روح الله کاملی

همنوا با لیدر شبانه­ی ارکستر چوب‌ها

 نگاهی زیبا شناخت و متن محور به «همنوایی شبانه ارکستر چوب­ها»­ی رضا قاسمی

 نگره‌ای بر همنوایی یک ارکستر

همنوایی شبانه...، داستان زندگی نابسمان و افسار گسیخته‌ی عده‌ای انسان رو به زوال و نیستی است؛ روایت معلق وار دسته‌ای مهاجر و پناهنده‌ی ایرانی است که در بالاترین طبقه، طبقه‌ی ششم ساختمانی بیدر و پیکر و رو به زوال و  ویرانی در محله سن پل پاریس سال‌ها ی1990 سکنی گزیده­اند.

روایت این ساختمان رو به ویرانی و این شخصیت‌های رو به زوال بر دوش راوی اول شخص است: روشنفکری ایرانی که خودش را به فرانسه تبعید کرده و از سر اتفاق، به سیاره‌ی بیدر و پیکری که طبقه زیر شیروانی آن جولانگاه چند پناهنده ایرانی است، می‌افتد: پناهنده­هایی که از گذشته خود دور افتاده‌اند و از آتیه خویش نگران و نا امیدند.

آنها همه به نوعی با خود و با سایه‌شان در جنگ و ستیزند، با خودشان و دیگران دشمن‌اند و بیگانه . هر کدام آرزوها و آمالی دارند که آرزوی هیچکدام­شان با طرز زندگی و طرز تفکر دیگری هیچ مناسبت و خط توازی ندارد. هر کدام سعی می‌کنند دیگری را به حاشیه برانند و نیست ونابود کنند. راوی در این جهان نابسمان کافکایی، نعره می‌کشد و روایت خود را می‌گوید که در شب اول قبر برای نوشتن رمانی بازخواست می‌شود که خود همان رمان قصه‌ی همین بازخواست و محاکمه است.

دو محاکمه­گر، سوالاتی می‌کنند و جواب هایی می‌شنوند که راوی در زندگی‌اش و در همان کتاب نوشته است. سرانجام راوی برای تطهیر روحش و برای پاک شدن دستش از قتل هایی که ناخواسته انجام داده، به نوعی به جسم وهیبت سگی سیاه در می‌آید تا عذاب بکشد.

با این پیش فرض و دیدگاه، می­توان گفت: همنوایی...، روایت راوی روان پریش و نابهنجاری است که در قبر و در طی سوال دو محاکمه­گر، فلاش بکی(بازگشت به گذشته) به هزار توی خاطرات و زندگی ماقبلش می‌زند؛ اما با کمی اوهام و خیالپردازی و حذف و اضافات.

او در این اتاقک‌های زیر شیروانی، میان ساکنین اتاقک‌های دیگر مهره‌ای است کوچک که همه چیز به نوعی به اوتحمیل می‌شود. روابطش ناخواسته و اجباری است؛ حتی گفتگوهایش را دیگران سر و سامان می‌دهند؛ مسیر زندگیش را هم. داغ جبر بر زندگی و پیشانی او خورده و گریزی برای او نیست. روزگارش در بطالت و بیهودگی سر می‌شود.

سرگرمی­هایش انگشت شمار و زودگذرند. مانند دیگر ساکنین طبقه شب بیدار است و روزها در خواب که همین خواب را هم بر او حرام می‌کنند. تک دلخوش کنکش که بیشتر به آن پرداخته و بیشتر در طی متن به آن می‌پردازد، نقاشی است و بیشتر پرتره‌ی آنهایی را نقش می‌زند که نمی‌تواند رفتارشان را بفهمد؛ اما با ورود یک ساکن دیگر، ته مانده‌ی آرامش و آسایش راوی هم به یغما می‌رود. این غریبه تازه وارد با حالاتی غریب و رفتارهایی عجیب و خشن زندگی راوی و ساکنین طبقه را که به نوعی در آرامش دروغین بودند به هم می‌ریزد تا همین نابسامانی و عدم آرامش، پایگان و پی چین یک رمان سوررئال وهمی شود: رمانی در 191 صفحه ، دارای 48 سطح (تکه) و پنج فصل.

