با هم بودیم و امروز فرسنگها از یکدیگر دوریم. شاید فردا باز یکدیگر را از نزدیک ببینیم!

ولی آیا میدانی از این دوران گذرنده چه باقی میماند؟ جز خاطرات شیرین و در عین حال غم انگیز، اثری بر جای نمی گذارد.

پارسال را به یاد می آورید؟ با شنیدن این جمله چه خاطراتی را مجسم کردید. راستی نمی دانم شما هر وقت به گذشته فکر می کنید،متاثر می شوید یا از این که یادبودهای شیرینی از گذشته دارید مسرور می گردید؟ من هنگامی که دوران گذشته و خاطرات آن را مجسم می کنم، سرشک حسرت از دیده فرو می بارم گرچه ممکن است چنین دوره شادکامی باز هم فرا رسد، ولی افسوس که کشتی عمر به گرداب فنا نزدیک می شود و بالاخره روزی خواهد رسید که باید از همه کس و همه چیز خداحافظی کرد. می دانم با نوشتن این جملات تو را متاثر ساختم ولی به خاطر داشته باش من در این لحظه بسیار اندوهناکم، شاید رضا دهی به این که در تاثر دوست خود شرکت داشته و برای چند لحظه که او متاثر است،تو نیز اندوهناک باشی. فراموشم نکن.

21/3/24 سهراب سپهری

* تاریخ نامه بیست و یکم خرداد ماه هزار و سیصد و بیست و چهار خورشیدی است.

** منبع: مجله بخارا آبان 1390

قسمت دوم - نگاهی به شعر «به باغ همسفران» سهراب سپهری

دکتر محمدرضا روزبه - برگرفته از مجله شعر – شماره 67 – سال 1388

شعر «به باغ همسفران» نشانگر آن است که ذهن و زبان سپهری رفته رفته سیری ازسادگی به پیچیدگی دارد. این گرایش با حرکتی شتابنده، سرانجام به مقصدنهایی خود (ما هیچ، ما نگاه) می‌رسد که به اعتقاد برخی، در آن «به نوعی کلیگویی بسیار انتزاعی می‌افتد که هم زبان و ایماژها و هم اندیشة آن بسیارانتزاعی است... بسیار دور از آن زلالی زبان و اندیشة «مسافر» و «صدای پایآب» و «حجم سبز» که کلاف در هم پیچیدة زبان و ایماژهای آن را از همنمی‌توان گشود. البته در شعر «به باغ همسفران» هنوز بین سادگی و پیچیدگی،تلفیقی مطلوب و معتدل برقرار است، یعنی بافت کلام به گونه ای است کههمنشینی سطرهایی نظیر:
صدا کن مرا/ صدای تو خوب است
... بیا تا برایت بگویم چه اندازه تنهایی من بزرگ است
کسی نیست/ بیا تا زندگی را بدزدیم/ میان دو دیدار، قسمت کنیم،
در کنار سطرهایی مانند:
من از طعم تصنیف در متن ادراک یک کوچه تنهاترم
بیا آب شو مثل یک واژه در سطر خاموش‌ام
من از حاصل ضرب کبریت و تردید می‌ترسم

در ذهن مخاطب، ناهمگون و نامتوازن نمی‌نماید. زیرا خوانندة هشیار با حرکتعمودی ذهن و زبان سپهری و زیر و بم‌های آن آشناست و هر لحظه منتظر حادثه‌ایدر زبان وزلزله ای در تخیل و اندیشة شاعر است. ترکیبهای ابداعی (و گاهانتزاعی) و تصویرهای حسامیزی، شاخص ترین ابزارهای آشنایی زدایی شعر شاعرند؛ترکیبهایی مانند انتهای صمیمت حزن، ابعاد عصر، طعم تصنیف، متن ادراک یککوچه، سطر خاموشی، جرم نورانی عشق، اجاق شقایق، حاصل ضرب تردید و کبریت،سطح سیمانی قرن، چراگاه جرثقیل، هبوط گلابی، عصر معراج پولاد، شب اصطکاکفلزات، کاشف معدن صبح، نخ زرد آواز، موسیقی مثبت بوی باروت، طعم مجهول نان،مذاق رسالت و ... ، قدم به قدم هنجار ذهن خواننده را دستخوش حدوث و حوادثغیر منتظره می‌کنند تا در پرتو «رستاخیر واژه ها» به دنیایی تازه از حیاتزبان و نهایتاً حیات شعری چشم بگشاید و در مجموع، شعر را در هالة آفرینشینو بنگرد. غلظت اینگونه ترکیبهای تصویری را ـ همانطور که گفتیم ـ در آخرینمجموعة شعر سپهری (ما هیچ، ما نگاه) به وفور می‌بینیم. در آنجا دیگر معناغالباً مولود خلجانهای تند زبانی است نه هیجانهای عاطفی و اندیشگی. یعنیاین فرم زبان است که معنا را می‌آفریند یا محو می‌کند. کما اینکه در همینشعرنیز پاره‌ای از ترکیبها مصداق همین رویکردند و از رهگذر تصادف و تفننشاعرانه حضور و حیات یافته‌اند نه از مجرای شهودی خاص. برخی از حسامیزی هایزیبای شاعر نیز ـ که به نوآفرینی زبان و ذهن وی مدد رسانده اند ـ در شعرجلوه‌ای شاخص دارند:

کسی نیست/ بیا زندگی را بدزدیم
î
بیا آب شو مثل یک واژه در سطر خاموشی‌ام
î
قناری نخ زرد آواز خود را به پای چه احساس آسایشی بست
î
در آن گیروداری که چرخ زره پوش از روی رؤیای کودک گذر داشت
î
چه علمی به موسیقی مثبت بوی باروت پی برد
î
چه ادراکی از طعم مجهول نان در مذاق رسالت تراوید
î
... مثل ایمانی از تابش «استوا» گرم
î
با این وجود، سلامت و سادگی نحو زبان، آمیخته با لحن گفتاری، فضایی صمیمانه و عاطفی به کلیت شعر بخشیده است:
صدا کن مرا/ صدای تو خوب است/ صدای تو...
î
بیا تا برایت بگویم چه اندازه...
î
کسی نیست/ بیا زندگی را بدزدیم/ آن وقت/ میان دو دیدار قسمت کنیم
î
بیا با هم از حالت سنگ چیزی بفهمیم
î
مرا گرم کن...
î
و یکبار هم در بیابان
î
و سردم شد، آن وقت در پشت یک سنگ...
î
بیا تا نترسم من از ...
î
مرا خوب کن ...
î
و ...

از دیگر خصوصیات بارز زبان شعر، گستردگی میدان کلمات آن است: علاوه برواژگان ادبی و شاعرانه، حضور واژگان وحشی روزمره نظیر: حاصل ضرب، کبریت،سیمان، حرثقیل (که متأسفانه به دلیل تنگنای وزنی و عدم پرداخت زبانی، بهصورت اضافه «جرِثقیل» باید تلفظ کرد)، پولاد، اصطکاک، فلزات، بمب، چرخ زرهپوش، بنادر، باروت و ...، در پرتو رنگ آمیزی شاعرانه، زبری و زمختی خود رااز دست داده و به واژگانی شاعرانه مبدل شده‌اند که پهناوری چشم انداز شاعررا به نمایش گذاشته‌اند و افزون بر آن، عرصة تماشای خواننده را نیز گسترشمی‌دهند. تصاویر شعر، بنابر شیوة معهود سپهری، حاصل همدلی و صمیمت او باطبیعت زنده و تپنده‌اند. صدای تو سبزینة آن گیاه ...، من از طعم تصنیف در ...، ببین عقربکهای فواره...، بیا آب شو مثل فواره... توأم با تصاویری ازقلمرو زندگی خشن شهری که به اقتضای حس و ادراک شاعر، وارد شعر شده‌اند وحتی بر آنها نیز روح طبیعت پرست شاعر سایه افکن است. در این شعر نیز همانندبسیاری از دیگر سروده‌‌های سهراب، بندها و تصاویر شعر، غالباً حضور وحیاتی مستقل دارند، یعنی فاقد گره خوردگیِ ساختاری با کلیت عمودی شعرند؛ وبین آنها اگر ارتباطی هست، از رهگذر «روایت حسی» است نه حاصل ساختاریمنسجم؛ به نحوی که می‌توان برخی از بندها و سطرها را حذف یا مثلاً جا به جاکرد. شاعر فراتر از شیوة روایت و تصویرگری، به شیوة مخاطبه گراییده است کههمین شگرد، جو عاطفی شعر را دو چندان کرده است. وزن شعر (فعولن فعولن...) با شیور و شتاب حسی آن، تناسب دارد. کارکرد این آهنگمایه در شعر به گونه ایاست که به اقتضای مفهوم و حال و هوای شعری، کلام ضرباهنگی دلپذیر می‌یابد. مثلاً در ابتدای شعر: «صدای کن مرا...» لحن و طنینی نرم و تغزلی دارد و درمصراعهای نظیر: «در آن گیروداری که چرخ زره پوش...» که فضایی متفاوتدارند، لحن، ضرباهنگی تند و کوبنده می‌یابد.

 -پایان

نگاهی به شعر «به باغ همسفران» سهراب سپهری

دکتر محمدرضا روزبه      (قسمت اول)

از منظری شاعران، سه گونه اند: 1- شاعران دوزخی 2- شاعران برزخی 3- شاعران بهشتی. دستة اول آنهایند که در نیمکرة تاریک هستی اسیرند و در چشم اندازشان جز تلخی و تباهی و تیرگی چیزی نیست، و دریچه ای یا حتی روزنی بر روشنای جهان دیگر، فراروی خود نمی‌یابند. اینان تا به انتها سیاهی می‌بینند و از سیاهی می‌سرایند. دستة دوم، چشمی بر نیمکرة تاریک دارند و چشمی بر نیمکرة روشن هستی. با آن می‌ستیزند تا به آن بپیوندند. «شبانه» می‌سرایند اما چشم بر افقهای «بامدادی» دارند. اینان آمیزة تاریکی و روشنی، یأس و امید، زشتی و زیبایی اند. دستة سوم ـ که سپهری شاخص ترین آنهاست ـ در نیمکرة روشن هستی اقامت دارند. اینان از نیمکرة تاریک بی آنکه با آن بستیزند، می‌گریزند و در چشم اندازشان فقط زیبایی ها و زلالی های زندگی موج می‌زند. گریز سپهری در مقابل ستیز شاعران آن دو گروه قرار می‌گیرد و آرامش او در مقابل اضطراب آنان. بهشت او در مقابل دوزخ و برزخ آنها، افقهای روشن او در مقابل آفاق تاریک یا گرگ و میش دیگران و سرانجام زمزمه های آبی او در مقابل فریادهای سرخ و کبود آنهای دیگر.

در شعر «به باغ همسفران» سپهری در مواجهه با واقعیات تلخ و تیرة جهان بیرون به نرما و نازکای بهشت درونی خود پناه می‌برند. از «عنصر معراج پولاد» به دوران «هبوط گلابی»، و از «شب اصطکاک فلزات» به صبح «خواب در زیر یک شاخه». در مجموع گریز از «دنیایی که هست» به جستجوی «دنیایی که باید باشد» اساس سیر عارفانه و سلوک شاعرانة اوست. در این مسیر، در شعر او «ایدئولوژی بدل به جهانبینی، و تعهد سیاسی شاعر بدل به تعهد کیهانی می‌شود. باری، شعر سهراب از ایدئولوژی بیگانه است، اما ناگریز چون هر شعر والایی دارای جهانبینی است، از هستی برداشتی و بینشی سازمند (organique) و بسامان دارد که با خود در تناقض نیست.» شاید خیلی ها گلایه کنند و بگویند: درون سپهری یک «اطاق آبی» است که «پنجرة آن جز به فضای سکوت و آرامش بودایی باز نمی‌شود. فضایی که عرصة دوست داشتن همه چیز از خوب و بد و زشت زیباست. و خاستگاه و رویشگاهش جز تسلیم و رضا نیست. و جز اقلیتی از مردم این جهان، خاصه در شرق دور در پرتو آن اندوه زدایی و شادی فزایی نمی‌کنند. شعری همه، اشتیاق و تسلیم و بی هیچ اضطراب و بیم از شاعری پذیرای همه چیز، چنان که هست. و بیگانه با اصل اعتراض که جوهر و ذات همة هنرهاست.» اما به سهراب هم حق می‌دهیم که پاسخ دهد: «اینها فکر نمی‌کنند که دربارة آنچه که نیست و من مایلم باشد صحبت می‌کنم.» او نه از جنگ و خونریزی، بلکه از آشتی و مهرورزی می‌گوید. نه از لحظه‌های سیاه مرگ، بلکه از «فرصت سبز حیات» می‌سراید. نه از تیر و توپ و تفنگ، که از گل و گیاه و گندم زمزمه دارد. نه از خشم و خروش و خشونت، که از نرمی و نوازش و نازکانگی بشارت می‌دهد.

شعر با بیانی سرشار از غنای تغزلی و جوهر عاطفی آغاز می‌شود:
صدا کن مرا
صدای تو خوب است
...

در بند دوم شعر در می‌یابیم که شاعر «در ابعاد این عصر خاموش» تنهاست و چه تنهایی بزرگی! به همین دلیل در اینجا از «او» می‌خواهد که صدایش کند و دریابدش. «او» کیست؟ عشق؟ معشوق؟ کسی از هیچستان؟ من پنهان؟ انسان؟ من، تو، او؟ هر که هست، صدایش جوهرة سبز وسیال طبیعت است و از اعماق حزن عاشقانه و قبض عارفانه می‌جوشد. مگر نه آنکه واسطة ارتباط و اتصال شاعر با جهان، طبیعت زنده و زایاست؟ شاعر سپس تنهایی خود را عمیق و شاعرانه توصیف می‌کند. تنهایی‌ای تنهاتر از طعم آوازی در متن ادراک یک کوچه. کوچه‌ای که آواز را می‌شنود اما آن را نمی‌چشد، نمی‌بوید و نمی‌فهمد. درست مثل تنهایی شعر سهراب که در ادراک کوچه و کوچة ادراک آدمهای همروزگارش غریب بود. تنهایی شاعر، خلأیی بزرگ است بین او و دنیای بیرون. تنها، حجم عشق این خلأ را پر می کند. خاصیت عشق هم همین است که شبیخونی ناگهانی دارد: «همواره عشق، بی خبر از راه می‌رسد» و خلوت خالی فاصله ها را از صدا می‌آکند. به قول سهراب:
و عشق صدای فاصله هاست
صدای فاصله هایی که
ـ غرق ابهامند
)مسافر(

اکنون در این خلوت لبریز و این تنهایی سرشار، کسی نیست جز عاشق و معشوق. فرصتی ناب و نایاب برای ربودن جوهر زندگی و تقسیم آن بین دو دیدار. آنگاه با سهمی که از زندگی به هر کدام می‌رسد، می‌توان ‌نگاهی عاشقانه به چگونه زیستن سنگ داشت و هر چیزی را زدوده از غبار تیره عادت، زودتر دید. در اینجا سهراب، او، من و تو را به رؤیت مجدد اشیا و هستی فرا می‌خواند چرا که فرصت کم است و زمان، مثل فواره‌ای بر مداری مدور می‌چرخد. نه دیروز و نه فردا، امروز را دریاب، لحظه را بشتاب. پس او و من و تو را دعوت می‌کند که بیا و مثل واژه در خاموشی شعر من ذوب شو و جاری باش. بیا و عشق را مثل یک جرم نورانی در دستهای من ذوب کن تا گرما و روشنی و زلالی در این خاموشی جاری شود. خاطره‌ای تداعی می‌شود: آنسانکه یکبار در بیابانی اجاق شقایق همچون کانون فروزان عشق به من گرمی و حرارت بخشید. شاعر آنگاه وحشت و هراس خود را از جهان پر آشوب، و از غوغای ویرانگر تمدن و تکنیک، تصویر می‌کند. اکنون تنها عشق است که می‌تواند در تاریکی و تردیدِ «کوچه های شبِ قرن» جان پناه باشد و وی را از وحشت هجوم آهن و سیمان و پولاد و جرثقیل به «قانون زمین و آب و روشنی» در امان بدارد. تنها عشق است که می‌تواند دراین عصر معراج پولاد (عصر ماشینیزم) او را مثل دری به سمت هبوط گلابی (ازلیت ناب طبیعت و بدویت بی شایبة خلقت) بگشاید. گویی سپهری گوش به آموزة لائوتسه سپرده است که گفته است: «انسان در آغاز خوشبخت می‌زیسته اما در نتیجة تغییراتی که برای تسلط بر سرنوشت خویش به کار می‌برد اندوهگین می‌شود. بهترین راه نیکبخت بودن همانا دست کشیدن از تمدن ساختگی کنونی و زیستن در پیوند آرام با طبیعت است.» او با این جهان آشوب زده سر ستیز ندارد، پس به گریز از آن می‌اندیشد و از «او» می‌خواهد که وی را «زیر ‌یک شاخه» (سایة طبیعت) به دور از «شب اصطکاک فلزات» (غوغای جهان تاریک تکنولوژی) به خواب ببرد تا مبادا صداهای ویرانگر این جهان، «چینی نازک تنهایی» او را بشکنند: صدای جنگ و جهل و جنون، صدای شلاق و شیون و شکستن، صدای هول و هراس و هیاهو و...

