گویی قوالی و غنا مانند جام و ساغر بزرگی است که درون آن داروهای موثر گوناگونی وجود دارد و این داروها را ساقی که همان قوال مغنی است با دو کف دست خود از راه گوش در درون پیکر صوفی فرو میریزد و احوال او را دگرگون میسازد. در حقیقت«روزن گوش صوفی» دهان و دهانه ای به درون جان او است و روح او مانند جنینی در درون جسمش از این روزن غذا میگیرد و رشد میکند.
به همین دلیل مولانا میفرماید:«آدمی فربه شود از راه گوش». آهنگ غنایی و تغییر فضاهای درونی هجاهای آن به صورتی که یاد شده از راه گوش بر جان صوفی تاثیر میگذارد و گوش آنچه را که دیگران، میشنوند و میتواند ببیند و تا نبیند سرمستی بر او غلبه نمینماید. مولانا نیز خود در این مورد تصریح میکند و میفرماید:«دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما».
در تن درآ در تن درآ در تن درآ در تن درآ
الله هو الله هوالله هوالله هو
صوفیان و قوالان معتقدند که تاثیرات شدید کف زدن و الحان غنایی بر احوال درونی صوفی و به طور کلی تاثیر موسیقی بر نفسانیات آدمی و حتی جانوران و نباتات از آن سبب است که با از دمیده شدن روح به درون ماده جسم موجود زنده به وقت آفرینش تطبیق میکند. به گفته آنان وقتی خداوند گل آدم را آفرید، در او از روح خود دمید. دمیدن روح در بدن او به این عبارت بود«در تن درآ در تن درآ» و روح از راه بینی و دهان به صورت نسیمی وارد بدن شد. پس وزن در تن درآ سبب بیداری روح و حرکت آن در بدن میشود و به جنبش در می آید و عزم عالم بالا میکند.
اکنون مولانا را در تصور بیاورید که همراه با آهنگ چکشی غنایی و کف زدن قوالان سر خود را در چرخ و دوار آورده و با ضربه دستی، یک بار چرخی به سر خود میدهد و این اشعار از درون جانش موج میخورد و بیرون میریزد که:
ایو، سْفه، خْشنًا، مه ما؛ خْشًمی، رُوی، بُرًبا، مِه ما
اِیدُرِ، شِکَس، تِه جا، مِه ما، ایِبُر، دُری، ده دا، مِه ما
اِی نْو، ره ما، اِی سو، ره ما، اِی دو لَتِه، منصو، ره ما
جوْشی، بِنه؛ دُر شوْ، رِ ما؛ تا می، شُوُد؛ انگو، رِ ما
ایدل، بُرو؛ مقصو، دِ ما؛ ایقِب، لِئو؛ معبو، دِ ما؛
آتش، زدی، در عو، دِ ما، نظا، رِ کٌن، در دو، دِ ما
اییا؛ رِ ما؛ عُیا؛ رِ ما؛ دامِ، دِله، خُمار، رِ ما،
پاوا، مُکَش، از کا، رِ ما، بستان، گرو، دستا، رِ ما
در گِل، بمان، دِ پا، یه دل، جا نمی، دُهُم، چِجا، یه دل،
وزآ، تشه، سودا، یه دل، ایوا، یه دل، ایوا، یه ما
ایوایه دل ایوایه ما ایوایه دلا یوایه ما ایوای ما ایوای ما در تن درآ در تن درآ...
الله هو الله هو هوالله مولانا و هوالله هو الله هو
در بحر رجز کامل مولانا جلال الدین بلخی خراسانی غزل های بسیار زیادی سروده است. این بحر و تقطیعات هجایی آن نشانگر وجد و بی خویشی و شور و جنون و دیوانگی کامل و مطلق و خالص است.
این بحر در زمانی که مولانا از مشرب شمس الدین تبریزی شراب بی خویشی مینوشیده مورد استفاده قرار گرفته است.

تقطیع چکشی


هرگاه فاصله زمانی در تقطیع کمتر شود شدت ضربان درونی کلمات بیشتر و بیشتر میگردد. تقطیع سریعتر و تکیه بر روی تکیه گاه ها چنین صورتی به دست میدهد.
ای یوسفه خْشنام ما: خْشمیروی بر بام ما
ایبرشکسً تِه جامما: ایبر دری ده کام ما
این تقطیع را میتوان «تقطیع چکشی» نام نهاد؛ زیرا مانند کوبش پیامی و بی وقفه مسگران و زرگران است که چکش خود را بر روی مفتول مسینه یا زرینه میکوبند و با استادی تمام و آهنگ سریع دستان خویش آن را شکل میدهند. این وزن که وزن تند هجایی است، وزن تند سماعی نیز میباشد و به همین دلیل بر روی شنونده موثر واقع شده و بدن او را بی اختیار به حرکت در می آورد. از این رو است که یک بار که مولانا از وسط بازار مسگران میگذشت به ناگهان در اثر استماع کوبش مکرر چکش آنان به چرخش آمده و ساعتها به گردش و دوران و سماع پرداخت.