هر فصل به گونه‌ای با یک سوال یا ابهام آغاز می‌شود و رو به صعود می‌رود. انگار راوی، سوالی یا ابهامی را طرح می‌کند که در وجود خودش و در زندگی گذشته‌اش دنبال پاسخی خاص برای آن می‌گردد و این خواننده است که باید پاسخ را از لابلای متن و هزاران پاسخی که روای کنار هم می‌چیند، انتخاب کند. انتخابی آزاد و رهای در متن که مشارکت خواننده را به حداکثر می‌رساند.

1-  فصل اول«نه گابیک، اینجا نه» به نوعی آغازگر همه‌ی سوالها و پاسخ هاست، آغازگر پاره گفتارهای داستانی. رگ و پی اغلب شخصیت‌ها و اشیاء در این فصل پی ریزی می‌شود تا هر کدام به فعلیت جبری برسند. بهانه­ی روایت این فصل در ظاهر، به هم خوردن آرامش زندگی راوی است؛ اما در همین فصل است که با سردرگمی در می‌یابیم که بهانه‌ی روایت جز این است؛ بهانه، واگفتن حقایق به دو محاکمه­گر است و در صفحات بعد، بهانه‌ی روایتیدیگر از لابه­لای کلمات و متن ظهور می‌کند: راوی برای گفتن حوادث به صاحبخانه آمده ... . هر باراندیشه‌ی متعارف و برداشت لحظه‌ای ما، مانند داستان­های پسامدرن با دلیل و برهان ثابت­تری به هم می‌خورد تا داستان در خطی دیگر به زندگی ادامه دهد.

1-1 راوی برای گفتن و شکایت به صاحبخانه از پروفت(شخصیت مرموز و غریب با عقاید و نظریاتی خطرناک) راه می‌افتد و این آغازگر داستان است و فصل اول با بالا رفتن پروفت از پلکان و شروع خطابه‌اش پایان می‌یابد. فصلی که دارای 9 سطح یا تکه است .

2- «من اینها را چرا برای تو می‌گویم، که تو را منصرف کنم؟»(همنوایی شبانه...؛ص40)

یک سطح نقره‌ای محو(فصل دوم کتاب) با بهانه‌ی روایت دیگری پی ریزی می‌شود. شخصیت نو ظهوری دراین فصل پدیدار می‌شود. شخصیتی که در فصل اول به طور گذرا و کوتاه معرفی شده و دراین فصل قوام بیشتری می‌یابد و بهانه می‌شود برای ادامه‌ی قصه .

هر فصل نقطه‌ی اتکایی دارد مثل نرده‌های دورساختمان که هر چند متری، با یک پایه‌ به زمین متصل شده است. به نظر می‌رسد این نقطه اتکا علاوه بر اینکه همه شخصیت‌ها را گرد خود می‌تند، بیشتر توجه راوی را نیز به خود جلب می‌کند و آن شخص یا شیء قاعده هرم می‌شود. یک آینه، مرکز ثقل فصل دوم می‌شود؛ شیء جدید و تا حدی متمایز با دیگر سردمداران رمان همنوایی: آینه‌ای با خصوصیات منحصر به فرد و جالب که فقط اشیای بیجان را نشان میدهد و به مسواک حساسیت دارد.

1-2 آغازگر فصل، مخاطب شدن شخصیتی ناشناس است و سطح انتهایی، رفتن راوی به اتاق پروفت و صحبت با وی است . این فصل دارای 16 سطح است و علی­الظاهر بلندترین فصل رمان.