اینجاست که حس می‌کنی که عشق، پروازی نه، بلکه پناهی و گریزگاهی گشته است. احساس می‌کنی که عشق، «خنکای مرهمی بر شعلة زخمی» و «غبار تیرة تسکینی بر حضور وهن» و «دنج رهایی بر گریز حضور» شده‌ست و فریاد سر می‌دهی: آی عشق، آی عشق چهرة آبی ات، چهرة سرخت... رنگ آشنایت پیدا نیست. اینجاست که حس می‌کنی عشق، برای سپهری و هم اندیشانش مبدل به یک داروی بیهوشی، یک قرص مسکن یا قرص خواب شده است و بانگ برمی‌داری که: «آیا تمام صداهای ویران کنندة زندگی امروز، سکوت عارفانة سپهری را به نمی‌زنند؟ و آیا از عایق دیوارهای مستحکمِ برج عاقِ مقدس سپهری، تیرگی عصر ما نمی‌تواند به درون تراوش کند؟» او می‌خواهد فارغ از اضطراب جهان به خواب رود و ازدوست می‌خواهد که اگر «کاشف معدن صبح» (خورشید یا خورشیدی موعودی) آمد، بیدارش کند، آنهم همراه با عطر نوازش انگشتانی مزین به گل یاس. طلوع خورشید و طلوع گل یاس از پشت انگشتان، مماس و موازی هم قرار گرفته‌اند. شاعر از بستر رؤیای سبز خود که برخاست مایل است که «او» از کابوسهای سیاه شبانه حکایت کند؛ حکایتی توأم با چاشنی طنز تلخ: از بمبهایی که فرود آمدند، گونه‌هایی که از اشک و خون تر شدند، مرغابیهایی که از وحشت برآشفتند، چرخ زره پوشی که رؤیای کودکان را له کرد و ...؛ او می‌خواهد که دوست برایش بگوید که در آن گیرودار، قناری چگونه آوازی از سر آسایش خواند؟ در بنادر چه اجناس معصومی (بمب، موشک و دیگر تجهیزات و تسلیحات مرگبار؟) از راه رسید و چه علمی توانست موسیقی مثبت! بوی باروت را کشف کند و چگونه طعم نان، به مذاق ایمان رسولان قرن خوش آمد؟ و چه شباهتی دارد این سطر، با بخشی از شعر «آیه های زمینی» فروغ فرخزاد! :
نان نیروی شگفت رسالت را
مغلوب کرده بود

شاعر، آنگاه بشارت می‌دهد که «دوست» را همچون ایمانی سوزان درمبدأ یک باغ (باغ عرفان؟ خودآگاهی؟ کودکی؟...) خواهد نشاند، تا از این پس خورشید باغ او باشد. چرا؟ چون او را از قلمرو کابوسهای بیداری به سرزمین سبز رؤیا برده است؟ چون او را از ژرفای تنهایی فراخوانده و با وی در «زندگی» شریک شده و در هیاهوی عصر آهن و اتم، سایبان سبز خواب کودکانه‌اش گشته است؟
سپهری تاب دیدن فجایع جهان بیرون را ندارد، پس به شنیدن اکتفا می‌کند. او چشمهایش را شسته و نگه داشته است برای دیدن زیبایی ها. برای او «زندگی رسم خوشایندی است» که شالودة آن، ادراک زلال عارفانه از جهان و اشیاست و هرچه جز این باشد، بدآیند اوست و به دیدن نمی‌ارزد. فقط باید گاه حدیث و حکایتش را از زبان دیگران شنید اما به راستی: شنیدن کی بود مانند دیدن؟                 ...ادامه دارد

نگاهی دوباره به دنیای شعر و نقاشی سهراب سپهری

بخش دوم

نویسنده: کریم امامی

برگرفته از مجله آینده سال هفتم، مرداد 1360 - شماره 5 - صفحه 374-380

آنچه درشعر او در ستایش صفا و سادگی می‏خوانیم ….در زندگی خود او نیز واقعا"مصداق داشت.طبیعت برای سپهری مقدس بود و هرچیز طبیعی‏چه جماد و چه جاندار برای او به یکسان ارزشمند بود.یک ریگ به هیچوجه پست‏تر از یک درخت نبود و یک حشرهء کوچک هیچ دست‏کمی از یک انسان بزرگ و بالغ نداشت.سپهری البته با دیدی عرفانی‏و فلسفی به جهان می‏نگریست و برای افزایش آگاهی خود پیوسته مشغول مطالعه بود.و شاید بتوانم‏بگویم که در زمینهء فلسفه و ادیان یکی از کتابخوانده‏ترین آدمهایی بود که شخصا"می‏شناختم.در ابتدا به فارسی و فرانسه کتاب می‏خواند و بعد که انگلیسی را هم آموخت به آن زبان مفصلا"مطالعه می‏کرد.و جالب آنکه این همه مطالعه و معلومات کمتر خودش را بر ظاهر اشعار او تحمیل می‏کند.یکی از بارزترین ویژگیهای مجموعهء واژه‏های فهرست سادگی آنهاست.اغلب‏آنها کلمات معمولی یک یا دو هجایی هستند که حتی در سلک واژه‏های فخیم ادبی هم قرار نمی‏گیرند.ولی در عین سادگی حمل لطیف‏ترین و زیباترین مفاهیم را عهده‏دار می‏شوند:

سپهری در طول زندگی خود چندبار به کشورهای دیگر سفر کرد.اول یک سال به فرانسه برای‏آموختن فنون چاپ سنگی(لیتوگرافی)،بعد به ژاپن برای آموختن فنون حکاکی روی چوب.و بعد هروقت که امکانات مادی فراهم می‏شد به هندوستان یا یونان یا فرانسه یا انگلستان یا امریکا.برای‏سیاحت،برای آموختن،برای برگزاری نمایشگاه،برای معالجه.ولی هیچگاه به جلای وطن راضی‏نشد و هیچگاه از این همه مسافرت راه و رسمی را که رفتار و گفتار همیشگی‏اش را تحت‏تأثیر قرار دهد با خود سوغات نیاورد.

ولی سپهری بیش از هرکجا به کاشان دلبسته بود.و بیشتر اوقات ده سال آخر عمر خود را در آن شهر و روستاهای اطراف آن به سرآورد.کارگاهی در یکی از خانه‏های قدیمی شهر اجاره کرده بود و با "لندروی‏"که خریده بود دشتها و دامنه‏ها را زیرپا می‏گذاشت و چشم‏اندازهای محبوب هود را دوباره و چندباره نظاره می‏کرد.برای تجدید قوا، برای بازیافتن ارزشهای پاک و دست‏نخوردهء کهن در اجتماعی که چهار نعل از زندگی سنتی خود دور می‏شد به کاشان می‏رفت.+ولی شهر کودکی‏او نیز چون شهر کودکی همه ما در هنگامه "پیشرفت‏"مسخ شده بود.

اهل کاشانم،اما

شهر من کاشان نیست.

شهر من گم شده است.

همان،ص 285

سپهری در همه مراحل کارهای خود دقیق و سختگیر بود.برای نقاشی بهترین کاغذ،بهترین بوم و بهترین رنگها را به کار می‏برد.کلاف بوم و قاب تابلو هرگاه که لازم بود تابلو قاب‏شود حتما"بایستی از بهترین نوع باشد.خود نقاشیها که دیگر هیچ.اگر کمترین شکی نیست‏به سلامت کاری داشت از به نمایش‏گذاردن آن خودداری می‏کرد.باوجودی که در دو زمینهء حکاکی‏روی چوب و گراور چاپ سنگی در بهترین مراکز هنری جهان کارآموزی کرده بود در کمتر زمانی این‏گونه آثار خود را به نمایش گذاشت.حتما"به این سبب که خاطرپسند او را راضی نمی‏کردند.

در کار شعر هم به همین‏گونه سختگیری می‏کرد.تصحیح همه نمونه‏های چاپی مطبعه را خود شخصا"به عهده می‏گرفت و با انتشار کتاب هم کار خود را پایان یافته تلقی نمی‏کرد.کسی که‏چاپ دوم شعر"صدای پای آب‏" را در "هشت کتاب‏" با چاپ اول آن در فصلنامه "آرش‏" مقایسه کند گذشته از غلطهای چاپی اصلاح شده و رسم الخط متفاوت متوجه بسیاری تغییرات و اضافات‏خواهد شد.

مثلا"

قتل یک شاعر افسرده به دست گل یخ

همان،ص 284

در نخستین چاپ به این شکل بوده است:

قتل یک شاعر شوریده به دست گل شرخ(.)

"آرش‏"،آبان 1344،ص 53

به احتمال زیاد نسخه‏ای از"هشت کتاب‏"وجود دارد که سپهری آخرین اطلاعات خود را در متن‏اشعار در آن وارد کرده است.

شعر سپهری در ادب معاصر ایران در اردوی شاعران نیمایی قرار می‏گیرد هرچند که او خود به‏مجادلهء شعر نو و شعر کهن علاقه‏ای نداشت.اما همانطور که در نقاشی نیز سبکی را برگزید که او را حداقل از نظر اجرایی در خیل نوپردازان قرار می‏دهد در سرودن شعر نیز خود را از قیدوبندهای‏بخور عروضی و مصراعهای مساوی و ردیف و قافیه رهانید.شعر او در عوض در اکثر موارد آهنگین است‏و با استفاده از تکرار صداها و کلمات از موسیقی کلامی بهره می‏گیرد.اما برترین ویژگی شعر سپهری‏غنای آن از نظر جوهر شعری‏"است،خاصیتی که گاه آن را"دید شاعرانه‏"می‏خوانیم و گاه‏"شعریت‏"شعر، و خلاصه همان چیزی است که شعر ناب را از غیر شعر از نظم،متفاوت می‏سازد.

سپهری اگر در شعر خود مسائل زمان را می‏کاود و معمای مرگ و زندگی را می‏شکافد و مرگ را با زندگی برابر می‏خواند،در نقاشیهای خود بیشتر به ضبط جلوه‏های زندگی می‏پردازد.در جهان او اشیاء به ظاهر بیجان نیز همه‏جان دارند و در آنها"شور خواستن‏" و "شور رفتن‏"و وزن بودن‏"وجود دارد.درخت و دشت و کوه و دریا همه مظهر قدرت برتری هستند که نقاش می‏ستاید و بلکه می‏پرستد.و از همین‏روست که ترسیم آنها برای سپهری نوعی نماز بردن است.انسانی که برای پرستش به‏بیابان می‏رود تنها می‏رود و در تنهایی خود دشت و دمن را پر از زن چادر نمازی و مرد کلاه نمدی‏نمی‏بیند.و تفاوتی که میان دیدیک توریست و دید یک عارف از همان دشت و دمن وجود دارد حتما" از همین دست است.شاید از این راه توجیه خالی بودن پرده‏های سپهری از آدمیان آسانتر باشد.

برای خیلی‏ها سپهری مهمترین نمونه یک هنرمند واقعی بود.انسان وارسته‏ای که به استعداد و توانایی‏های ذاتی‏اش متکی بود و برای پیشرفت خود به حمایت بزرگان و لطف صاحبان گالری و چربدستی منتقدین هنری نیازی نداشت.از آغاز تا پایان زندگی خود فروش بود.آنقدر که دوستان‏و آشنایان خود را اغلب خجلت‏زده می‏کرد.از اداهای هنرمندانه آزاد بود و برای کسب موقعیت به نیرنگباری و تقلب متوسل نمی‏شد.موفقیت و شهرت ماهیت زندگی‏اش را دگرگون نساخت و به‏طور خلاصه تما فضیلتهایی را که از یک هنرمند اصیل ایرانی انتظار داریم دارا بود.

در زمانه‏ای که شکل زندگی ما دستخوش شدیدترین و سریعترین تغیرات شده بود و پول‏"نفتاورد"همه ارزشهای اخلاقی و اجتماعی را آلوده ساخته بود.سپهری چون پیامبری میان ما ظهور کرد و از لطف قطرهء باران و طراوت آب و ظرافت بال پروانه و گلبرگ شقایق سخن گفت،راستی‏و پاکی را ستود.ما را به قناعت خواند و ما که حرص پول کورمان ساخته بود تنها به او لبخند زدیم:زندگی ساده فقط برای‏"و یک-اند"!و حالا که زمانه‏ای دیگر شده است و به خود آمده‏ایم."پیام‏"سپهری را بهتر درک می‏کنیم.به قول دوستی غایت که فظولتا"چند سطر از نامهء خصوصی‏اش را نقل‏می‏کنیم:"...برای ما یار و تسین بود.دور خودش را کمی نورانی‏تر کرد.بخشود حضور هزاران‏آزار را،هزاران خزندهء بی‏اثر را،همهء این آدمهایی را که خوابگردانه از گذرگاه فصلها می‏گذرند.توجیه کرد مصرف+نان گندم را.در وقوف و نگاه خودش توجیه کرد ودیعهء چشم را و درک را.تنهء کوچکی به ما زد که به کلی تنها نیستی،که همه پیز بد و کریه و ناهنجار نیست،که همه چیز هنوز به‏کلی از دست نرفته است،که جلو تو در تاریکی کسی راه می‏رود که یک شعلهء کبریت به دست دارد.و حالا اگر دیگر نیست شعلهء کبریت در دل توست و تو کمی گرم و نورگرفته راه می‏روی.و از تاریکی‏و تنهائی یک ذره کمتر می‏ترسی.و هالهء گرم حضور او هنوز همدوش و همپای توست و قاصدک را به‏دست تو داده است که از گذر بادها بگذرانی:

دیگرچه بگویم؟ سهراب سپهری هنرمندی بود که رسالتش را تمام و کمال به انجام رسانید.انسانی بود که خصایل انسانی‏اش را با پول معاوضه نکرد.دوستی بود که قدر دوستی را شناخت و برای مادر"بهتر از برگ درختش‏"حتما"پسری بود بهتر از گل.یادش عزیز و پیامش پایدار باد.