درک وزن هجایی

«کف میزد و دف میزد»
میتوان زدن دو کف دست را بر روی هم برای دریافت وزن سریع بحر رجز مورد استفاده قرار داد، به این نحو:
ای یوسفه ـ دو ضربه
خوشنام ماـ دو ضربه
خوش میروی ـ دو ضربه
بر بام ماـ دو ضربه
تعداد ضربه های کف زدن با زمان داخلی تقطیع هجایی نسبت عکس دارد.
به این ترتیب که هر چقدر زمان در درون تقطیع هر مصرع بیشتر گردد تعداد ضربه های کف دو دست به یکدیگر کمتر میشود و برعکس این ضربه ها تعیین کننده وزن موسیقی غنایی است. تغییر فرکانس کف زدن، آهنگ درونی شعر غنایی را به هم میزند.

غنا و قوالی

غنا خواندن شعر با آواز است و خواننده شعر را مغنی مینامند. حافظ میفرماید:
دلم از پرده بشد، حافظ خوش لهجه کجاست؟
تا به «قول» و غزلش ساز و نوایی بکنیم
در بسیاری از سلاسل صوفیه ـ که رسم قوالی را معمول میدارند(مانند چشتیه) ـ قوالان و مغنیان گاهی به عوض استفاده از آلات و ادوات موسیقایی؛ فقط از روش«کف زدن» استفاده میکنند.
هرگاه که قوال مصلحت بداند تا در حضار حالت جدیدی ایجاد کند، تعداد«مکث» و «زمان» و «تکیه» و «شدت» و «سرعت» کف زدن را تغییر میدهد. اثر کف زدن در قوالی سماع گران به قدری زیاد است که گویی سراسر حالات و احوال صوفیان در میان دو دست قوال و نقال قرار دارد.
دستی زده بر دستی
به فرموده مولانا گویی با کوبش دست قوال، پنبه وجود صوفی زده میشود و زنگارهای کدورت منیت و انانیت او فرو میریزد و او خالص و پاک میشود. با تغییر فرکانس کف زدن و تغییر سرعت هجایی شعر غنایی که به تغییر آهنگ سماع می انجامد آثار غنا بر مستمعان نیز تغییر می یابد.
تاثیر تغییر فرکانس آهنگ های غنایی بر شیمی مغز و امواج صوفی امری است که مکررا ثابت شده است. زیرا میان آهنگ درونی شعری که قوال میخواند و صوفی میشنود و «طنین درونی» این آهنگ ها در وجود صوفی رابطه مستقیمی وجود دارد. یعنی شاید به یک اعتبار بتوان قلب صوفی و حلق قوال را به دو دیاپازن تشبیه نمود. وقتی تارهای حنجره قوال و ضربه های کف زدن او تغییر آهنگ میدهند؛ این تغییر آهنگ، دیاپازون مولد امواج مغزی صوفی را تحت الشعاع قرار داده و آهنگ درونی فعالیت های غدد زیر جمجمهای او را دگرگون میسازد. تغییر فرکانس کف زدن و غنا توسط قوال سبب تغییر حالت صوفی میشود. هر فرکانس غنایی ایجاد یک رزنانس داخلی میکند و این رزنانس از جهت طبی به صورت ترشح سوبستانس های گوناگون غدد اندو کربن در وجود صوفی ظهور مینماید. گاهی صوفی مست و گاهی مخمور و گاهی بیهوش میشود و گاهی در وجد و زمانی در شور می افتد.
و آن ساقی هر هستی، با ساغر شاهانه
وزن غنایی راهی به سوی نیستی است. صوفی با استماع ضربات تقطیع های قوالان از خود «بیخود» شده و روی در فنا می آورد. «بیخود» یی که مقدمه خویشتن یابی و فنایی که مقدمه خویشتن یابی و فنایی که مقدمه بقا است. راهی که از میان دستان قوال آغاز میشود تا بی نهایت امتداد می یابد.
مطربان رفتند و صوفی در سماع
عشق را آغاز هست؛ انجام نیست

ادامه دارد....