3- فصل سوم مانند فصل دوم با سوالی شروع می‌شود که طرف خطابش همان شخص ناشناس فصل دوم است. شخصی درچنبره‌ی حدس و خیال راوی و زاده ذهنیات و خیالات او. لحظه‌ای می‌گوید شاید کودکی و جوانی من است و لحظه‌ای بعد در حدس وگمانی نه چندان پایدار اظهار می‌کند شاید او از جنس من است که از«م.الف.ر» زاده شده است. این فصل، چینش روایتی دیگرگون را در خود می‌پروراند؛ یک حرکت بینامتنی نرم. تکه‌ای از کتاب«گنج سوخته»‌ی ماکسیم پیک، اولین نماینده‌ی شرکت گرامافون که به گونه‌ای به روانشناسی ایرانیان(ساکنان طبقه ششم) می‌پردازد و در پاراگراف بعد، راوی به سراغ کتاب «پریشان خاطری» اثر فرناندو پساو می‌رود که به گونه‌ای به روانشناسی فردی ارتباط دارد و پاراگراف بعد، دفترچه‌ی خاطرات جلد چرمی افسر سابق باز می‌شود که در ادامه روایت راوی متوجه نکته‌ی جالب و ارتباط غیر مستقیم زندگی راوی با خاطرات افسر سابق می‌شویم. این جهیدن از یک متن به متن دیگر که عیناً شبیه به نوع روایت راوی است، اگر در کنار روایت زندگی راوی قرار بگیرد به نوعی مکمل آن هرم شخصیتی راوی است و مشخص کننده­ی جنبه‌ای از روانشناسی و رفتارشناسی راوی و دیگر شخصیت­ها.

این فصل با وا گفتن آرزوها و آمال قلبی شخصیت‌های کلیدی رمان به پایان خود نزدیک می‌شود؛ راوی که با رفتن سید و رعنا به نوعی به کنج انزوای خود خزیده، با دو شخصیت تاریک و لحظه‌ای مواجه می‌شود. دو نفر که به نام «شاهدان یهوه» خوانده می‌شوند و در اتاق راوی را می‌کوبند. راوی به اتاق پروفت اشاره می‌کند؛ اما در اتاق پروفت به روی شاهدان یهوه باز نمی­شود و آنها آهسته از راه پله‌ها می‌روند . راوی بلند می‌شود تا ببیند آنها رفته‌اند که متوجه نامه‌ای در زیر در می‌شود، انگار رسالت آن دو نفر فقط و فقط این بوده که راوی را از روی تختش و کنج عزلتش به طرف در بکشانند تا او نامه را بردارد.

1-3 این فصل دارای 13 سطح است و با متن نامه برنارد خطاب به راوی پایان می‌پذیرد.

4- تاریکی آغازگر فصل چهارم است. تاریکی و سکوتی که نشان لحظه‌ی حلول است و نشان اینکه راوی به لحظه‌ی دگردیسی شخصیتی‌اش نزدیک می‌شود تا به سگ بدل شود.

دو محاکمه­گر حکم صادر می‌کنند و راوی باید «به همان جهنم دره» باز گردد؛ یعنی به همان سیاره‌ی بی­لنگر و بی­افق خویش.

م.الف.ر هم می‌آید، درست مثل یک زن مثلی(آنیما) چون سایه‌ای می‌آید و می‌رود.

1-4 محوریت فصل چهارم، همان دگردیسی یا بازگشت است؛ همه شخصیت‌ها به نوعی از مکان اصلی، از جایگاه اصلی که تقدیر بر ایشان مقدر کرده، منحرف می‌شوند؛ البته به اجبار، تا لحظه‌ی تناسخ را طی کنند. این تحرک و پویایی رو به مسخ، نه در شخصیت‌ها، بلکه به نوعی در اشیاء هم متبلور می‌شود:

« هر از گاه صدای افتادن و شکستن چیزی، پیچیده در صدای باد به چهره‌ی شب خط می‌زد» (ص 148).

و همین باد ، لنگه‌ی پنجره‌ی اتاق راوی را می‌کند و می‌برد تا راوی آن را در دستشویی انتهای راهرو پیدا کند. انگار تقدیر این بوده که پنجره‌ی آهنی هم جایی در مدار برای خود دارد و به مکان اصلی‌اش باید برسد.

2-4 شخصیت‌ها هم چون بعدهای دیگر یا سایه­هایی از راوی هستند؛ انها هم دستخوش تغییر می‌شوند: «زن کلانتر که بشدت تکیده شده است »(ص150).