نگاهی دوباره به دنیای شعر و نقاشی سهراب سپهری

بخش نخست

نویسنده: کریم امامی

برگرفته از مجله آینده سال هفتم، مرداد 1360 - شماره 5 - صفحه 374-380

چندی پیش برای پیدا کردن یک تصور عینی از دنیای شعر سپهری چند روز از ایام فراغت خود را صرف یک کار آماری کردم.و طبق معمول نصف و نیمه.یعنی اینکه نشستم و شعر"صدای پای آب‏"را به قصد یافتن برای پراستعمال‏ترین واژه‏های سپهری ‏"فیش‏" کردم.که البته برای رسیدن به درست‏ترین‏نتیجه بایستیتمام‏ "هشت کتاب‏" را فیش می‏کردم.ناقص بودن تحقیق را ببخشید.ولی نتیجه ای که از همین مقدار کار به دست آمد جالب و درحد خود گویاست.ببینید.

واژه‏هایی که ده‏بار بیشتر به کار رفته‏اند
من(41)بار،دیدن(32 بار به صورتهای مختلف صرف شده. فعلهای دیگر نیز به همین ترتیب‏به صورت مصدری شمارش شده‏اند.)،رفتن(25)،زندگی(20)،مرگ(17)،صدا(15)،آب‏(14)،باران(12)،پیدا(12)،دست(12)،باغ(11)،تنهایی(10)،دانستن(10)،زمین‏(10)،شهر(10)،نور(10).

واژه‏هایی که بین 6 تا 9 بار به کار رفته‏اند
پدر(9)،خواندن(9)،داشتن(9)،عشق(9)،کوچه(9)،جنگ(9)،خواستن(8)،گل‏(8)،ماه(8)،آواز(7)،باد(7)پشت سر(7)،پله(7)،درخت(7)،گیاه(7)،چیز(7)7آمدن(6)،پرسیدن(6)،پنجره(6)،حمله(6)،خواهش(6)،روح(6)،قتل(6)،ما(6)،نماز(6)

واژه‏هایی که 5 بار به کار رفته‏اند
پا،خاک،خوردن،در(همان درب)،زن (بطور اعم،نه همسر)،شاعر،شستن، شنیدن،ظلمت،فتح،قطار،کاشان،گذاشتن،گفتن.

واژه‏هایی که 4 بار به کار رفته‏اند
اهل،بار،برگ،پریدن،تب،حقیقت،حوض،خانه،خورشید،دشت،رسیدن،روشنی، زنده،زیبا،سبز،سنگ،صبح،فکر،قانون،قفس،کبوتر،کتاب،گل سرخ،واژه.

واژه‏هایی که 3 بار به کار رفته‏اند.
آسمان،آینه،احساس،ادراک،باغچه،بشر،بلند،بلوغ،بهار،پاک،پر(با فتحه)،پر(با ضمه)، ،تابستان،تازه،جریان،چنار،چیدن،حشره،خاطره،خالی،خوابیدن،خیال،دریا،دل.
دهان،ذوق،رنگ،روییدن،سایه،ساختن،سار،ساده،سفر،سقف،سنجاقک،شبنم،شوق، شیشه،عروسک،غربت،فصل،فضا،کار،کع،گل،نیلوفر،لذت،مادر،محبت،مردن،موج، موسیقی،نان،نقاشی،وزن،وقت.

و اما چند توضیح درباره ی فهرستی که در بالا ملاحظه کردید.اولا که روشهای مختلفی برای ‏ارائه‏ "این فهرست وجود داشت:یکی اینکه تمام واژه‏ها را به ترتیب الفبایی نقل کنیم،عینا"همان‏جور که یکحسابگر الکترونیک می‏توانست بیرون دهد.مثلا گروه‏"پدیده‏های طبیعی‏"یا گروه‏"انسان و افعالش‏"و یک فهرست چند گروهی پدید آوریم.اما سرانجام گفتیم چون در اساس یک‏کار آماری کرده‏ایم،بهتر است که دفعات استعمال هرواژه را-مثل ادوات ربط و ادوات استفهام و حروف‏اضافه را-فیش نکردیم و صور گوناگون فعل‏"بودن‏"را نیز به علت کثرت بدیهی استعمال آنها از فهرست خارج ساختیم.

یکی دو نتیجه ی کمی هم از کار آماری خود گرفته‏ایم که بهتر است آنها را قبل از بررسی کیفی‏واژه‏ها ارائه کنیم،در یک شمارش نسبتا دقیق،طول شعر "صدای پای آب‏" را در حدود 2300 کلمه تقویم کرده‏ایم. واژه‏هایی که در شعر سه‏بار یا بیشتر به کار رفته‏اند 138 موردند که‏باتوجه به دفعات تکرار آنها جمعا 792 مورد از 2300 کلمه را تشکیل می‏دهند،یعنی 34 درصد که اندکی بیشتر از ثلث است.و اگر واژه‏هایی را هم که دوبار استعمال شده‏اند(50 واژه)به سر جمع‏کلمات تکرار شده اضافه کنیم به 892 مورد می رسیم که نزدیک به 40 درصد کل شعر را تشکیل می‏دهد.یعنی که(الف)تکرار در شعر سپهری عامل مهمی است چه از لحاظ ضرباهنگهای موسیقی کلامی و چه‏از لحاظ تأکید بر مفاهیم و(ب)سپهری تعداد معینی واژه را دوباره و چند باره در اشعار خود به‏کار ی‏گیرد که پیداست به آنها علاقه‏مندتر است.ازاین‏رو دقیق شدن در این واژه‏ها برای کسانی‏که مایل به کندوکاو جدی در دنیای شعر سپهری و رسیدن به اعماق آن هستند حتما"ضروری است.نگارنده به علت پیاده بودن خود در این زمینه تنها به جستجوهای سطحی اکتفا خواهد کرد.

واژه‏های فهرست در واقع قسمت عمده‏ای از مصالحی هستند که سپهری برای ساختن شعر خود به‏کار می‏برد.این واژه‏ها به دلخواه شاعر جفت‏وجور می‏شوند تا احساس و اندیشه و پیام او را به ما منتقل کنند.و چون سه‏بار یا بیشتر در یک شعر به کار رفته‏اند می‏توانیم با اطمینان بگویم که‏حضورشان تصادفی نیست و رشتهء الفتی بین آنها و شاعر برقرار است.بنابراین با بررسی آنها-با نگاه دقیق به آنچه هست و حتی به آنچه نیست-ای بسا بتوانیم در جهت شناخت شخصیت واقعی‏سهراب سپهری چند گامی پیش‏تر برویم.

واژه‏هایی که هرکدام 10 بار یا بیشتر به کار رفته‏اند مخصوصا"می‏توانند رازگشا باشند.تکرار"من‏"در شعری که نوعی حدیث نفس محسوب می‏شود و تجربیات گذشتهء شاعر را برمی‏شمارد طبیعی است و الزاما"حاکی از شدت‏""خودپسندی‏"شاعر نیست.ولی جالب است که پراستعمال ترین واژهء بعدی‏"دیدن‏"است.برای کسی که به قصد کشف و ضبط حقیقت اشیاء قدم به جهان‏گذاشته است‏"دیدن‏"و"رفتن‏"مهمترین کاراست،بعد نوبت به‏"داشتن‏"می‏رسد."پیدا"و"نور"با"دیدن‏"ارتباط نزدیک دارند و البته هریک نیز می‏توانند سررشتهء یک تحقیق در شعرو نقاشی سپهری باشند."زندگی‏"و"مرگ‏"ذهن همهء انسانها را در همهء اعصار به خود مشغول‏داشته‏اند و طبعا"ذهن سپهری را نیز به خود مشغول می‏دارند."صدا"و"آب‏"و"باران‏"در بیشتر اشعار او بارها تکرار می‏شوند و کسی که بخواهد در تفسیر اشعار سپهری قدمی جدی بردارد به‏آسانی می‏تواند برای این سه واژه ارزش سمبولیک قایل شود.

مجموعه ی واژه‏های فهرست برای من بیش از هرچیز به یادآورنده ی شخصیت سپهری هستند.آن شخص بی‏اندازه مؤدب و مهربان و فروتنی که واقعا"آزارش به مورچه هم نمی‏رسید،که گاهی‏سرزده بر ما می‏تابید و گاه ماهها ناپدید می‏شد و تنها از طریق دوستان دیگر از حال او خبر می‏گرفتیم، که در انتهای‏"گیشا"در خانهءکوچکی با مادر و خواهرش زندگی می‏کرد.

۹ صفتی را که در فهرست وجود دارند ببینید:بلند،پر،پیدا،تازه،تر،زنده،زیبا، ساده،سبز،همه مثبت و شتایش‏کننده.حتی یک صفت در این میان عیب‏جو و انتقاد کننده نیست.به همین ترتیب می‏توانیم طبیعت مورد علاقه ی شاعر و آدمهای دوروبرش را و نوعی از زندگی را که‏به آن دلبسته بود و از دگرگون شدنش رنج می‏برد به آسانی باز شناسیم.همهء اینها در فهرست‏واژه‏ها و مهمتر از آن در خود اشعار انعکاس یافته است.و نکته ی واقعا"جالب در مورد سپهری همین است‏که بین شعر سپهری و خود او(در حدی که می‏توانستیم امکان شناخت او را از نزدیک داشته باشیم)فاصله کم بود،و یا شاید بهتر باشد اصلا"فاصله‏ای وجود نداشت.
اگر در شعرش‏"یک برگ ریحان‏"موهبت بزرگی است،در زندگی واقعی سپهری نیز چنین بود و رایحهء ریحان جای خودش را در خلوت به عطر گران‏قیمت ادولن‏"برودت‏"نی داد.و آنچه درشعر او در ستایش صفا و سادگی می‏خوانیم:

ابری نیست.
بادی نیست.
می‏نشینم لب حوض:
گردش ماهی‏ها،روشنی،من،گل،آب،
پاکی خوشه زیست.
"هشت کتاب‏"،ص 335
آفتابی یکدست.
سارها آمده‏اند.
تازه لادن‏ها پیدا شده‏اند.
من اناری را می‏کنم دانه،به دل می‏گویم:
خوب بود این مردم،دانه‏های دلشان پیدا بود.
می‏پرد در چشمم آب انار:اشک می‏ریزم.
مادرم می‏خندد.
رعنا هم.
همان،ص 343

(ادامه دارد)

در حاشیه خاطره سپهری

نویسنده : ممیز، مرتضی. چاپ شده در مجله کلک اردیبهشت 1369 شماره 2 صفحه 34

برایم صمیمانه نیست که از طریق داستان سهراب سپهری عبور کنم و به مطلب‏ دیگری بپردازم.سپهری چه نقاش و یا چه شاعر،به‏هرحال مورد ستایش به حق جامعه‏ قرار گرفته است هرچند که قسمتی از این ستایش به صورتی غیر منتظره و کوتاه‏مدت‏ رسمی انجام شد.چیزی که نه سپهری در پی آن بود و نه چنین برخوردی را می‏توان جدی‏ گرفت.اما در حاشیه داستان مطرح سهراب سپهری دوباره نکته‏ای قدیمی برایم مطرح‏ شده است وذهنم را به خود مشغول کرده است.

در واقع جامعه از سپهری ستایش کرده است و به یمن اشعار زیبایش و به وسیله‏ منقدین ادیب ما حق ماجرا ادا گردیده است و مثل همیشه نقاش و همه هنرمندان‏ غیر اهل ادب ما،چون نقاشان،مجسمه‏سازان،خوشنویسان،موسیقیدانان،معماران، عکاسان،نمایشگران و...هم‏چنان در تاریخ و فرهنگ ما مهجور و ناشناخته باقی‏ مانده‏اند و هم‏چنان کسی از نحوه تفکر و کیفیت دیدگاه‏های هنری و فنی و جهان‏بینی ایشان‏ آگاهی چندانی ندارد.زیرا نه بحث و مطلبی این‏چنین درباره آنان گفته شده است و نه کتاب و رساله‏ای درباره‏شان نگاشته شده است و نه چون همه این اهل ادیان،سالگردی‏ و نامی و نشانی بر در و دیوار زندگی ما از ایشان پیداست.

و اگر بر سبیل خالی نبودن عریضه اشاره‏ای هم شده است در گوشه و کنار و حواشی‏ بوده است و به‏ طور مختصر و باری و به هر جهت به ایشان پرداخته‏اند و در متن و حضور ذهن-که جایشان است-جای داده نشده‏اند.

در واقع گره قضایا در جائی خورده است که عبارتست از محدوده نقد و نقادی‏ جامعه ما که چهره‏ای ادیبانه دارد و کار در ایم محدوده کلا در دست و عهده اهل‏ ادب قرار دارد و همه موضوع‏های مورد علاقه و توجه ایشان است که بخت به بحث در آمدن و مطرح گشتن را دارند و در سایر موارد یا منقد و متخصصی نیست و یا اگر افاقه‏ای‏ می‏شود همین منقدان ادیب هستاند که از باب لطف و تفنن و با دیدی ادیبانه و غیر فنی و در حاشیه موضوع یکی دو مطلبی می‏نویسند و نه اصل موضوع را عنوان می‏کنند و نه تفحص و تفسیر و مداقه‏ای در آن باره و بعد تمام و فراموشی و گمنامی و فنا و اگر هنرمند خیلی اثرگذار بوده باشد به افسانه می‏پیوندد و افسانه نیز تحریف واقعیت‏ است.پیرایه‏ایست بر مطلب و پیرایه روی پیرایه و آن هم در حدی سطحی و قشری و چون آب نباتی،لحظه‏ای دهان را شیرین می‏کند اما در عوض چه افکار و دیدگاه‏ها و جهان‏بینی‏هائی و چه راز و رمزهای هنری و فنی نابی و چه ریزبینی‏ها و کشف‏های شگرفی‏ که به یاد می‏رود و زبان و بیانی که گم می‏شود و فراموش می‏گردد.به مانند زبان و بیان‏ تصویری،صوتی یا موسیقیایی،نمایش و دراماتیک که گمشدگی و ناشناختگی آنها مشکلات درک و فهم و شعور چنین هنرهائی را امروز به وجود آورده است.

درحالی‏که هریک از این زبان و بیان‏ها خود چه دنیائی و ارزش‏ها و اعتبارهائی‏ را دارند که واضح و مبرهن است و در درون آثار بیشمار هنرمندانی است که هریک در زمینه و کار خود چون خورشیدی مرکزیتی دارند.نغمه‏های موسیقیدان‏های ما بزرگترین‏ شاعر ما یعنی حافظ را تسلیم خود می‏کند.ارزش‏های عظیم فکری و تکنیکی نهفته در آثار معماری ما چون شاهنامه فردسی سر به آسمان کشیده است.خوشنویسی میرعماد چون غزلیات سعدی در نهایت نغزی و استواریست و آثار درویش عبد المجید از جهت‏ روانی و قدرت همتای نثر گلستانش است.