وزن پنهان شعر

با توجه به نکاتی که یاد شد به نظر میرسد که آهنگ درونی شعر چیزی مستقل از کارکرد اوزان عروضی میباشد. راز دیگری است که برای گفتگو در مورد آن باید ابتدا به تقطیع یکی دو بحر از چهارده بحر عروضی پرداخت. برای انجام این امر ابتدا ما کامل ترین بحر را که رجز کامل نام دارد و از چهار پاره متساوی الاجزاء و منطبق با ضرب مستفعلن ساخته شده مورد بررسی قرار میدهیم.
بحر رجز کامل: مستفعلن مستفعلن مستفعلن
ای ساربان منزل مکن جز در دیا ریا رمن(امیر معزی)
مستف علن مستف علن مستف علن مستف علن
ای ساربان آهس ته ران کارامه جا نم میرود(سعدی)
ای یْو سْفِ خوش نامِ ما خوش میرُوی بر بام ما(شمس)
مستف علن مستف علن مستف علن مستف علن

زمان و تکیه در تقطیع هجایی

آنچه تقطیع هجایی و عروضی را از یکدیگر متفاوت مینماید در زمان داخلی و تکیه گاه های توقفی میباشد. یعنی یک وزن عروضی ثابت را میتوان به وزن های هجایی مختلف اجرا نمود و این اجراهای متفاوت آثار متفاوتی از خود بر مخاطب به جا میگذارند. آن چه امکان این تغییر اوزان هجایی را در درون یک قالب عروضی ثابت ایجاد مینماید زمان داخلی است. اکنون برای نمونه به همین بحر رجز کامل یعنی مستفعلن چهارپاره خود باز میگردیم:
ای سا... ره بان! آهه... سته ران!
ای یو... سفه! خوشنآ... مه ما!
در این نحو تقطیع هجایی شش نقطه علامت امتداد زمانی ملحوظ شده در هر یک از چهار پاره یک بیت است. اکنون با کم و زیاد کردن این زمان داخلی وزن هجایی تغییر می یابد.
ای! یو. س فه! خوش نا مه ما
این تقطیع هجایی با ضرب هایی پیاپی و بدون صرف زمان داخلی مانند مارش رسمی و سرود ملی و ضرب های نظامی و قدم رو سربازان به هنگام رژه رفتن میباشد. اکنون تقطیع هجایی همین شعر:

تقطیع وزن هجایی
ً ـ ًـ ًـ ً-
حرکت سکون حرکت سکون حرکت سکون حرکت سکون
تن تن تن تن
اِ ی یْ و سْ وْ ف ة
خْ ش ن اُ آ مِ م ا
خْ ش م ی رُ و و ی
بُ ر ب آ آ م مِ ا
ر ب آ آ م مِ ا
ایوسفه خشنامه ما
خشمی روی بر بامه ما
ایبرشکس ته جامه ما
ای بر دری ده کامه ما

ادامه دارد....