و رفتار«بندیکت» تحمل ناپذیر می‌شود و خود بندیکت هم احساس می‌کند که همه برای آزار و اذیت او سر و صدا می‌کنند و آرامشش را می­گیرند: آرامشی که راوی هم شدیداً آرزومند آن است .

این تغییر در فضای مادون متن که همان ماجرای دو محاکمه‌گر است، نیز ایجاد می‌شود: دو محاکمه‌گر که تا به حال گزکی به دست نمی‌دادند که از عالم دون متن هستند (البته بعضی حوادث و اشیاء آن دو را به عالم پایین و خاکی نزدیک می‌کند؛ اما با چرخشی این اشیاء هم خود ماورایی می‌شوند، مثل ماجرای چپق که یکی از دو محاکمه­گر می‌کشد، اما دود آن برخلاف همه چپق­ها رو به پایین حرکت می‌کند).

اما در این فاصله، به یکباره یکی از محاکمه­گرها می‌رود. یعنی فاوست مورنائو می‌گوید که او رفته. «رفته تا قرصهای لیزانکسیایش را بیاورد» (همان).

و اینجا نقطه‌ی تقاطع خط‌های داستانی است. این محاکمه­گر‌ها هم نه از عالم ماورایی، بلکه از دنیای داستانی برخاسته‌اند و چه بسا همان «دو شاهد یهوه» باشند.

5- فصل پنجم با 4 سطح روایتی، ساختاری دگرگون با بقیه فصل‌ها دارد و با روایت از «اریک فرانسوا اشمیت» آغاز می‌شود. در دست وی کتابی است که چند روزی است از دستش نمی‌افتد و اریک فرانسوا قبض اجاره‌های «میلوش» را در صفحه‌ی 163 آن گذاشته است . [1]

اینجا خواننده، به نوعی با حرکت متن همخوان و همپا می‌شود؛ یعنی وقتی همین مطلب را می‌خوانیم که اریک فرانسوا اشمیت کتاب را باز کرد در صفحه‌ی 163 بود و خواننده هم در صفحه 163 است؛ یعنی به نوعی خواننده هم جز شخصیت‌های رمان می‌شود.

1-5. فصل پنجم، در چینش روایتی، تفاوت­هایی با دیگر فصل‌ها دارد. سطح اول با روایتی آغاز می‌شود که عینا شبیه به زاویه‌ی دید دانای کل است:

«شب قبل، هرچه اریکفرانسوا اشمیت از این پهلو به آن پهلو غلتیده بود، خوابش نبرده بود. حرف کلانتر مثل خاری در مغزش می‌خلید و آزارش می‌داد...»(ص 163)

2-5 . در فصل‌های پیشین، در هر سطح، راوی دریک خط روایتی ثابت حرکت می‌کرد، یعنی در سطح ماجرایی روایت می‌شد، بعد برش و در سطح بعد، ماجرای دیگری روایت می‌شد؛ اما در فصل پنجم متن و روایت با سه ستاره برش می‌خورد و سطح وارگی در فصل پنجم به گونه‌ای دیگر اتفاق می‌افتد و با همان سه ستاره، تکه‌های متن از هم جدا می‌شوند.

انگار که این تکه شدن هم دچار مسخ می‌شود؛ همانطور که راوی به هیبت سگ سیاهی حلول می‌کند؛ سگ سیاهی که به گفته راوی فقط شمر به هیبت آن در آمده.

این تناسخ با حادثه‌ی دیگری همراه است. صاحب این ستاره‌ی بی­لنگر در یک حادثه‌ی عادی، به زمین می‌افتد و می‌میرد و توپی که در خیال راوی از دست دخترکی در کوچه‌ی بن بست رها شده، روی زمین قل می‌خورد و قل می‌خورد تا در انتهای رمان به دیوار باغ بخورد و از نفس بیفتد و بایستد.