تابلوهای بهزاد،سلطان محمد،میرک و اکثر نقاشان مکاتب هرات و تبریز،قزوین‏ و شیراز و اصفهان به همان شوکت و فاخری غزلیات ناب فارسی است و همان زیبائی و فصاحت را دارد.آثار تذهیب و تشعیر و یا طراحی قالی‏های قدیمی-که دیگر امروز یادی از آنها نیست-را می‏توان حتی برتر از قصیده‏های فرخی،منوچهری و عنصری‏ دانست.یک قطعه سیاه مشق میر حسین تبریزی با استواری در برابر اشعار و غزلهای‏ پیچیده و زیبای صائب قرار دارد و طراحی‏های قرص و محکم رضا عباسی را می‏توان در کفه دیگر ترازوی اشعار نظامی گذاشت.نقوش سهل و ممتنع،زیبا و افشان و رقصان‏ کاشیکاری‏ها که زنده و رنگین و شفاف مفاهیم عمیق عرفانی ما را نشان می‏دهد درست‏ همسنگ سخنان و افکار مولوی است و به همان اندازه انسان را مدهوش می‏کند و به عروج‏ وامی‏دارد.

اما همه این آثار مهجور و چه بسا متروک،برایمان زبانی ناآشنا دارند و چون شعر در ارتباط ذهنی همگان نیستند و درباره آنها به مانند ادبیات و به خصوص شعر،شرح‏ و تفصیل و نقد و تفسیر نوشته شده است و جوهر و معنی آنها ارزیابی وبررسی فنی وهنری نگشته و به عموم نشان داده نشده است و کتب معدودی چون‏"گلستان هنر" قاضی میر احمد منشی و یا"شرح و احوال خوشنویسان‏"دکتر بیانی را فی الواقع‏ نمی‏توان قانع‏کننده دانست هرچند که تکریم ایشان بر جای خود باقیست.حتی کتب‏ پژوهشگران خارجی،علیرغم نکته‏بینی‏های قابل توجه ایشان نیز کافی به نظر نمی‏رسد و جنبه‏های تاریخی آنها به بررسی‏های فنی چربیده است و لب مطلب را تاکنون هیچ‏گاه‏ ادا نکرده‏اند.

شاید چنین به نظر آید که اصولا بین تصویری یا صوتی یا نمایشی و...زبان‏های‏ ویژه‏ای هستند که مفاهیم آنها فقط با کلمات و ابزار خاص موجود درون آنها قابل توضیح و تفهیم است و زبان ادبی،چنین رسائی و وظیفه‏ای را فاقد است که باید گفت مطلقا چنین نیست.

ابتدا به این دلیل که زبان گفتاری آن‏چنان توانائی را دارد که بتواند هر مفهوم‏ مجرد و ذهنی محضی را بیان کرده و توضیح و تفسیر کند و کرده است و خواهد کرد. چرا که وقتی اگر در تنگنا نیز قرار گیرد به سرعت به تکاپوی حل مسئله و رفع نیاز و جبران کوتاهی خواهد پرداخت و این تجربه‏ای آشناست.

و دوم آن‏که زبان فارسی ما زبان همه هنرمندان نیز هست و همه ایشان تمام نقطه‏ نظرهای ذهنی و فکری و فنی خود را با یکدیگر با همین زبان و گاه با حد اقل کلمات آن‏ به آسانی انجام داده‏اند وبحث و بررسی و تفهیم می‏کنند منتهی نکته اینجاست که زبان‏ گفتاری ایشان اکثر و یا همیشه شفاهی و لاجرم توام با ایماء و اشاره بوده است که چون‏ فرصتی و یا مهارتی در نوشتن آن وجود نداشته به ناچار جز در چهارچوب حضور و شهود به جای دیگری راه پیدا نکرده وبه دیگران منتقل نشده است که می‏توانست به‏ آسانی چنین هم بشود و عدم وجود رسم مکتوب شدن چنین تجربیاتی شاید از یک‏ طرف و عوامل فرعی حرفه‏ای از طرف دیگر و به خدمت نبودن کاتبین و محققین و منتقدین‏ از جهت سوم زبان و بیان کوشش‏های غیر ادبی را هم‏چنان شفاهی و در نهایت محدود و برای عموم لا یقرا کرده است و بالاخره سبب شده است که نسل بعد از نسل خاموش‏تر و خاموش‏تر گردند و به صورتی که امروز حتی هنرمندان ما هم الکن به نظر آیند و توانائی‏ تشریح و توضیح چگونگی حس و فکر و دید خود را نداشته باشند و تقریبا گفتن و دیدن‏ و شنیدن و حتی حس کردن مقوله‏های کاملا جدای از یکدیگر شوند.

* در حاشیه خاطره و داستان سهراب سپهری باز هم به یک حاشیه فرعی‏تر بروم

امروز ظاهرا در زمینه‏های غیر ادبی کوشش‏هائی برای نقد و نقادی می‏شود.هر چند که کمیت این کوشش‏ها با نقدهای ادبی قابل قیاس نیست از جهت کیفیت هممتاسفانه آینده آنها روزبه‏روز تیره‏تر می‏نماید زیرا که این کوشش‏ها همگی در محدوده‏ روزنامه‏ها و مجلات ماست و خارج از این چهارچوب کاری متین و قابل خواندن و اعتنا انجام نشده است و متاسفانه محدوده روزنامه‏نگاری ما در این چند دهه اخیر تاکنون‏ گرایش و تشنگی روزافزونی به ساده‏انگاری و قشریت پیدا کرده است و لذا استعدادهای‏ ایشان را معتاد و تباه رویاهای حباب‏گونه نام و نشان‏های چند روزه کرده است و از این‏ طریق کسی را یارای رستگاری و ماندگاری نبوده که توانسته باشد تاکنون ریشه و تجربه و سندیتی پیدا کند و حرف حسابی ارائه دهد.در عوض فضای روزنامه‏نگاری آن‏چنان‏ ایشان را مکیده و محتاج کرده است که به جای تعالی و پیشرفت ایشان را نحیف‏تر و کم‏ بهاتر نموده است و نظرات ایشان به جای ایجاد پیوندی ساده و درست بین آثار هنرمندان و مردم به ایجاد فضائی دروغین پرداخته و سبب شده‏اند که ظرافت ارتباط هنرمند و جامعه شکسته‏تر گردد و گاه اغلب به خاطر جوانی تجربی هنرمند،او را به‏ نازائی و مسمومیت نیز کشانیده‏اند.

نقد کردن و نقادی روشنگری و نوعی رستگاری است و در این مسیر چه منقد و چه‏ موضوع نقد و چه خواننده آن همه می‏توانند روشن و رستگار شوند.پس هدف از نقد کردن باید ارائه طریق و ارزیابی عالمانه موضوع باشد و این کاریست کارستان و دقت و تفحص و سنجیدگی سخن می‏خواهد و مهم‏تر آن‏که معیار بررسی و نقد هر اثر در خود و متری را با خود به همراه آورد.که چنین شیوه نادرستی،متاسفانه از سالهای بیست تا کنون و هر زمان به نوعی و شیوه‏ای باب شده و رواج داده شده است.

باید توجه داشت که منقد نوعی کاشف است و اهمیت و اعتبار او نیز در همین ابعاد است.بنابراین هر اظهار نظری را نمی‏توان نقد نامید و از این طریق فضائی را آلوده کرد.

http://crons.blogsky.com/

فضای ذهنی سهراب سپهری   

در این پیش درآمد مختصر بدون اشاره به اتوبیوگرافی سهراب سپهری، فضای ذهنی او را در برداشت از آثارش در بضاعت ناچیز خود توضیح می دهیم. باشد که مورد استفاده علاقه مندان به سهراب سپهری و دوست داران شعر قرار گیرد. برای پی بردن به فضای ذهنی سهراب سپهری بهترین گزینه بررسی دقیق آثار شعری برجای مانده از اوست. گرچه سهراب نقاش زبردستی نیز بود اما بیشتر مردم او را بعنوان یک شاعر نوگرا می شناسند، گاهی احساس می شود نقاشی های او متاثر از شعر های اوست. و عکس این ادعا نیز به نظر درست می آید. شعرهایش نیز گاهی متاثر از نقاشی هایش می شود، در پاره ای از سپید های سهراب شعر به نقاشی بدل می شود و سهراب شعر را نقاشی می کند، به هر حال رابطه ای بین شعر، رنگ و نقاشی های سهراب وجود دارد و هارمونی حسی درونی شعر های سهراب رنگی هست. رنگهای ملایم و آرام و این هنر اوست. ذهن جستجوگر او همیشه آماده وارد شدن و تجربه ی افق های جدید بود و جهانبینی او در مسیر شعرهایش شکل می گرفت. به همین دلیل فراز نشیب های زیادی در آثار او دیده می شود زمانی نا امید از متافیزیک زانوی غم به سینه می گیرد. زمانی احساس می کنی با یک عارف روبرو هستی که مراحل سلوک را طی می کند. گاهی در یقین کامل و زمانی در شک مطلق بسر می برد و مسلک را شوخی می پندارد. به ناگاه شاخه ی کالبدش را دوست تکان می دهد پیچکی می شود که به دور او می پیچد. چنین پارادکس هایی شاعر را وا می دارد بیشتر به مطالعه و جستجو بپردازد. دست به سفر های مختلف می زند. در یک جا نمی ماند می داند ماندن با پوکیدن توام است. با تکرار توام است. از سر زمین های مختلف سر در می آورد. زمانی در کابل زمانی دهلی، زمانی در یونان زمانی در بنارس و ... ( در بنارس سر هر کوچه چراغی ابدی روشن بود ) ابدیت در ذهن سهراب جایگاه ویژه ای دارد ( ابدیت در شاخه هاست ) سهراب بارها به ابدیت می پردازد و آنرا با زبان شعر توضیح می دهد. آنچه که قابل تردید نیست متمایل بودن او به سمت عرفان شرق است، البته رویکرد های عرفانی او در آثارش منحصر به بفرد نیست گرچه سهراب تلاش می کرد به عرفان منحصر به فردی برسد، چنین رویکردی بیشتر در آثار انتهای او دیده می شود. و اشعار قابل تامل او نیز به بخش های انتهایی کشید می شوند. به نظر سهراب خانه دوست چندان دور نیست. و نیازی نیست برای پیدا کردن آن جای خاصی را گشت، خانه ی دوست بسیار نزدیک است. دیدگاه سهراب در خصوص پرودگار چنین هست، به یاد دارم زمانی در مجموعه شعری از زنده یاد اخوان ثالث تحت عنوان زمستان را مطالعه می کردم به این مضمون برخورد کردم "قبله کو؟ هر سو که خواهی باش" احساس می کنم کمابیش بیشتر وجه تشابهی بین این دو مفهوم وجود داشته باشد. در حقیقت سهراب خانه ی دوست را خوب می شناسد، اما از وجه تاکید به مخاطب می گوید خانه دوست کجاست؟ یا و خدایی که در این نزدیکی است. در جای جای شعرهای سهراب بارها به زندگی و مرگ اشاره می شود، سهراب مرگ را عین زندگی میداد و زندگی را وهم یا خواب، و بی ربط نیست انتخاب نام یکی از مجموعه شعر هایش را زندگی خوابها می گذارد. با اشاره به این سخن مولا علی که خلایق در خوابند و با مرگ بیدار می شوند، مفهوم عقیده او بهتر مشخص می شود. و اما رد پاهای شاعران پیشین در آثار شعری سهراب دیده می شود. و او استادانه از آنها بهره می گیرد، به طوری که خواننده در نگاه غیر فنی به آثار سهراب غرق در لذت آن می گردد. و این موضوع را احساس نمی کند. ولی این موضوع از دید منتقدان فنی دور نمی ماند. در مطالعه دقیق پاره ای از سپید های سهراب احساس می کنی موضوع آشناست و قبلا چنین مفهومی در قالبهای کلاسیک شعر فارسی توسط بزرگانی چون خیام، مولانا، حافظ و... گفته شده و سهراب مفهوم را با رویکرد نو و لطیف تری بیان می کند البته نمی شود این را نقطه ضعف تلقی کرد بنده خودم اعتقاد دارم هر مفهوم گفته شده را دوباره در حالتهای مختلفی که بازبان معیار زمان حاضر می توان بیان نمود طوری که در نگارش و چینش کلمات هیچ وجه اشتراکی وجود نداشته باشد. به عنوان مثال این بیت از جلاالدین مولانا : مرغ باغ ملکوتم نیم از عالم خاک، و این بیت از حافظ : طایر گلشن قدسم چه دهم شرح فراق،که در هر دو بیت مفهوم یکی است. اما هر کدام زیبایی و حال و هوای خود را دارند. در این میان از همه بیشتر تفکرات سهراب بیشتر به بیدل دهلوی نزدیکتر هست.  

در مقاله ی بعدی به بحث زیر خواهم پرداخت 

آیا جایگاه انسان در سپید های سهراب گم شده؟ 

شهریار شفق - کرج - 29 / 7 / 1390

نقد فرمالیستی بر شعر تا انتها حضور

نویسنده: ابوالفضل حری

چاپ شده در مجله شعر سال 1378 شماره 25 صفحه 96-101.

مقدمه‏¹:

«در نقد فرمالیستی مبنا«شکل»است.درواقع شکل، ترجمان محتواست.در نزد رمانتیکها که فرمالیستها در بعضی‏نظریاتشان وامدار آنها هستند،اثر ادبی کلیتی است که اجزای‏تشکیل‏دهنده‏اش از پیوند انداموار برخوردار است.هر جزء اثر با اجزای دیگر هماهنگی دارد و تأثیر کلی که در ذهن خواننده‏باقی گذاشته می‏شود،هم ناشی از تک‏تک اجزاء و هم ناشی از ارتباط این اجزاست که در شکل تبلور می‏یابد.بنابراین نتیجه آن‏می‏شود که اگر شکل از درون شعر نشأت می‏گیرد،پس لاجرم‏برای نقد آن نیز باید فقط خود شعر را محک قرار داد و به منطق‏درونی‏اش توسل جست.پس نخستین کار منتقد فرمالیست این‏است که تبیین کند شاعر حرف خود را چگونه زده است.نه‏اینکه شاعر چه گفته است.و برای اینکه منتقد بیابد شاعر حرف‏خود را چگونه زده،باید به جوهر اثر به دید عینی (Objective) نگاه کند.بدینسان نقطه شروع نقد فرمالیستی شکل شعر است و چون بین اجزا و شکل و محتوا پیوندی انداموار (organic) برقرار است،نهایتا محتوای شعر از دل شکل بیرون خواهد آمد.برای نیل به این هدف،منتقد سعی خود را روی بررسی‏واژه مبذول می‏دارد که ملموس‏ترین تبلور شکل است.سپس‏منتقد باید پیوند واژه‏ها در متن را بررسی کند تا به ساختار اثر برسد.علاوه بر اینها منتقد فرمالیست باید به بررسی صنایع‏لفظی و معنوی و همچنین مناسب بودن(یا مناسب نبودن)جایگاه تک‏تک این صنایع در پیوند با دیگر ویژگیهای شکل‏بپردازد.در چنین تحلیلی تمهیدات آوایی به کار رفته در متن از تلاطم (Euphony) و تناخر (Cacophony) در پیوند با موضوع اثر بررسی می‏شوند تا نشان داده شود که با ترکیب‏اصوات و تکرار آنها(مثلا با استفاده از تمهیداتی چون هم صامتی (Alliteration) و هم مصوتی (Assonance) چگونه‏موسیقی خاص کلام بوجود می‏آید،موسیقی‏ای که شکل آوایی‏اثر را تشکیل می‏دهد».

شعر«تا انتها حضور»سپهری در مجموعهء«ما هیچ،ما نگاه»است.