تقطیع بحر عروضی
به قول خانلری:«در شعر فارسی مبنای اصلی شعر همان کمیت هجاهاست و عروض نویسان بی آن که به این اصل متوجه باشند قواعدی وضع کرده اند که به وسیله آنها اوزان را تشخیص داده و اشعار را تقطیع میکنند.»
تاثیر شعر بر شنونده
کی شعرتر انگیزد خاطر که حزین باشد؟(حافظ)
میتوان از این گفته حافظ چنین استنباط نمود که علی القاعده«شعرتر» کلامی است که در اثر شنیدن آن«خاطر محزون» تغییر حالت یافته و شادمان میشود. اکنون باید دید آنچه سبب تغییر احوال درونی شنونده یک شعر میشود ریشه در کجا دارد؟ در مفهوم کلمات و محتوای ترکیبها؟ و یا در ساختار شعر و آهنگ کلمات و ارتعاشی که از خوانده شدن این کلمات در فضای ذهن شنونده پدیدار میشود؟
بررسی ادب ایران این اندیشه را تقویت میکند که وزن و ضرب و غالب ویژگی هایی که امروزه در مغرب زمین از لوازم موسیقی شمرده میشود، در شعر فارسی از مشترکات میان شعر و موسیقی به شمار می آید. حتی شاید بتوان گفت که از لوازم شعر فارسی ضرب و آهنگ میباشد و بدون ضرب و آهنگ که مندرج در وزن و در ساختار شعر است، شعر فارسی واقعیت خود را از دست میدهد. این وزن و ضرب و آهنگ که در ساختار درونی شعر موج میزند خود به تنهایی برای ایجاد اثر در وجود شنونده شعر عامل مهمی است، اعم از آن که شعر دارای مفهوم نیرومندی باشد یا نباشد. پس در بررسی شعر فارسی، پژوهنده نه فقط با فن معانی که مرتبط با محتوای پیام و معنی کلی و جزئی کلمات است سر و کار دارد، بلکه با فن موسیقی که ناظر بر ساختار شعر است نیز سر و کار پیدا میکند. ساختار شعر فارسی مانند سیم های تار و سهتار و چنگ است که وقتی خوانده شوند به ارتعاش در می آیند و از اثر آن ارتعاش، موسیقی و آهنگی در فضای ذهن خواننده پدیدار میشود و احوال درونی او را دگرگون میسازد. به این ترتیب موسیقی درونی شعر فارسی میتواند به تنهایی به تغییر احوال خواننده منجر شود و او را غمزده یا شادمان، مست یا مخمور، مشتاق یا بی تاب نموده، و خاطر حزین را شادمان سازد.
آهنگ درونی کلام و میل ترکیبی حروف و کلمات
آن شکل بین
و آن شیوه بین
و آن قد و خد و دست و پا
آن رنگ بین
و آن هنگ بین
و آن ماه بدر، اندر قبا
ای رونق جانم ز تو
چون، چرخ، گردانم ز تو
گندم فرست ایجان
که تا
خیره نگردد آسیا(دیوان شمس)
نخستین عاملی که سبب روانی وزن درونی شعر میشود، میل ترکیبی حروف با یکدیگر است. زیرا برخی نسبت به یکدیگر تمایل آوایی دارند و برخی تنافر آوایی. حروفی که تمایل آوایی دارند وقتی با یکدیگر ترکیب شوند کلام آهنگین و دلنشین میسازند(مانند چهار پاره فوق در بحر رجز کامل) و برعکس از ترکیب حروف متنافر، کلامی نادلچسب و ناموزون به وجود می آید. برای نشان دادن ترکیب ناموزون از جمع آوردن حروف متنافرالطنین این مثال از منوچهری دامغانی معروف است:
غــــــرابا مزن بیشتر زین نعیقا
که مهجور کردی مرا از عشیقا
اما ترکیب حروف متمایل الطنین برای ایجاد وزن موزون و متین به تنهایی کافی نیست. بلکه آنچه آهنگ درونی را دلنشین میسازد، علاوه بر کاربرد کلمات ساخته شده از حروف متمایل الترکیب، استفاده درست و دقیق از پدیده تشدید است.
پدیده تشدید
یکی از عواملی که به وزن درونی شعر می افزاید، پدیده تشدید است. پدیده تشدید عبارت از به کار گرفتن کلماتی خوش آهنگ در درون یک بحر است که حروف مشابهی در ساختار آنها به کار رفته باشد. تسلسل کلمات با حروف مشابه یا به عبارت دیگر تکرار مکرر برخی حروف، ایجاد طنین و طنطنه خاصی در شعر کرده و پدیده تشدید به وجود می آورد. اکنون باز هم در بحر رجز کامل مثالی از حافظ میزنیم:
گفتم گره نگشوده ام ز آن طره تا من بوده ام
گفتا منش فرموده ام تا با تو طراری کند
گٌفً تُم گِره نُگً شْودِه اَم مستفعلن مستفعلن
زِآن طٌرِه تا مُن بْودِه ام مستفعلن مستفعلن
گٌفً تا مُنُشً فرموْده اَم مستفعلن مستفعلن
تا با تو طرً آری کند مستفعلن مستفعلن
در گفتم گره نگشوده ام به واسطه میل ترکیبی حروف و تکرار مکرر گاف و نیز در دو ترکیب«زآنطرهتا» و «تا با تو طر» به واسطه تکرار«ت» پدیده تشدید ایجاد شده است.

ادامه دارد....