اما آیا حرکت متن و آن تناسخ و پویایی شخصیت‌ها هم از نفس می‌افتند و می‌مانند؟

ج)پیچ و خم کلمات یک ارکستر

1- رمان همنوایی شبانه ارکستر چوب­ها، نه به صورت آشنای رمان وارگی، یعنی شروع یک حادثه و بررسی کنش‌ها و اقدامات شخصیت محوری برای گریز ازیک سری حوادث(چه درونی، چه بیرونی) روایت می‌شود و نه به صورت ترشحات ذهنی یک فرد، چنانکه در «سیال ذهن» شاهد آنیم و نه به صورت «یادداشت نگاری» که وقایع تکه تکه و به صورت روزشمار بیان می‌شود. آنچه در مورد همنوایی شبانه می‌شود گفت، چیزی نیست جز شباهت غریب آن با بدن بندبند یک هزار پا؛ یعنی ماجراها و حوادث به صورت بند بند و تکه تکه بدون هیچ ترتیبی به ذهن خواننده تزریق می‌شود و این خواننده است که در یک مشارکت حداکثری (سفید خوانی متن) تکه‌های این پازل را باید به هم بچسباند تا آنهرم داستانی را در ذهن خود بسازد و اینجاست که مشخص می‌شود همنوایی نه به آن صورتهای آشنا و الگو شده‌ی رمان پایبند است و نه توان گریز از آنها را دارد. ماجراها در ظاهر به صورت«سیال ذهن» روایت می‌شود؛ اما آن روایت مشهود بوف کوری هم هست؛ یعنی بیان قصه‌ها برای کسی یا چیزی...

«می­دانم ، حالا فکر خواهید کرد مبتلا به پارانویا هستم، باشد، من که ...»(ص44)

در ظاهر جمله، کلمات خطابی به خواننده است، روالی که در داستان‌های مدرن قوام گرفته، اما شاید از زاویه‌ی دیگری مخاطب این کلمات خواننده نباشد؛  پس چه کسی است؟

جواب را باید وقتی بگیریم كه تكه‌های پازل را كنار هم بچینیم و از متن به رمز گشایی برسیم؛ چرا كه برای خود راوی چنین چیزی امكان ندارد. او به نوعی سایه‌ی «ماتیلد» زن صاحبخانه است. شخصیتی فرعی كه دچار فراموشی است و خاطراتش را به گونه‌ای ذوب می‌كند و برایش هر لحظه تكرار ناپذیر و فرار است. راوی هم این چنین است. او هم انگار فراموشی دارد و با شتاب ماوقع را بیان می‌كند تا زمان را نگه دارد؛ اما زمان خود متوقف شده و همه‌ی حوادث مثل جریان سیال ذهن یا آبشار خاطره­ها،‌در لحظه­ی حال جریان دارند؛ گرچه در بعضی جاها افعال روایتی به صورت ماضی بعید در می‌آیند؛ اما مجاورت آنها با روایت ماضی ساده و همنشینی آنها با جملاتی كه فعل ماضی ساده دارند و اشاره­ی كوتاه بر ماجراهای گذشته كه در چنبر زمان حال جان می‌دهند، انگار نشان می‌دهد كه همه چیز در زمان حال اتفاق می‌افتد:

«هر بار فكر خواهد كرد كه این نخستین بار است كه همین حالاست. همین حالا» (ص 191).

1-1. نابسامانی دنیای پیرامون راوی و ظهور حوادثی غریب، به رمان پیچشی مبهم­گون و مالیخولیایی می‌دهد. بروز این حوادث به دنبال هم و روایت پی در پی و ناخودآگاهی،‌ خط مستقیمی برای روایت باقی نمی‌گذارد. راوی دیگر نمی‌تواند روایتگر باشد، بلكه این جبر مسلط بر متن و جهان رمان است كه همه چیز را می‌چیند تا راوی را به قتل برساند و در پی‌اش مسخ را به او تحمیل كند. این گونه جهانی متنی­ها، در ظاهر به دور از واقعیت روزمره هستند؛ اما به گفته‌ی «كوندرا» واقعیت باید در خود رمان جا بیفتد و قابل باور باشد. در دنیای ما،‌آینه سطحی است نقره‌ای و صیقلی كه بازتاب تصویر ما را به خودمان باز می‌گرداند؛ اما در جهان متن همنوایی قطعیت كاركرد آینه می‌شكند و آینه فقط اشیایی را نشان می‌دهد كه بی‌جانند.