ما می‏توانیم این شعر را پاسخی به آن دسته از اشعارش‏به حساب آوریم که از آنها به«وسعت بی‏واژه»،«دورها آوایی‏است که مرا می‏خواند»و یا«هیچستان»سخن رانده است²‏

اگر او در بعضی اشعارش از قصد سفر به سرزمین موعود صحبت‏می‏کند:

پشت دریاها شهری است...که در آن پنجره‏ها رو به تجلی باز است...قایقی باید ساخت...و یا

باید امشب بروم‏باید امشب چمدانی که به اندازه پیراهن تنهایی من جا دارد، بردارم‏و به سمتی بروم که درختان حماسی پیداست‏رو به آن وسعت بی‏واژه که همواره مرا می‏خواند و یا

به سراغ من اگر می‏آیید پشت هیچستانم...شعر تا انتها حضور همان سرزمین موعود،شهر و یا هیچستانی است که بعد از زمانی بس دراز بدان می‏رسد:

امشب‏در یک خواب عجیب‏ رو به سمت کلمات‏باز خواهد شد.باد چیزی خواهد گفت.سیب خواهد افتاد، روی اوصاف زمین خواهد غلتید، تا حضور وطن غایب شب خواهد رفت.سقف یک وهم فرو خواهد ریخت.چشم‏هوش محزون نباتی را خواهد دید.پیچکی دور تماشای خدا خواهد پیچید.راز،سر خواهد رفت.ریشه زهد زمان خواهد پوسید.سر راه ظلمات‏لبه صحبت آب‏برق خواهد زد، باطن آینه خواهد فهمید.

امشب‏ساقه معنی را وزش دوست تکان خواهد داد، بهت پرپر خواهد شد.

ته شب،یک حشره‏قسمت خرّم تنهایی را تجربه خواهد کرد.

داخل واژه صبح‏صبح خواهد شد.

امشب‏در یک خواب عجیب‏رو به سمت کلمات‏باز خواهد شد

این شعر از چهار بند غیر مساوی تشکیل یافته که سه بند اول‏آن با واژه«امشب»شروع شده و تنها بند آخر است که با واژه ضدّ شب یعنی«صبح»آغاز گردیده است. بنابراین شعر از شب‏شروع می‏شود و تا صبح ادامه می‏یابد.اندیشه‏محوری شعر، وجود زندگی دیگر«صبح»در دل و پس این زندگی دنیوی-شب-است. اگر ما مسیر شب را به چهار بند غیر مساوی تقسیم‏کنیم،هیجده مصراع بند اول شعر به جای سر شب قرار می‏گیرد.بند چهار مصرعی دوم بجای نیمه‏های شب،بند سه‏مصرعی سوم به جای بعد از نیمه‏شب تا دمیدن صبح و بند دو مصرعی نهایی به جای اوایل صبح قرار می‏گیرد.

بند ابتدایی شعر به دو بخش مساوی 9 مصرعی تقسیم شده‏است.بخش اول بند اول با کلمهء«امشب»شروع می‏شود.«امشب در یک خواب عجیب رو به سمت کلمات باز خواهد شد.»

اولین نکته مهم که با خواندن این مصراع به ذهن خطور می‏کند،مسأله زمان است.شاعر وقتی می‏گوید«امشب»، اینطور استنباط می‏شود که زمان باز شدن در هنوز فرا نرسیده‏است،و شاعر در زمانی قبل از«امشب»که ظاهرا هم با«امشب»قرابت دارد،شعرش را روایت می‏کند.به عبارت‏مهمتر او وقایع امشب را از طریق ترکیبات ساده و مرکب‏فعل‏های زمان آینده پیشگویی می‏کند.او در این چند مصراع‏مقدماتی،زمان و مکان و فضای شعر-«عجیب»-را معرفی‏می‏کند وبا ذکر عبارت«رو به سمت کلمات»روایت شعرش را شروع می‏کند.از طرف دیگر این خواب عجیب یک در دارد، یعنی خواب به ساختمانی تشبیه شده که در آن‏رو به سمت‏کلمات باز می‏شود.حال این کلمات چیستند؟سؤالی است که‏جوابش بعدا مشخص خواهد شد.به ظاهر باز شدن در،نتیجه‏وزش باد است که به صورت«چیزی گفتن»متجلی شده است.و نتیجه«چیز گفتن»(صدای وزش)باد آن می‏شود که سیب‏بیفتد و بعد آن سیب روی اوصاف زمین بغلتد و تا حضور وطن‏غایب شب رفته و در نهایت سبب ریزش سقف وهم بشود.پس‏ریزش سقف وهم نتیجه یک سلسله فراشد علّی و معلولی است‏و این همان اساس طرح روایتی شعر است.در مصراع هشتم از بخش اول سیب تا حضور وطن غایب شب می‏رود.شاعر برای‏حضور و غیاب از باطلنما(خلاف آمد عادت (Paradox استفاده کرده است.در اینجا شب وطنی است که به دلیل سیاهی‏غایب است و دیده نمی‏شود.از سوی دیگر یکی از دلالت‏های‏ثانوی وطن،مهر و علاقه و دلبستگی است و به همین منظور هم‏هست که شاعر سیب را تا حضور آن مهر و علاقه پیش می‏برد،و وقتی سیب به حضور آن مهر و علاقه غایب شب رسید،سقف‏یک وهم را که نتیجهء عدم حضور سیب در آن وطن بوده،فرو می‏ریزد.یکی از ویژگیهای افعال مورد استفاده در بخش اول‏سیالیّت و حرکت موجود در آنهاست:³ در باز می‏شود،باد سخن می‏گوید،سیب می‏افتد،می‏غلتد،می‏رود و سقف را فرو می‏ریزد.درست مثل سیالیّت ساختار خواب که در آن همه‏چیز حرکت دارد،هیچ‏چیز ثابت نیست و همه‏چیز در حال‏شدن است.از وجود یک پدیده،پدیده دیگری سر برمی‏آورد و آیا این پدیده‏ها همان کلام نیستند که تصویر سیال‏ (Kineasthetic Image) غالب بخش اول را می‏سازند؟به‏عبارت دقیقتر در یک طرح دیالکتیکی از ترکیب دو پدیده،پدیده سومی سر برمی‏آورد،بنابراین در این بخش باز شدن در(به سبب‏وزش باد)نماد،افتادن سیب،برابر نماد و ریزش سقف وهم، هم نماد است.

چشم‏هوش محزون نباتی را خواهد دید با شروع بخش دوم بند اول شعر به اولین نقطه عطف خود (Turning Point) می‏رسد.یعنی مسیر شعر به جهت دیگری‏متوجه می‏شود که اینجا همان چشم است.پس تصویر جنبشی‏(سیالی)بخش اول به تصویر دیداری (Visual Image) تغییر مسیر می‏دهد و شاعر برای آنکه این تغییر نظر گیرتر شود و روی‏جنبه دیداری تأکید بیشتری بکند،واژه«چشم»را به تنهایی و در یک مصراع می‏آورد تا علاوه بر شکستن وزن و ریتم مصراعهای‏بالایی که چشم خوانندگان به آن عادت کرده بود،مکث لازم را هم برای توجه عمیق‏تر به وجود آورد.یعنی بلافاصله بعد از آنکه‏مصراع«سقف یک وهم فرو خواهد ریخت»،خوانده شد، واژه چشم،و بعد فضای خالی پیش روی خواننده قرار می‏گیرد که خود گواه دیگری بر جنبه دیداری واژه چشم هم هست.از اینجا تا پایان بند اول فضای شعر سوررئالیستی می‏شود.گویی‏همه تن چشم می‏شود و هوش محزون نباتی،پیچش پیچک، سر رفتن راز،پوسیدن ریشه زهد زمان و برق‏زدن لبه صحبت‏آب را می‏بیند و نتیجه این دیدنهای مکرر چشم سبب می‏شود که‏باطن آینه بفهمد.

در مصراع«پیچکی دور تماشای خدا خواهد پیچید»،هم‏صامتی(نغمه)حروف پیچ در«پیچک»و«پیچید»،تصویر دیداری و همزمان با آن حرکت نرم و پیچک‏وار گیاه را در ذهن‏تداعی می‏کند.خدا تماشاشونده‏ای شده که پیچکی دور آن‏پیچیده و در نتیجه تولید گرما و انرژی می‏کند.بنابراین وقتی‏پیچک به تماشای خدا نایل آمد و حجابها برداشته شد،گرما فزونی گرفته و راز سر می‏رود.اینجا شاعر از فعل مرکب‏«سررفتن»آشنایی‏زدایی (Defamiliarization) کرده است.در استفاده‏های روزانه،سررفتن به معنای بیش از حد پوشیدن و در نهایت سرریز شدن مایعات است و معمولا آنرا در استفاده‏بهنجار از زبان کلمه«راز»که واژه‏ای تجریدی است،به کار نمی‏بریم.«راز»معمولا سرپوشیده است و افشا می‏شود؛اما شاعر اینجا با نسبت دادن فعل«سررفتن»که ترکیبی عینی و فیزیکی است،درصدد برجسته و افشا کردن راز برآمده است.بنابراین شاعر با آوردن تصویر دعایی (Thermal Image) سررفتن از یک سو که حاصل تماشای خداست،واژه تجریدی‏«راز»را برجسته کرده (Foregrounding) و از سوی دگر از آن‏فعل آشنایی‏زدایی کرده است.بنابراین وقتی راز جوشید و سررفت،حاصل این جوشیده و تولید گرما،«ریشه زهد زمان‏را خواهد پوساند».به عبارت بهتر،مفهوم زمان خطی،منطق‏خود را از دست می‏دهد و مفهوم دیگری از آن به وجود می‏آید و فراموش نکنیم که این مفهوم در خواب و رویا و در کل جاهایی‏که از منطق جهان واقعی پیروی نمی‏کند،به وقوع می‏پیوندد.شاعر باهم صامت کردن حرف«ز»در زهد و زمان،آوایی‏کشیده و ممتد ایجاد کرده و مفهوم طولانی بون زمان و گستردگی ریشهء آن را بهتر تصویر می‏کند که در اثر تماشای خدا می‏پوسد و دلیل ذکر فعل پوسیدن هم به این منظور است که‏زمان چون درختی که ریشه گسترده دارد در برابر تابش گرمای‏تماشای خدا می‏پوسد(این گستردگی از طریق هم‏صامتی حرف‏«ز»بیان شده است).در چهار مصرع پایانی نیمهء دوم بند اول‏مجددا تماشای خدا باعث می‏شود که سر راه ظلمات لبهء صحبت‏آب برق بزند و سبب گردد باطن آینه بفهمد.سؤال اینجاست که‏باطن آینه چگونه می‏فهمد و یا لبه آب چگونه برق خواهد زد؟ همان‏طور که گفته آمد تماشای خدا ایجاد گرما و روشنی‏می‏کند.این روشنی سبب می‏شود تا لبه جلویی آب که در ظلمات رو به پیش دارد،بدرخشد.یعنی از ترکیب برنهاد(لبه‏آب)با برابر نهاد(ظلمات)هم نهاد(برق)ایجاد می‏شود و نتیجه‏این برق‏زدگی این می‏شود که باطن آینه بفهمد.علاوه بر این، مصراع آخر نیز نوعی هنجارگریزی معنایی است.به عبارت‏روشن‏تر،انتصاب فعل فهمیدن به آینه که بی‏جان است، نمی‏تواند مصداق داشته باشد مگر آن‏که آینه به جای شاعر آمده‏باشد.

با کمی دقت در این بخش متوجه ظرایفی می‏شویم.نکته‏ظریف اول در استفاده شاعر از افعال حرکتی و جنبشی است:دیدن،پیچیدن،رفتن و...و در نهایت فهمیدن(فراشد ادراکی).نکته دوم در این است که علت سیالیت تمام افعال‏به خاطر تماشای خداست که نتیجه پیچش پیچک است، همان‏طور که در بخش اول باد باعث وقوع افعال شده بود.

بنابراین آیا نمی‏توان اذعان کرد که کلمه «در»در بخش اول با کلمه «چشم»در بخش دوم قابل مقایسه است؟به دیگر سخن،«چشم»نیز مانند«در»رو به سمت کلمات باز می‏شود.پس‏شعر تا اینجا از یک کلیت«در»شروع شد و ناگهان با یک پرش‏ناگهانی (Jump Cut) به چشم معدود آمد.یعنی ما در قسمت‏اول با عوامل طبیعی(باد،...)مواجه هستیم و در قسمت دوم با عوامل انسانی که چشم مشخصه بارز آن است و نکته آخر این بند در این است که دو قسمت مساوی 9 مصرعی بند اول با یکدیگر ایجاد تقارن (Symmetry) کرده که واژه چشم در مرکز آن است‏و شکل این بند را به حرکت نرم یک پیچک و یا دو بال یک حشره‏شبیه کرده است.(در بند چهارم به کلمه حشره اشاره شده‏است).

بند سوم نیز با کلمه امشب آغاز می‏گردد:

امشب‏ساقه معنی را/وزش دوست تکان خواهد داد/بهت‏پرپر خواهد شد.

حال این بند را با قسمت ابتدای بند اول مقایسه کنید.امشب/در یک خواب عجیب/رو به سمت کلمات‏باز خواهد شد.

با کمی دقت درمی‏یابیم کم شاعر در بند سوم،مانند قست‏اول بند اول از عوامل طبیعی(ساقه وزش و پرپر)استفاده کرده‏و علاوه بر این هر دو بخش با کلمهء شب شروع شده‏اند.بنابراین‏ساختار مشابه است.هرچند در اینجا توجه از«در»به«ساقه»جلب شده است.پس آیا نمی‏توان به جای ساقه طبق قاعده‏جانشینی از«در»و به جای«دوست»از«باد»و به جای«تکان‏دادن»از«باز شدن»استفاده کرد؟جواب مثبت است.

امشب‏در(ساقه)معنی را وزش باد(دوست)باز خواهد کرد(تکان خواهد داد)سقف(بهت)پرپر خواهد شد.بنابراین می‏بینید که می‏توان از فرم و ساختار به محتوا رسید.طبق الگوی ارائه شده،یعنی ارتباط یک‏درمیانی ساختار شعر، قاعدتا بند سوّم هم باید به قسمت دوم بند اوّل برگردد،جدای از اینکه ارائه منطقی بند دوم نیز می‏تواند باشد:

ته شب یک حشره‏قسمت خرم تنهایی را تجربه خواهد کرد.بنابراین وقتی در قسمت دوم بند اوّل باطن آینه بر اثر تماشای خدا فهمید و در بند دوم بهت از ساقهء معنی فروریخت، آیا این حشره در اثر عریانی معنی تنها نخواهد شد و قسمت خرم‏تنهایی‏اش را تجربه نخواهد کرد و صبح دیگری را شروع‏نخواهد کرد؟در اینجا شاعر با نسبت دادن فعل تجربه کردن و عبارت«قسمت خرم تنهایی»که از مختصات انسان است به یک‏حشره،از صنعت جانبخشی و التفات استفاده کرده است.این‏صنعت ذهن خواننده را از تصور یک حشره صرف فراتر برده و متوجه انسان می‏کند.علاوه بر این تنهایی حشره از بند دوم‏می‏آید.آنجا که بهت پرپر شد و معنی«ساقه»لخت و تنها گردید.بنابراین حشره که موجود ریزی است و معمولا در شب‏پرواز می‏کند از آنجا که سرنوشتش تنهایی بوده آنرا قبول کرده و به خرّمی تجربه می‏کند،یعنی وارد دنیایی می‏شود که صبح آغاز آن است:

داخل واژه صبح‏صبح خواهد شد. شاعر بعد از آنکه چند بار از واژهء«شب»در بندهای پیشین‏استفاده کرد،در اینجا و در بند پایانی دوبار از واژه صبح استفاده‏می‏کند و این نکته را می‏رساند که در خود واژه صبح روشنایی و صبح پدیدار می‏شود،و خواننده،پدیدار شدن صبح را با دوباره‏شنیدن آن (تکرار همخوان پایانی)حس می‏کند.