وزن عروضی و وزن هجایی در موسیقی سماعی

---

از لوازم شعر فارسی ضرب و آهنگ میباشد و بدون ضرب و آهنگ که مندرج در وزن و در ساختار شعر است، شعر فارسی واقعیت خود را از دست میدهد. اما وزن در شعر چیست؟ خواجه نصیرالدین طوسی در معیار الاشعار، گوید«اما وزن هیاتی است تابع نظام تربیت حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار که نفس از ادراک آن هیات لذتی مخصوص یابد که آن را در این وضع وزن خوانند» آملی در تعریف وزن، میگوید: شعر از به هم پیوستن حرف های متحرک و ساکن که به تعداد مساوی و به یک ترتیب باشند به وجود می آید. مرحوم دکتر پرویز ناتل خانلری بر این تعریف خرده گرفته و گفته است:
«وزن شعر عبارت است از تقسیم هجاهای مختلف به دسته هایی که یا متساوی و متشابه باشند یا در عدم تساوی و تشابه آنها نظم و قرینه ای وجود داشته باشد و تکیه کردن روی یکی از هجاهای هر دسته، این دسته ها را از یکدیگر جدا میکند. و مراد از این که در عدم تساوی و تشابه نظم و قرینه ای باشد، این است که فی المثل شعر از دو جزء مختلف مانند مستفعلن و فعولن ترکیب شده که به تناوب در پی یکدیگر قرار گفته باشند.»(۱) بنابر این تعریف، دکتر خانلری وزن شعر را عبارت از تقسیم شعر به هجاهای منظم و متقارن میداند اعم از این که متساوی و متشابه الاجزاء باشند یا نباشند. یعنی وی نظم و ترتیب هجایی در درون ساختار شعر را عامل ایجاد وزن در شعر میشمارد. به این ترتیب وزن شعر تابعی از نظم هجایی میگردد.
هجا چیست؟
هجا عبارت از صورت و آوایی است که به واسطه آن، حرف قابلیت ادا شدن می یابد.
یعنی حرف«ب» و «ت» اگر به هم پیوسته شوند کلمه«بت» را به دست میدهند. پیداست که بیان این کلمه مستلزم اختلاط صوت با آن است. به این ترتیب«بت» به صورت کلمه قابل بیان نیست مگر آن که زیر و زبر و ضمه و فتحه و کسره و جزم و سکون و تشدید بر آن وارد شود، مثلا«بت»، پس آوا و سکون در کلماتند که باعث خوانده شدن آنها میگردند و این مصوت ها را هجا میتوان نامید. مبنای شعر فارسی کمیت «هجا»هاست. در کمیت هجایی با دو دسته صوت سر و کار داریم:
الف) هجای بلند: مانند آباد که دارای دو الف ممدود است.
ب) هجای کوتاه مانند ابد که دارای دو فتحه و یک سکون است.
معمولا یک هجای بلند با دو هجای کوتاه برابر است. اما عامل دیگری که دخیل در کمیت هجایی است، تکیه(accent tonique) میباشد که سبب قوت و ضعف اصوات میگردد و بر وزن تاثیر مینهد.
اقسام وزن شعر
اکنون که وزن شعر را اندکی دریافتیم نگاهی به اقسام وزن شعر میکنیم. نظم بندی درونی شعر بر حسب ترتیب هجایی یا«تقسیم بندی اصوات به دسته های متساوی و متشابه به یکی از سه اعتبار ممکن است.
اول ـ کمیت هجاها: امتداد اصوات و هجاها در زمان.
دوم ـ تکیه: قوت یا شدت بعضی از هجاها نسبت به یکدیگر.
سوم ـ تعداد: یعنی شماره هجاها صرفنظر از امتداد و قوت آنها.»

ادامه دارد...

 

سلام

 

 

چ    گفــت    بل /  "بــل"    بان  "گ"  / ن    مــــاز   غن  /  چ   ی   گل

 

ل     _    ل     _  /   ل ل     _      _     / ل    _    ل    _   /   ل   ل     _    (مفاعلن / فعلاتن / مفاعلن / فعلن)

 

ب    سا  ن   مس/ "تان"    بُگ    شـــا/د    چش م  خی /"شــز"  خاب

 

 

 

 

توجه: "بــل" در مصراع اول و "تان" و "شــز" در مصراع دوم هجای بلند "_" هستند ... كه با استفاده از یكی از اختیارات شاعری (اختیار تسكین = قراردادن یك هجای بلند "_" بجای دو هجای كوتاه "ل ل") بجای دو هجای كوتاه "ل ل" قرار گرفته‌اند

 

همچنین "گ" در مصراع اول بدلیل نحوه خوانده شدنش هجای بلند "_" بحساب میآید

 

 

 

اگر این بیت رو توی شعری كه هست در نظر بگیریم همونطوری كه گفتم و توی كتاب هم نوشته .... وزنش فعلاتن مفاعلن فعلن هست .... كه در این بیت بجای فعلاتن آن فاعلاتن آورده ایم.....

 

ولی اگر بخوایم این بیت رو بصورت مجرد و جدای از كل شعر درنظر بگیریم ..... وزنش همون وزن حقیقی خودشه ... یعنی: فاعلاتن مفاعلن فعلن