2-1. صحنه‌های رمان و طرز چینش حوادث ‌گر­چه با لحنی سوزناك و خوفناك بیان می‌شود؛ اما همه چیز در ابریشم طنز پیچیده شده است. همه‌ی دغدغه‌ها و مشكلات راوی گرچه لحنی متضرع دارد؛ اما آن قدر بی‌توجه به پیرامون و بی‌خیال بیان می‌شود كه انگار هیچ چیزی اتفاق نیفتاده... .

«نه اتاق كوچك و محقرم، به او چنین چشم اندازی می‌داد و نه شخصیت متلاطمم؛ در حقیقت اگر او سه شخصیت داشت،‌ تعداد شخصیت‌های من بی‌نهایت بود...» (ص80).

این طنز گونگی، بویژه در تكه هایی از متن كه رنگ فلسفی می‌گیرند یا بیانگر دیدگاه راوی است،‌ رنگ و جلای بیشتری می‌گیرد. گاهی هم حوادث برش می‌خورد تا دیدگاه راوی به شیوه‌ی كوندرایی بیان شود:

«می خواستم بگویم اولا زبان ما گه نیست، استاد جمالزاده گفته است شكر است. ثانیا بعضی‌ها اختلاف كرده‌اند اما نگفته‌اند گه است؛ گفته‌اند قند است. تازه، ‌این زبانی است كه راه هم می‌رود؛ یعنی در روایت است كه یك بار تا بنگاله هم رفته...» (ص 18).

شكوه و شكایت از سیاره‌ی بی­لنگر محل سكونتش، آن قدر عادی بیان می‌شود كه خواننده را به تفكر وا می‌دارد كه آیا در پس این حرف ساده، ‌اندیشه‌ای پنهان نشده یا لحن حماسی و خطابی‌اش به شخصیت‌ها و بیان نظرش در مورد آنها خواننده را به كجا می‌كشاند؟

«آه ای اریك فرانسوای ساده دل، كاش تو هم ستمگر بودی...» (ص25).

2- متن رمان، تكه كلماتی است كه هر كدام با لحنی متفاوت از دیگری و با بار عاطفی ناهمگونی كنار هم می‌نشیند تا جهان متنی را بسازند كه چند صدایی و دارای فراز و فرود است. در مورد عبارات و اصطلاحات عامیانه و گفتاری می‌توان به موارد زیر اشاره كرد: «لعنت به این شانس...» (ص 13)

«امروز گربه‌‌ام به ناچار در راهرو ولو خواهد بود...» (ص 15)

همچنین در مورد كلماتی سنگین و منطنطن كه خاص متون ادبی و علمی است:

«مگر می‌شود یك فضای واحد دو حجم متفاوت داشته باشد...» (ص 15)

«اما نیرویی از خود ساطع می‌كند كه...» (ص 95)

و یا روایتی شاعرانه و رمانتیك: «چه سبكبار شده بودم آن شب...» (ص 22)

«... پس این است مرگ؟ این حلاوت در كمین...» (ص 16)

همچنین با لحن متضرع و بیمناك:

«نه! كار من تمام است، خودم هم می‌دانم...» (ص 40)

1-2. جهان متن به صورتی پرداخت شده كه انگار پارچه‌ی سیاهی روی تك تك كلمات كشیده‌اند تا ساز و كار جهانی بی­تناسب و بی­بنیان را فراهم كنند؛ جهانی كه بی‌شباهت به جهان بی‌لنگر و بی‌ثبات قرن 21 نیست. همنوایی شبانه، سوگواری بی‌پاسخ عده‌ای دشمن دوست نماست كه هر كدام به ظاهر در اتاق خویشند؛ اما دیوارها همه،‌ آن خاصیت و قابلیت پنهان كردن افكار و اعمال صاحب خانه را از دست داده­اند. هر چه می‌كنیم، همسایه‌ها انگار بی‌واسطه تمام اعمال و كارهای ما را می‌بینند و می‌شنوند. یك زندگی آپارتمانی و بی‌در و پیكر كه زندگی امروزه آهسته آهسته به آن سو می‌سرد.