بنابراین زمان شعر از شب شروع شده و تا اوایل صبح ادامه‏پیدا می‏کند.افعال همگی از نوع حرکتی و جنبشی هستند.همچنین شاعر در دو بند ابتدایی از ترکیبات گیاهی(گیاه‏پنداری)و یا به‏طور کل،طبیعت‏گرایی استفاده کرده است.در مورد ضرباهنگ و ریتم شعر با کاهش تعداد مصراعها از بالا به پایین‏حرکت شعر تندتر و زمان سریعتر می‏گذرد و در پایان شعر با پدیدار شدن صبح زمان شب پایان یافته است؛و در نهایت آیا به نظر شما شکل کلی شعر شبیه یک پیچک نیست که بند اول، ریشه‏های گسترده آن در تاریکی زمین و بند دوم ساقه آن(ساقه‏معنی)و بند سوم نوک پیچک است که تنهاست و بعد از آن نوک و بلندا،تماشای خدا قرار گرفته که به صورت صبح متجلی شده‏است؟علاوه‏براین از خاطر دور ندارید که بند اول همچنین شبیه‏یک حشره است.

اگر در نظر بگیریم که خود تصویر هم جزو معنا محسوب‏می‏شود آنگاه تصویر غالب در کل شعر،شنیداری خواهد بود.«بنابراین محور همه چیز کلام می‏شود و هر چیزی خود یک کلمه می‏شود.در این شعر معنی در شکل تبلور یافته است:شاعر از کلمه درختی می‏سازد،ریشهء آنرا زهد زمان می‏نامد،و ساقه آنرا معنی،کلمه دوست را به این ساقه می‏وزاند تا بهت را پرپر کند.»⁴ نسبت دادن چنین قدرتی به کلام تنها در«وسعت‏بی‏واژه»امکان‏پذیر است،جایی که«انسان از طریق سخن گفتن‏به ادراک حاق اشیا می‏رسد و جهان را مطابق شناخت خود نامگذاری می‏کند؛چنان‏که قرآن کریم می‏فرماید:

و علّم آدم‏الاسمآءکلّما

و در سفر پیدایش آمده است که در آغاز کلمه بود و کلمه نزد خدا بود،یعنی دانش که چون به انسان در زمین‏می‏رسد،انسان قادر به اسم‏گذاری می‏شود.»⁵خود سهراب‏هم جایی می‏گوید:

به تماشا سوگند و به آغاز کلام‏و به پرواز کبوتر در ذهن‏واژه‏ای در قفس است.و سخن آخر اینکه شعر تا انتها حضور از شب شروع می‏شود و در صبح به فرجام می‏رسد.به نظر ابتدا و انتهای شعر باطلنماست هرچند بی‏هدف نیست.اما به راستی وظیفهء این‏باطلنما چیست؟می‏توان اذعان کرد که در شعر سپهری مرگ و زندگی که در ظاهر خلاف آمد(باطلنما)یکدیگرند،درهم‏آمیخته است،«یک مفهوم است که یک سرش را زندگی و سر دیگرش را مرگ می‏بینیم:»⁶

و نترسیم از مرگ‏مرگ پایان کبوتر نیست‏مرگ وارونه یک زنجره است‏مرگ در ذهن اقاقی جاری‏ست‏مرگ در آب‏وهوای خوش اندیشه نشیمن دارد مرگ در ذات شب دهکده از صبح سخن می‏گوید و همه می‏دانیم‏ریه‏های لذت،پر اکسیژن مرگ است.

پانویس‏ها

(1)-بیشتر مقدمه مقاله متعلق است به آقای حسین پاینده که در زمان‏تحصیل دانشگاهی افتخار شاگردی ایشان در کلاش شعر مدرن‏انگلیسی و برخی کلاسهای دیگر نصیب اینجانب شد.نگاه کنید به‏مقالهء ایشان در کیهان فرهنگی سال هفتم شماره 3 تحت عنوان«مبانی‏فرمالیسم در نقد ادبی(با نگاهی به شعر دنگ از سپهری)».در مجموع‏شکل‏گیری این مقاله را مرهون راهنمایی‏های بزرگوارانهء این استاد هستم.

(2)-جناب آقای دکتر صالح حسینی این مقاله را مورد سنجش‏عالمانه خودشان قرار داند و با گوشزد کردن مواردی نگارنده را مورد لطف و عنایت خودشان قرار دادند.از ایشان سپاسگزارم.

(3)-واژه سیالیّت را وامدار مقاله دوستم آقای فرزان سجودی‏هستم.

(4)-دکتر صالح حسینی،نیلوفر خاموش،انتشارات نیلوفر،بهار73،ص 80.

(5)-دکتر شمیسا،سیروس،نگاهی به سهراب سپهری،انتشارات‏مروارید،1372،ص 181.

(6)-همان مأخذ،ص 87.

*محمد مستقیمی(راهی)

۱۳۶۸

سال‌ها پیش گمان می‌كردم متون ادبی، یک تأویل بیش ندارد و  آنچه من می‌فهمم همان است كه شاعر یا نویسنده می‌اندیشیده است. نمی‌دانستم كه یک  شعر خوب به تعداد خوانندگانش تأویل می‌پذیرد. تأویلی كه بر شعر نشانی سهراب سپهری  نوشته‌ام مربوط به همان سال‌هاست و یكی از برداشت‌ها از این شعر. از كسانی كه در  این متن بر ایشان تعریضی دارم پیشاپیش پوزش می‌طلبم.

تأویلی بر شعر نشانی سهراب سپهری

به نام معشوق عاشقان

هست وادی طلب آغاز كار                  وادی عشق است از  آن پس بی كنار

بر سیم وادی است آن از معرفت            هست چارم وادی استغنا صفت

هست پنجم وادی توحید پاک                پس ششم وادی حیرت  صعبناک

هفتمین وادی «فقر» است و «فنا»         بعد از آن راه و  روش نبود تو را

زبان عرفان ما زبانی‌ است كهن كه كم و بیش زبانمندان آن با  ریزه‌كاری‌ها و تعریض‌ها و كنایاتش آشنایند. قاموسش بارها نگاشته شده و مفاهیم  مجازی تمام واژه‌هایش امروزه فریاد می‌كند تا آن جا كه هر طفل دبستانی آن در اوّلین  مرحله و روزهای ابتدای تحصیل می‌آموزد. حال اگر همین مفاهیم با زبانی متحوّل و  دیگرگون-زبانی كه گذشت زمان و ضرورت زمانه در آن تطوّر ایجاد كرده‌است- به تعبیر  درآید، ناچار زبانمندانی تازه و قاموسی تازه می‌طلبد.

این مقدّمه را از آن جهت ضروری می‌دانم كه بر این باورم كه  آنچه سهراب سپهری در اشعارش كه به جرأت می‌توانم بگویم اكثر اشعارش بیان می‌كند،  همان مفاهیم و یافته‌هایی است كه سالیان سال، شیفتگان و عاشقان این قوم با بیانی  آشنا، ادب ما را سرشار ساخته‌اند. تنها تفاوت در زبان است كه با اندكی تأمّل می‌توان آموخت.

كلام سهراب در جای جای آثارش آنچنان عرفانی است كه انتخاب  نام یكی یكی از هشت كتاب او نمی‌تواند تصادفی و ناآگاهانه باشد. مدّت‌هاست در این  اندیشه‌ام كه چقدر منطبق است این اسامی به مراحل سیر و سلوك عرفانی كه از دیرباز  فصل‌بندی‌هایی را به خود اختصاص داده‌ و نام‌هایی بر خود گزیده‌است. متن آغازین  هفت مرحله‌ی آن را به نظم كشیده‌است. حال از شما تقاضا دارم نه اكنون بل بعدها، در  فرصت‌هایی كه خواهید داشت، تأمّلی در اسامی هشت كتاب سهراب سپهری داشته باشید: مرگ  رنگ، زندگی خواب‌ها، آوار آفتاب، شرق اندوه، صدای پای آب، مسافر، حجم سبز و بالاخره  ما هیچ ما نگاه. در حال حاضر قصد تفسیر این اسامی را ندارم. باشد در فرصتی دیگر. خواستم سؤالی در ذهن شما عزیزان برانگیخته باشم، سؤالی كه مدّتی است در ذهنم به  وجود آمده است.

و امّا برگردیم به اصل مطلب، یعنی شعر نشانی:

بسیار ساده اندیشی است اگر این شعر راكه دارای مفاهیمی والاست در حدّ یك جست‌وجوی ساده در پی آدرس خانه‌ی دوستی كه لابد آدرسش را گم كرده‌ایم، پایین آوریم و آن را از كسی سؤال كنیم كه صبح ناشتا سیگار می‌كشد و برای پاسخ دادن به سؤال ما، ته سیگارش را نثار خاك می‌كند و آنگاه حرف‌های گنده‌تر از دهانش می‌زند و آدرسی مشخّص می‌كند كه حتّی پستچیان خبره‌ی اداره پست هم نخواهند یافت مگر كدش را بخوبی بدانند و اصل مطلب همان كد پستی است كه ساده اندیشان نیافته‌اند.

و امّا شعر:

شعر كه با یك سؤال آغاز می‌شود: «خانه‌ی دوست كجاست؟»،
سؤال همیشه‌ی تاریخ، سؤال همیشه‌ی انسان كه در فطرت او ریشه دارد، حقیقت‌جویی كه از  صبح ازل در ذهن انسان پدید آمده‌است، از ابتدای فلق: «در فلق بود كه پرسید
سوار» و  این سؤال اوّلین مرحله‌ی سیر و سلوك عرفانی یعنی «طلب» است: «هست وادی طلب آغاز  كار».

سوار سالك است و كسی است كه پا در ركاب طلب نهاده و جست‌وجو را آغازیده‌است. سؤال آنچنان عظیم و خطیر است كه به شگفتی وامی‌دارد هر چیز، حتّی آسمان را، آسمانی كه بار امانت خداوندی را نیارسته‌است و اینك در مقابل سؤال این دیوانه كه قرعه‌ی فال به نامش خورده‌است شگفت‌زده می‌شود: «آسمان مكثی كرد». از نظر تصویر ظاهری شعر، مكث‌آسمان سیاهی پس از صبح كاذب است كه فلق را از بین می‌برد و پس آنگه صبح صادق می‌دمد. سؤال از كیست؟ از رهگذری آگاه، از یك سالك، از یك پیر، یك مرشد، پیری آگاه كه سخنانش شاخه‌های نورند، پیری كه سیگار بر لب ندارد بلكه آگاهی و شناخت و معرفت بر لب دارد و این معرفت و شناخت را به تاریكی راه  می‌بخشد و راه را روشن می‌كند. در این جا نكته‌ای دیگر در عرفان ظاهر می‌شود و آن «بی‌پیر به خرابات نرفتن» است. پیر راه را روشن می‌كند:

«و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت:»، مشخّصه‌ی این راه  آن سپیداری است كه از دور پیداست. پس سپیدار تابلو اصلی راه است. سپیدار كیست یا چیست؟:

«آب را گل نكنیم/ شاید این آب روان/ می‌رود پای سپیداری/ تا فروشوید اندوه دلی»، سپیدار انسان است، انسانی آزاده، وارسته، عاشق، اندوهگین. پس سپدار عاشق است و راهی كه سنگ نشانش، انسانی عاشق است، راه عشق است،
«وادی عشق  است از آن پس بی‌كنار». پس راه راه عشق است، همان كه عاشقی در ابتدایش سرگردان  ایستاده‌است.

«نرسیده به درخت/ كوچه‌باغی است كه از خواب خدا سبزتر است» راه، راهی دل‌انگیز، سرسبز و دوست‌داشتنی است، آنچنان سبز و باطراوت، آنچنان سرزنده  و هشیار و پویاو آگاه كه از خواب خدا هشیارتر و آگاه‌تر. یك تصویر پارادوكسی، «خواب  خدا»، خوابی كه محض بیداری، هشیاری و آگاهی است و در این جا می‌رسیم به وادی معرفت: «بر سیم وادی است آن از معرفت» و معرفت است كه عشق را كامل می‌كند، عشق راستین به  وجود می‌آید و آسمان پرواز روشن و آبی می‌شود: «و در آن عشق به اندازه‌ی پرهای  صداقت آبی است».

«می‌روی تا ته آن كوچه/ كه از پشت بلوغ سر به درمی‌آرد». كوچه‌باغ معرفت را می‌پیمایی و عشق را با اخلاص می‌آرایی تا به بلوغ می‌رسی، آن سوی  بلوغ. بلوغ تكامل است و بی‌نیازی و استغنا: «هست چارم وادی استغنا صفت».

«پس به سمت گل تنهایی می‌پیچی»، تنهایی، یكتایی كه گل است. گل، مظهر زیبایی كه «اِنّ الله جمیل و یُحبُّ الجمال»، مرحله‌ی تجرّد است و این  جاست كه متمایل به سمت گل تنهایی می‌شوی، یعنی: توحید، «هست پنجم وادی توحید پاك»،  توحید پاك، گل تنهایی، وادی پنجم و دو وادی مانده:

«دو قدم مانده به گل»، پیش می‌روی تا نزدیكی، تا دو قدمی  گل، تا دو كمان مانده به او، شاید هم كم‌تر: «ثُمَّ دَنی فَتَدَلّی فَكانَ قابَ  قوسَینَ او اَدنی»:

«بار یابی به محفلی كانجا                   جبرئیل امین  ندارد بار»

«دو قدم مانده به گل/ پای فوّاره‌ی جاوید اساطیر زمین می‌مانی»، آنجا می‌ایستی، توقّف می‌كنی، همان جا كه اسطوره فوران می كند، اسطوره‌های زمین، تبلور آرزوهای بشر، در قالب اسطوره‌ها آنجا ایستاده‌اند و آنقدر زیاد كه فوران می‌كنند. آرزوهای بشر در طول تاریخ به شكل انسان‌هایی خارق‌العاده، عرفای بزرگ، اسطوره‌ها، همه و همه آن جا ایستاده‌اند، در حال فوران هستند.

« و تو را ترسی شفّاف فرامی‌گیرد»، ترس، آه، ترس شفّاف،  ترس حاصل از آگاهی، حاصل از آنچه می‌بینی با چشم دل، آنچه حس می‌كنی، ترس شفّاف،  ترس نه، كه حیرت!حیرتی صعبناك! «پس ششم وادی حیرت صعبناك».

«در صمیمیّت سیّال فضا/ خش‌خشی می شنوی»، در آن فضای پر از  صمیمیّت، دوستی، یك‌رنگی، در آن عالم ملكوتی، همهمه‌ای به گوش می‌رسد، همهمه‌ی  فرشتگان، آری فرشته، «كودكی می‌بینی»، فرشته است، پاك، معصوم، فرشته كودك است،  آگاهی ندارد، ذاتاً معصوم است، فطرتاً پاك است، همان است كه هست، كودكی می‌كند با  معصومیّت فرشتگی خود، او «جبرئیل» است، او فرشته‌ی وحی است كه آنجا مانده، او بار  ندارد به حریم یار وارد شود، او كه «حبیب‌الله» را تا دو قدمی گل، همراهی كرده‌است،  او همان جا است، پای همان فوّاره، در همان صمیمیّت».

«و از او می‌پرسی/ خانه‌ی دوست كجاست؟». او می‌داند خانه‌ی  دوست كجاستف نه دیگری چرا كه پس از آن مرحله، دیگری در كار نیست. آنان كه فوران  می‌كنند، نمی‌دانند زیرا اگر می‌دانستند، رفته بودند و آنان كه رفته‌اند نیستند چون  پس از این مرحله رهروی در كار نیست، طالبی نیست، عاشقی نیست و همه هرچه هست معشوق  است و دیگر هیچ:

«هفتمین وادی فقر است و فنا                    بعد از آن  راه و روش نبود تو را».

به سراغ من اگر می‌آیید/ نرم و آهسته بیایید/ مبادا كه ترك  بردارد/چینی نازك تنهایی من»

ده بالادست‏ اندیشه‏های اجتماعی سهراب سپهری

نویسنده: حسن قاسمی

از زمانی که واقع‏گرایی اجتماعی به عنوان مهم‏ترین جریان‏ حاکم بر ذهن‏ها،اغلب روشنفکران و اندیشمندان را به واقع‏بینی و تعهد در برابر مسائل و مصائب جامعه فرامی‏خواند،درون‏مایه‏ی شعر سهراب سپهری-بدون توجه به صمیمیت شاعرانه‏ی او-به منزله‏ی‏ نوعی انزواطلبی،با انکار،انتقاد و اتهام رویگردانی از جامعه و مردم‏ مواجه گردید که البته او بدون توجه به این نکوهش‏ها و جارو جنجال‏ها به کار خود ادامه داد و به مرور منتقدان خود را متوجه این‏ حقیقت ساخت که باید در شیوه‏ی نقد شعر او دقت بیش‏تری معمول‏ داشته،از داوری‏های سطحی پرهیز نمایند و به‏عبارتی«نرم و آهسته‏ قدم بردارند»و وارد دنیای او شوند،چشم‏ها را بشویند و جور دیگر ببینند.به‏عقیده‏ی نگارنده،بسیاری از آثار سپهری نه‏تنها جنبه‏ی‏ فردی و شخصی نداشته،بلکه به‏طرز ماهرانه‏یی به تبیین دیدگاه‏های‏ اجتماعی و سیاسی شاعر به زبان خاص وی پرداخته است.

یکی از زیباترین نمونه‏ها از این منظر،شعر آب از مجموعه‏ی‏ حجم سبز می‏باشد که در این مقال به‏طور اجمالی به ابعاد اجتماعی‏ و انسانی این شاهکار هنری پرداخته می‏شود تا شاید گوشه‏یی از زوایای اندیشه‏های والای انسانی این هنرمند و عارف معاصر بر اندیشمندان دردها و آلام بشری مکشوف گردد.براین‏اساس،عنوان‏ آب در این اثر به صورت رمز یا نماد،استعاره از جوامع بشری در معنی‏ عام و خاص آن است که هنرمند،بیش‏تر جامعه پیرامون خود را مدّ نظر قرار داده است(آب را گل نکنیم)مفهوم کنایی آب را گل نکردن‏ توضیح صریحی‏ست به رعایت جوانب پاکی‏ها در رفتارهای اجتماع؛ «در فرودست انگار کفتری می‏خورد آب»

یا که در بیشه‏ی دور

سیره‏یی پر می‏شوید

فرودست،جامعه‏ی پیرامون شاعر است،نقطه‏ی مقابل فرادست؛ از مختصات تمام جوامعی که فاصله‏ها و شکاف‏های طبقاتی‏ خصیصه‏ی ذاتی آن‏ها شده و روزبه‏روز فاصله‏ی درّه‏ها تا قلّه‏ها را بیش‏تر می‏کند که لزوما زلزله‏هایی درپی خواهد داشت.

بیشه‏ی دور،دیگر جوامع بشری‏ست که با جامعه‏ی شاعر فاصله‏ دارند.

در نقد این ابیات،گویا احمد شاملو شاعر مشهور به سهراب‏ اعتراض می‏کند که«در شرایطی که امریکا در ویتنام ناپالم می‏ریزد و آدم می‏کشد،تو نگران آب خوردن یک کبوتری؟»سپهری در مجلسی‏ دوستانه به او پاسخ می‏دهد که«دوست عزیز،ریشه‏ی قضیه در همین‏جاست.برای مردمی که از شعرها نمی‏آموزند،نگران آب‏ خوردن یک کبوتر باشند،آدم‏کشی در ویتنام یا هر جای دیگری امری‏ بدیهی‏ست».

به باور او هر انسانی باید نسبت به پیرامون خود بدون توجه به بعد مکانی،حساس باشد و احساس نگرانی کند تا جامعه‏ی نمونه و مورد نظرش(ده بالادست)تحقق پیدا کند.

«یا که در آبادی،کوزه‏یی پر می‏گردد

آب را گل نکنیم

شاید این آب روان می‏رود پای سپیداری تا فروشوید اندوه دلی‏ دست درویشی شاید،نان خشکیده فروبرده در آب

زن زیبایی آمد لب رود

آب را گل نکنیم،روی زیبا دو برابر شده است».

او به خواننده از هر دیدگاهی که داشته باشد،یادآور اهمیت موضوع می‏شود اگر به مسائل روحی و عاطفی اهمیت میدهی و از اندوه‏ انسان‏ها اندوهگین می‏شوی یا اگر از وجود تبعیض‏های اقتصادی، مادی و طبقاتی در جامعه رنج می‏بری و اگر به زیبایی اهمیت می‏دهی‏ و جمال‏پرست و زیبانگر هستی با هر دیدگاهی که داری باید احساس‏ مسوولیت کنی و به پاکی محیط اجتماعی پیرامون خود بها بدهی». «چه گوارا این آب

مردم بالادست چه صفایی دارند

چشمه‏هاشان جوشان،گاوهاشان شیرافشان باد»

صفای مردم ده بالادست،موجبات شعف،نشاط و شگفتی شاعر را فراهم آورده است؛مردمی که در پندار؛گفتار و کردارشان پاکی و صداقت موج می‏زند.همه به حقوق و وظایف خویش آشنایند و نتیجه‏ی صفا،صداقت و آگاهی آن‏ها چشمه‏های جوشان و گاوهای‏ شیرافشان و برکت‏های معنوی و مادی‏ست که شاعر تاکید می‏کند که‏ متاسفانه چنین وضعی را تابه‏حال در جامعه‏ی خود ندیده است.

«من ندیدم دهشان

بی‏گمان پای چپرهاشان جا پای خداست»

از جامعه بی‏صداقت،بی‏عدالت و بی‏صفا،خدا نیز بیزار است؛ زیرا راه خدا از میان خلق می‏گذرد نه از حاشیه و پیرامون آن.خدا نیز به جامعه‏یی نظر و گذر می‏کند که عدالت و صفا خصیصه‏ی بارز آن‏ باشد.

«ماهتاب آن‏جا می‏کند روشن پهنای کلام

بی‏گمان در ده بالادست،چینه‏ها کوتاه است».

آزادی بیان و آزادی‏های اجتماعی،خصیصه‏ی ذاتی انسان است. به قول عین القضاة همدانی:«آزادی با انسان است،هم‏چنان‏که‏ حرارت با آتش».به عقیده‏ی سپهری نیز در جامعه‏ی مطلوب،آزادی‏ بیان به منزله‏ی مهتاب پرتوافشانی می‏کند و از مرزبندی‏های‏ قراردادی و کاذب،از چینه‏ها و دیوارها و سایر موانعی که انسان‏ها را از هم جدا کرده و محدودیت‏های سلیقه‏یی ایجاد می‏کنند،اثری نیست. «مردمش می‏دانند که شقایق چه گلی‏ست؟»

شقایق گل عشق و مظهر دل‏سوختگی‏ست.در جامعه‏ی آگاه، انسان‏ها از عشق به‏هم‏دیگر بی‏نصیب نمی‏مانند. «بی‏گمان آن‏جا آبی،آبی‏ست».

این مصرع شاه‏کلید و شاهکار این شعر است.اشاره‏ی بسیار لطیفی‏ست به آن‏چه در طول تاریخ،جامعه‏ی ما را از درون پوسانیده و توجه اغلب شاعران و هنرمندان ما را در طول تاریخ به عوارض‏ نامطلوب خود معطوف داشته است،تظاهر و دورویی،ریا و تزویر «توبه‏فرمایانی که خود توبه کم‏تر می‏کنند».و هر لحظه به شکلی‏ رنگ عوض می‏کنند.انسان‏های رنگارنگ از لحاظ رفتاری و اخلاقی، دارای رنگی در خلوت و رنگی دیگر در جلوت،در خانه به رنگی و در جامعه به رنگی دیگر.گویی هیچ‏کس آن‏گونه که می‏نماید،نیست.اما در ده بالادست،آبی آبی‏ست.علاوه بر آن آگاهی و شعور اجتماعی‏ به مرحله‏یی رسیده است که ساکنان ده بالادست از تمام آن‏چه باید آگاهند.

حتا اگر غنچه‏یی می‏شکفد که جریانی‏ست بسیار آرام،بی‏صدا و جزیی،اهل ده باخبرند.این اگاهی روشن‏بینی،شرط اصلی سعادت‏ اجتماعی‏ست و تا زمانی که جامعه به این مرحله نرسید،هیچ جریان‏ ابژکتیو،نخواهد توانست سعادت اجتماعی را تضمین نماید و لاجرم هر جنبش و جریانی«دولت مستعجل»خواهد بود.

«چه دهی باید باشد

کوچه‏باغش پر موسیقی باد

مردمان سر رود،آب را می‏فهمد

گل نکردنش،ما نیز...آب را گل نکنیم».

تا سخن دراز نشود

* این مقاله در مجله حافظ تیرماه ۱۳۸۵ شماره ۳۰ چاپ شده است.

 مقاله "سایه نیلوفر"  به قلم حسین مختاری. مجله ادبستان شماره 43 چاپ شده در سال 1372

بخش دوم و پایانی.

مقاله "سایه نیلوفر"  به قلم حسین مختاری. مجله ادبستان شماره 43 چاپ شده در سال 1372

بخش نخست.
 

گزارش نشست یادبود سهراب سپهری

سه شنبه 11 اسفندماه 1388 ، برنامه ی «یادبود سهراب سپهری»، همراه با نمایش فیلم مستند «ومن مسافرم...» ساخته ی لقمان خالدی ، توسط «انسان شناسی و فرهنگ» و «کانون شعر، ادب و فرهنگ» دانشکده ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد.

سه شنبه 11 اسفندماه 1388 ، برنامه ی «یادبود سهراب سپهری»، همراه با نمایش فیلم مستند «ومن مسافرم...» ساخته ی لقمان خالدی ، توسط «انسان شناسی و فرهنگ» و «کانون شعر، ادب و فرهنگ» دانشکده ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد.

بخش اول برنامه به نمایش فیلم و بخش انتهایی به سخنرانی درباره فیلم پخش شده و اشعار ، نقاشی ها و اندیشه های سهراب سپهری با حضور دکتر حمیدرضا شعیری، دکتر ناصرفکوهی، لقمان خالدی و سعید رشتیان(تهیه کننده) سپری شد.
:: ::
یادداشتی درباره ی فیلم «و من مسافرم...»:
"و من مسافرم" از یک نقطه آغاز و در انتها در همان نقطه نیز پایان می پذیرد. این نقطه ی شروع و پایان تصاویری از شهر تهران را به نمایش می گذارد و ما را در دقایق ابتدایی فیلم با راوی که قصد سفر به کاشان را دارد همراه می سازد. راه در پیش رو، گذرگاه ها و کوچه های کاشان، مردمانی مشغول درون زندگی و معیشت خویش، نور، جوی های آب و "درختان اساطیری" و... تصاویری هستند که در کنار خواندن اشعار سهراب درون صحنه های فیلم توسط افراد مختلف، آرام آرام ما را غرق در سادگی و لطافت و دنیای کلمات اشعار و نقاشی های سهراب می کنند و بیننده را از نقطه ی ابتدایی فیلم جدا و میان زندگی و احساس مردمان متاثر از سهراب، شاعری که به آن حسی از تعلق دارند، قرار می دهد. میانه ای که در آن خبری از آسمان تیره و ساختمان های بلند و پر دود و انسان هایی سردرگم میان روزمرگی های بی پایان مدرنیته نیست. اسطوره ای از سادگی و سکوتی ناب که در اشعار سهراب که به بی وزنی و رهایی می رسد می توان آن را یافت. "آب" و "نور" که دو عنصر مقدس و پاک برای ایرانیان به حساب می آید و با گذر زمان به اسطوره ای از زیبایی و دست یابی به بهشتی زمینی (مانند باغ های ایرانی) بدل می شود، در اشعار و برخی از نقاشی های سهراب، منعکس و متجلی است.
می توان تصاویر انتهایی فیلم را که معنای آن را با واسطه ای نمادین که یک مرد نابینا و علاقمند به اشعار سهراب است، نتیجه ای دانست بر آن.  مرد نابینا بر بالای سنگ قبر سهراب می نشیند و شعر حک شده بر روی آن را( :به سراغ من اگر می آیید، نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد، چینی نازک تنهایی من) با احساس لامسه ی دستانش می خواند و در سکوتی که در صحن امامزاده ی روستای "مشهد اردهال" حاکم است، آن جا را صحنی می بیند به زیبایی آنچه که در اشعار سهراب و در فرهنگ اسطوره ای ایران وجود دارد: حوضی با کاشی هایی آبی رنگ ، با ماهی هایی در آن، خنکای آبی پاک و گل نشده درونش، درختانی بلند در پیرامون و... . حال آنکه بیننده فیلم هیچ کدام از آن ها را در تصویر نمی بیند و به جای آن، حوض آبی شکسته و تخریب شده، زمینی خالی از کاشی و پیرامونی تهی از درختان اشعار سهراب را به تماشا می نشیند. اما راوی با الهام از سهراب و رسیدن های عرفانی و احساسی اش بی نیاز از جسمیت، ما را همراه با مرد نابینا به دنیایی می برد که هست و نیست... کاشی های فیروزه ای، آبی پاک و زلال، سرسبزی ای بهشت گون و... .
«تغییر نگرش» ، پایانی است که در نقطه ی آغازین فیلم شاهد آنیم: «چشم ها را باید شست/ جور دیگر باید دید.» شهری که این بار در نگاه بیننده و راوی تغییر کرده است. و هنوز می توان در آن سراغ از «مادرم صبحی می گفت: موسم دلگیری است، / من به او گفتم: زندگانی سیبی است، گاز باید زد با پوست...» گرفت.