2-2. تعلیق در این متن، آن قدر است كه با خواندن كلمه‌ی اول، وادارت می‌كند تا به آخرش را بخوانی؛ اما از جهتی این تعلیق به نوعی فراز و فرود دارد؛ یعنی زمانی كه فكر می‌كنیم به همه‌ی جوابها رسیده­ایم و دیگر چیزی برای دلواپسی و گفتن نمانده و بزنگاه راه فرود را می‌پیماید، ناگهان معما و سوال دیگری سر باز می‌كند و بزنگاه دیگری شروع می‌شود. تعلیق با هر خطی شدت می‌گیرد و تا به انتهای رمان به شدت آن افزوده می‌شود؛ حتی هنگامی كه رمان به پایان می‌رسد، بعضی حوادث هنوز در ذهن ادامه پیدا می‌كنند، شاید به آن سرانجام و پایان خویش برسند.

د) شخصیت‌ها از پروفت تا سید الكساندر

رمان جولانگاه حدودی 35  شخصیت است كه از چند تایشان فقط اسمی برده می‌شود یا به توصیفی كوتاه قناعت می‌شود و بس. افرادی تیپیك كه تأثیری موضعی و كوتاه بر شخصیت‌های محوری و بویژه راوی دارند؛ مثل گارسن كافه‌ی چراغهای دریایی.

اما شخصیت­هایی كه محور داستانی بر آنها بنا شده و بالطبع، آنها را از حالت تپیك خارج كرده، ‌آنهایی هستند كه در طبقه‌ی ششم ساختمان اریك فرانسوا اشمیت زندگی می‌كنند و هر كدام به نسبت تأثیری كه بر راوی می‌گذارند سیاه و سفید می‌شوند. همه به نوعی سایه‌ای از راوی هستند و هر كدام، گوشه­ای از شخصیت چهل تكه‌ی راوی را نمایش می‌دهند. در معناپروری متن، ‌آن وقت موفق می‌شویم به آن هرم داستانی برسیم كه همه‌ی شخصیت‌ها را به نوعی به راوی برسانیم و این شاید گوشه چشمی باشد به كارهای داستایوفسكی «ابله» و یا ترسیم شخصیتی در بوف كور كه همه‌ی شخصیت‌ها به نوعی همان راوی هستند:‌

«اصلا پیرمردی خنزر پنزی شده بودم...» (بوف كور؛ ص 86).

و شخصیت‌های همنوایی شبانه، هر كدام ماسكی هستند كه راوی بنابر شرایط و جو حاكم بر چهره می‌گذارد تا بر بی‌هویتی خویش چیره شود؛ گرچه این ارتباط و یكی شدن شخصیت­ها، مثل «بوف كور» یا «ابله» مشخص نیست؛ اما اینجا و آنجا نشانه­هایی هست:

«انگار خودم را می‌دیدم در آینه‌ی چهارده سالگی‌ام...» (ص 40).

«من هر چه را نمی‌فهمیدم باید نقاشی می‌كردم تا بفهمم . پرتره‌ی اریك فرانسوا اشمیت را هم به همین منظور شروع كرده بودم. می‌خواستم راز آن بینی عجیبش را بفهمم...» (ص 26).

و در فصل پنجم، اریك فرانسوا درباره‌ی نویسنده‌ی كتابی كه می‌خواند ـ كتاب همنوایی شبانه‌ی اركستر چوب‌هاـ به زنش می‌گوید: «یادت می‌آید مرد لاغر اندامی را كه بینی‌اش كج بود...» (ص 165).

اما این نمادگرایی به اینجا ختم نمی‌شود و این چرخش ادامه می‌یابد. هر شخصیت كه برای راوی در لحظاتی نقش ماسك را می‌گیرد، خود چندین ماسك دارد. فروید در كتاب «تفسیر خواب» به گونه‌ای نشان می‌دهد كه همه‌ی شخصیت‌های در رؤیا، فرافكنی شخص خواب بیننده است و همه‌ی شخصیت­ها، سایه­هایی از شخص خواب بیننده است.[2]