خلاصه سخنرانی دکتر حمیدرضا شعیری:
(این سخنرانی در دوبخش، بخش اول در رابطه با فیلم و بخش دوم درباره نظام نشانه ای اشعار سهراب ارائه شد.)
نظام نشانه ای در گفتمان سپهری؛
I.    فیلم «ومن مسافرم..» ، با تصویر قسمتی از شهر تهران آغاز و سپس از شهر خارج می شود و بار دیگر در پایان فیلم به آن بازمی گردد: بازگشت به نقطه ی شروع و شروع از نقطه ی پایان؛ اتصال آغاز و پایان یک سیستم نشانه ای است. درفیلم این آغاز و پایان دقیقا بریکدیگر منطبق اند و به دلیل تجربه‌ی سفر و تجربه‌ی دیداری کاشان و تلاقی این تجربه دیداری با فضای شعری، نوعی رابطه ی بینا متنی ( بینامتنی فیلم و شعر) ایجاد می شود. متنی که گاه راوی می خواند و گاه شخصیت های فیلم، که با هم در تعامل قرار می گیرند. بیننده این تجربه را با راوی تقسیم می کند. اما این امر موجب می شود تا بر اثر این تجربه هنگاهی که به تهران باز می گردیم، دیگر به آن مانند نقطه‌ی آغاز فیلم ننگریم. در ابتدا ما شاهد نوعی کلیت هستیم، یعنی با زاویه دیدی کلی و جهان‌شمول نسبت با چیزها مرتبط می‌شویم. اما در انتها به زاویه‌ی دیدی ریز‌نگر و جزیی به سراغ تهران می‌ریم. همان زاویه دیدی که (با نشان دادن بازی یک گربه) تهران را نه یک شهر و نه یک پایتخت شلوغ، بلکه خلوتی پر احساس نشان می‌دهد. ( در انتهای فیلم: شمعدانی، گل، گربه، کلاغ و...). در انتها تجربه ی "سفر" زاویه ی دید و احساس ما را تغییر داده است و ما پس از بازگشت چیزهای نو و جدیدی را در تهران می بینیم و نگاهمان تا حدی به دنیای گذر از مادیت و رسیدن به نوعی سادگی ذهنی و ضد مادیت برده می شود.
در طول فیلم اتفاقی می افتد که ما را با نظام نشانه ای سپهری آشنا می سازد. فیلم به آرامی از یک نقطه به نقطه‌ی متضادش می رسد. فیلم که در ابتدا با یک قرارداد و نوعی تجربه‌ی شناختی و مادی آغاز می شود، با نشان دادن "تضاد" فهمیده می شود. این تضاد همان عبور از قرارداد شناختی و مادی به نوعی دریافت پدیدارشناختی از چیزهاست. گفتمان سپهری که گفتمانی ضد قراردادی و غیرمادی است به درک بهتر فیلم از قرارداد موجود در ابتدای فیلم یاری می رساند: رسیدن از شناخت به ضد شناخت. یعنی جایی که پدیده عمل می‌کند.
"نشانه" امری مبتنی بر شناخت است. یعنی امری است که در ضدیت با امر دیگری قرار می گیرد. یعنی نشانه باعث می‌شود تا ما با اصل یا خود یک چیز رو به رو نباشیم. به دیگر سخن، نشانه، واسطه ای است بین یک امر و دنیایی دیگر. در این فیلم نیز می بینیم که با استفاده از نظام نشانه ای واسطه‌ای، از اصل دور می شویم و به یک نظام نشانه شناختی می رسیم. در سیستم پدیداری زمانی که شناخت به صفر برسد، ما به نشانه رسیده‌ایم. در این فیلم نیز ما از شناخت مطلق در ابتدا، حرکت کرده و به شناخت صفر می رسیم: جایی که عقلانیت دیگر حضور ندارد، بلکه پدیده حاضر است.
تصویر دالان تاریک و رسیدن به نور در در انتهای این دالان که در فیلم شاهد آن هستیم، رابطه ای است که سیستم شناختی را صفر می کند و به نور می رسد. "بهنام" که نقاش قالی است، ابتدا از اضطراب سخن می گوید، زیرا شناخت هر چه افزون تر باشد اضطراب نیز بیشتر است. به این دلیل که ذهن را با سیستم های عقلانی درگیر و در نظام برنامه ریزی قرار می دهد. و بر اثر اندیشة برنامه‌ریزی است که  اضطراب ایجاد می شود. اما هر چه از شناخث و برنامه‌ریزی کاسته شود، به سمت سادگی می‌رویم و به "طبیعت" نزدیک می‌شویم. در نتیجه اضطراب نیز کاهش می یابد.
نشانه هایی از این "سادگی" در فیلم وجود دارند که دور شدن از سیستم شناختی را نشان می دهند. مانند کتری از شکل افتاده ای که در انتها به آبی که در آن می جوشد می رسیم. گویا کتری وجود هم ندارد یا آنقدر از شکل افتاده است که به کتری نبودن و آهنگ جوشیدن آب تبدیل شده است.  و نیز مشاهده ی درختی که با وزش باد و حرکت آن، سیستم سایه-روشن آن دستخوش تغییر می شود.
تصویر "آقای رحیم زاده" هم که نابیناست بر همین سادگی حیات حکایت دارد و به نوعی فاقد تسلط شناختی است. همین امر موجب می شود تا او به سیستم حسی نزدیک و در آن قوی تر شود. در این فیلم "نابینا" بودن نشانه‌ای است که به معنای فاقد شناخت بودن (یعنی از عقلانیت محض تبعیت نکردن)، است. همین امر موجب می‌گردد تا حس بر شناخت مسلط باشد و همین دارای حسی قوی بودن است که ما را به نوعی وارد زندگی و اشعار سهراب می کند. ما با دنبال کردن زندگی مرد نابینا به زندگی سهراب وارد می شویم. به عنوان مثال حرکت دست او بر روی سنگ قبر سهراب و بر کلماتی از اشعار نقش بسته بر آن، نشان می دهد که همانگونه که او با لمس کردن متن را می خواند ، آرامگاه را نیز به متن نزدیک می سازد و آن را نیز با احساس لامسه خویش می فهمد. در حقیقت، آرامگاه هم وجهی متنی می یابد و گویا دفتر شعری است که قابل قرائت است. و از تعامل ژانر آرامگاه با ژانر شعر بیناژانریت شکل می‌گیرد.
فیلم که در تلاش است ما را به آرامی از هیاهوی پایتخت دور سازد، موفق می‌گردد ما را به آن‌سوی واقعیت، آنچه که از دید و دسترس ما خارج است، سوق دهد. و به ما نشان می دهد که چگونه می توان پشت چیزها ، که در این فیلم عمق و سادگی است، را درک کرد و فهمید.

II.    به‌طور کلی سه نظام نشانه ای در اشعار سهراب سپهری دیده می شود؛

-    نظام حسی – ادراکی: آشنایی با حس چیزها. مانند:«من چه سبزم امروز/ و چه اندازه تنم هوشیار است.» این شعر ما را به احساس سبز بودن نزدیک می سازد و به عبارتی می توان در رابطه با آن گفت: حس من به دنیا و حس دنیا به من منتقل می شود.
-    نظام پدیداری: تبدیل نشانه به پدیده / صفر شدن شناخت و تبدیل آن به پدیده. مانند: «واژه باید خود باد، واژه باید خود باران باشد.» (سیستم نشانه ای در اینجا کاملا نفی می شود.) بزنگاه نشانه ای: « تا نسیم عطشی در بن برگی بدود،. زنگ باران به صدا می آید.»:رابطه ی بلافاصله‌ای.
-    رابطه ی هستی‌شناختی که تعالی نشانه‌ای را به‌دنبال دارد: نشانه مانند خود هستی می شود؛ نشانه دیگر نشانه نیست، بلکه خود یا اصل هستی است که ما با آن به سماع نشانه می رسیم: رقص یا سماع نشانه ای همان از خود بی‌خود شدن نشانه است. مانند: «حرف بدل شد به شور، به اشراق – یک نفر آمد/ یک نفر آمد تا عضلات بهشت دست ما را امتداد داد.» سماع نشانه‌ای است که باعث می‌شود تا دست بتوان تا عضلات بهشت امتداد یابد.

خلاصه سخرانی دکتر ناصر فکوهی:
(این سخنرانی در دوبخش، بخش اول در رابطه با فیلم و سپس در بخش دوم با نمایش نقاشی های سهراب و مقایسه آن با نقاشی سورئالیستی و سبک های دیگری چون بدوی گرایی و... ارائه شد.)
I.    ویژگی قابل تامل این فیلم برای انسان شناسان، بازسازی حافظه ی تاریخی است. این فیلم با فیلم "بانوی گل سرخ" شباهت  دارد که در آن بدون دیده شدن بانو(خانم صنعتی زاده) ، فیلیساز تصویری ذهنی از او را معرفی و بازسازی می کند و این بازسازی چنان قدرتمند است که بیننده خود را در آن فضا احساس می کند. در این فیلم نیز ما از طریق شخصیت هایی که به تصادف پیدا شده اند، با چنین بازسازی ای رو به رو هستیم. تغییر پلان از نمای ابتدا تا نمای انتهای فیلم را می توان به کتاب "امپراتوری نشانه ها" ی رولان بارت شبیه دانست. در این کتاب میان تصویر ابتدا و تصویر انتهای آن، تغییری کم و نامحسوس در یک چهره را شاهد هستیم که به مقایسه ی فرهنگ غربی و شرقی می پردازد. در فیلم نیز، گذار از سپهری، زندگی افراد را تغییر می دهد. این گذار، گذار از یک شخص نیست، بلکه گذار از یک دیدگاه است. (:فصل جاندار و بی جان رولان بارت).

II.    نقاشی غیر شکل گرایانه ی ما چگونه می توانسته است خودش را نشان دهد؟

برای رسیدن به معنا باید از شکل عبور کرد و برای رسیدن به این امر دو راه حل که هر دو نیز متناقض گرا هستند در اینجا وجود دارد. 1- یک شکل دائما تغییر شکل یابد تا به صورتی کاملا گویا به بی نهایت برسد. 2- در نهایت شکل نابود می شود: تبدیل شکل ها به یکدیگر برای نابود کردن یکدیگر. در اشعار مولوی نیز این روند وجود دارد: «شمع نیم، جمع نیم، دود پراکنده شدم...». مولوی دائما از نیستی و نابود شدن سخن می گوید، در واقع او بااین کار در پی نشان دادن از بین رفتن شکل در یک بی شکلی است. یعنی تقدس بی شکلی که در سیستم شناخت شناسی می توانیم آن را بیابیم: خداوند شکلی ندارد. و یا برعکس، خداوند در همه جا حضور دارد و در همه ی شکل ها هست: 1- همه شکلی یا تبدیل شکل ها به یکدیگر بدون تغییر به معنا. 2- تبدیل شکل به آنچه دیده نمی شود، یعنی تبدیل به بی شکلی که نمی توان با آن رابطه ای برقرار نمود.چرا که در بی شکلی اش معنا می یابد. مانند تمثیل بیابان و کویر. که سمبل دائم تغییر شکل است. در کویر پیوسته باد می آید و این باد پیوسته آن را دچار تغییر میکند: کویر بازتاب و آئینه ای است از آسمان بر روی زمین.

آب و آیینه دو سمبل مهم در ایران هستند. بهترین آب، آب شفافی است که دیده نمی شود: آب زلال. که مساوی است با بی شکلی. آبی که سهراب به آن اشاره می کند و می گوید : «آب را گل نکنید...»، از نظر من نمادی از بی شکلی و شکل است. آب زلال نماد بی شکلی است و گل نماد شکل: بهشت جایی است که کسی آن را نمی بیند. علت به وجود آمدن جهان در رویکرد زرتشت، خروج اهریمن از جهان زیر زمینی و افتادن چشم او برجهان است و از این راه  ورودش به جهان و آلوده کردن آن. چیزی که در تبدیل آب زلال به آب گل آلود دیده می شود. این امر در نقاشی سهراب و نبود نسبی  شکل در آن کاملا آشکار است.  نقاشی سهراب به شدت نقاشی ای اومانیستی است. اما در عین حال نقاشی او نقاشی ای است خالی از انسان. تابلوهای محدودی از سهراب نیز که در آنها انسانی به تصویر در آمده است، انسان ها را با گنگی نشان می دهند: انسان هایی مابین گنگی و ناگنگی. می توان گفت تقریبا غیرقابل تصور است که یک تصور رئال تری از سهراب داشته باشیم. در حالی که این نقاشی به شدت رو به سمت نمایش انسان در اشکال غیر انسانی دارد. نقاشی های "ماهی" در تابلوهای سهراب، در واقع ماهی نیستند بلکه انسان هایی هستند که تغییر شکل یافته و به شکل ماهی رسیده اند: تغییر شکل فرم به معنا و نزدیکی انسان ها به طبیعت. بنابراین انسان بودن هیچ تفاوتی با خاک بودن، گیاه بودن و گل بودن ندارد. به این دلیل همه ی انسان ها از مرگ می هراسند که از این واقعیت دور شده اند. در حالی که سهراب می گوید: «زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ/ پرشی دارد اندازه ی عشق...». مرگ تنها یک چرخه و یک سمبل برای رویش دوباره است. رویش دوباره در گیاهان و حیواناتی جدید. در نقاشی درختان سهراب نیز، طبیعت وجود ندارد، بلکه این نقاشی بازتابی است از نقش انسان.
در نقاشی های سهراب زمانی که او از این دیدگاه دور می شود و سعی می کند به نقاشی های غربی نزدیک شود، مانند نقاشی حجم ها، ما با بدترین نقاشی های او رو به روئیم. به این دلیل که این نقاشی ها از جامعه ی سهراب دوراند و سعی می کنند که به غرب نزدیک شوند.
نتیجه گیری: سپهری به صورتی ناخودآگاه در شعرها و نقاشی هایش همان سنت و فرهنگی را ارئه می دهد که ما داریم و در بسیاری از مواقع از آن غافلیم. دگردیسی نگاه ما به زندگی و به آنچه که به نظر بدیهی می رسد در حالی که بدیهی نیست، نشان می دهد آن چیزی که می تواند فرهنگ را تخریب کند، شکل و داشتن نگاهی واحد و یکسان و خروج از تکثر است. فرهنگ ایرانی تا زمانی زنده باقی می ماند که یک فرهنگ متکثر و بی شکل است. اوج این فرهنگ خودش را در مولوی نشان می دهد: شمع نیم، جمع نیم، دود پراکنده شدم...

پرسش و پاسخ:
(در انتهای جلسه، چند سئوال پرسیده شد که در اینجا به صورت خلاصه آورده می شود.)
س1: بازنمایی زنان در نقاشی های سهراب چگونه است؟
پ: چون به طور عام در هنر ایرانی و به صورت خاص در نقاشی های سهراب شکل مهم نیست، چهره انسان و در پاسخ به سئوال، چهره ی زن نیز در آثار سهراب کمتر مشاهده می شود و آنجایی نیز که وجود دارد در شکلی از ابهام کشیده شده است.

س2: آیا بی شکل انگاری در هنر مینیاتور نیز صدق می کند یا خیر؟
پ: به این دلیل که در مینیاتور حجم و چهره کوچک می شود، ما در اینجا نیز باز به نوعی بی شکل انگاری می رسیم. این امر با هنر اروپایی که انسان را در ابعاد بزرگ تصویر می کند در تضاد است.

س3: رابطه ی هنر غیرشکا انگارانه و هنر شکا انگارانه با قدرت چگونه است؟
پ: در هنر شرقی( بی شکل انگاری) موجب تداوم قدرت می شود. یعنی هنر همواره با قدرت در ارتباط است. در هنر غربی نیز در دوره های پیش، زمانی که کلیسا دارای قدرت بود( مانند نقشی هایی که بر روی سقف کلیسا کشیده می شد)، هنر با قدرت در ارتباط بود. در حالی که در حال حاضر به این دلیل که کلیسا قدرت ندارد، هنر دیگر به کلیساها نمیرود بلکه به موزه ها راه یافته است.

برگرفته از وب سایت anthropology.ir

قسمت چهارم و پایانی.

** در ستون سمت چپ یادداشت منحصر بفردی از سهراب را می توانید بخوانید.