مصاحبه با استاد پرویز مشکاتیان آهنگساز و نوازنده ی ارزنده کشورمان با همشهری.

                                                    گفت و گو با پرویز مشکاتیان آهنگساز و نوازنده سنتور

شادی را فراموش کرده ایم

آثار جاودان پرویز مشکاتیان با صدای محمد رضا شجریان، شهرام ناظری و زنده یاد ایرج بسطامی، او را از هرگونه معرفی بی نیاز کرده است. به مناسبت کنسرت اخیر گروه عارف به سرپرستی وی و خوانندگی حمید رضا نوربخش، گفت و گویی کرده ام که از نظرتان می گذرد. این مطلب روز پنج شنبه 22 آذر 86 با تغییرات قابل ملاحظه ای در روزنامه همشهری به چاپ رسید. از جمله تیتر آن عوض شد و بخشی از پرسش و پاسخ هم مشمول الطاف سانسورانه گردید! اینک نسخه کامل را در اینجا ملاحظه می کنید.

* جناب مشکاتیان! با آغاز التهابات سیاسی-اجتماعی در سال 56 و پیرو آن تغییر نظام سیاسی در سال 57 ما شاهد بودیم که جریانی از هنرمندان موسیقی ایرانی به جای اینکه جلای وطن کنند و یا در خانه های خویش خلوت گزینند، دوشادوش مردم و حتی پیش تر از آنان همراه و همگام با انقلاب و جنگ بودند. پس از ثبات نسبی اوضاع کشور انتظار می رفت همین جریان، سکان موسیقی ایرانی را در غالب حوزه های تولیدی، آموزشی، سیاست گذاری و  مدیریتی بر عهده بگیرند. اما دیدیم که این اتفاق نیفتاد و سامانه آن جریان خلاق و پر تلاش  از هم پاشید. عده ای ترک وطن کردند و بخش دیگری هم به فعالیت های شخصی در حوزه های بیشتر آموزشی و کمتر تولیدی روی آوردند. برای مثال تا کنون 22 دور جشنواره موسیقی فجر برگزار کردیم و حضور موثری از جریان یاد شده ندیدیم. بفرمایید چرا اینگونه شد. آیا نخواستید یا نشد؟

 

نخواستیم!

 

* آیا می دانستید با کنار کشیدن خود، موسیقی ایرانی آسیب می بیند؟

من بر آن نبودم و نیستم که موسیقی آسیب می بیند یا نمی بیند. پیش از آن فکر می کنم باید از چگونگی و روند شکل گیری و تکاملی یک پدیده هنری در جامعه صحبت کنیم و بعد برسیم به مسائلی مثل کنار کشیدن و آسیب پذیری و غیره. ما در آن زمان برای آبادی، آزادی، فرهنگمندتر شدن بستر جامعه و بها دادن به جریان های دانشگاهی و تپش و جوشش های نو، امیدها و آروزهایی داشتیم. همانطور که الان هم داریم. ولی یکباره همه اینها رخت بر بست و مهر و موم شد. به هر حال نمی توانیم بگوییم که به عنوان انسان هایی که در جریان بودیم و همراهی کردیم و همراه و همگام مردم بودیم، بی تفاوت شدیم. آثار ما در آن زمان، زبان و ضربان دل مردم بود، برای آزادی خواهی، برای بهتر جستن یا بهتر بودن، نمونه اش "رزم مشترک" ، "ایران ای سرای امید" وغیره. ولی یک دفعه همه چیز تغییر کرد و بی مهری آغاز شد. واژه های خودی و غیر خودی پیش آمد و مسائلی از این دست که در کناره گیری ما بی تأثیر نبود. ما در واقع ترجیح دادیم که در خانه بنشینیم و کارهای تحقیقایی و نوشتاری خودمان را تا بدانجا که به حیثیت و حریت و هویت مان لطمه نخورد، انجام دهیم.

* و طبیعتاً جهت گیری کلام در آثار بعدی تان عوض شد؟

صد در صد!

* دیگر آن حال و هوای چاووش را نداشت.

بله، ولی گلایه ها آغاز شد. درد دل و استغاثه آغاز شد، نمونه اش "وطن من" و "قاصدک" بود.

* اما بعضی از همکاران تان همین ویژگی را هم نداشتند و به موسیقی های خنثی روی آوردند.

بله همین طور است. من یک توضیح هم بدهم که هیچ وقت به حضور بی چون و چرا در صحنه هرگز موافق نبودم و نیستم. بدین معنی که باید حتماً در صحنه بود تا ارتباط قطع نشود و استناد به تعابیری که القا می کنند: از دل برود هر آنکه از دیده برفت. به این نوع نگاه اعتقاد ندارم. من اعتقاد دارم که یک حرفی و یک درد دلی باید باشد تا هنرمند به میدان بیاید. به هر شکل و به هر طریق در صحنه بودن را نمی پسندم.

* اگر موافق باشید اینک به شیوه کار هنری تان بپردازیم. سازآرایی (ارکستراسیون) شما تقریباً و نه دقیقاً از بیست سال پیش تا کنون ثابت مانده است. آیا برای بیان بهتر موسیقی خود نیازی به تغییر در چیدمان سازها را حس نکردید؟ و به عبارتی هر گونه نوآوری را صرفاً در نحوه پردازش آهنگ و کلام جستجو می کنید؟

من هیچ وقت برای جلب مخاطب کاری انجام ندادم. فقط به بیان احساس خود اندیشیدم و به آن عمل کردم. هیچ گاه فکر نکردم که حتماً یک کار نویی انجام بدهم. معتقدم کار نو تا زمانی که در وجودم اتفاق نیفتد، تجلی نمی یابد.

* منظورم توجه به سلیقه مخاطب نبود. اینکه فکر کنید با یک یا چند ساز جدید ممکن است به حس قوی تر و موثرتری در بیان موسیقی برسید.

هر بیانی شکل اجرایی خودش را می طلبد. یک بار می خواهیم دوش می آمد و رخساره برافروخته بود از حافظ را کار کنیم. این غزل آنقدر تصویری است که من باید از انواع سازها و رنگ های متفاوت صوتی بهره بگیرم تا بتوانم آن صحنه ای که معشوق از دور می آید را با صدا توصیف کنم و بعد به همین سیاق:

 رسم عاشق کشی و شیوه شهرآشوبی

 جامه ای بود که بر قامت او دوخته بود

 ولی در بقیه موارد که تصویری نبود و بیشتر انتقال پیام مد نظر بود، از همان شیوه گروه نوازی خودم استفاده کردم.

* یک اتهام کهنه و تقریباً کلیشه ای همواره متوجه موسیقی ایرانی است که آن را غم انگیز معرفی می کند. پاسخ های زیادی هم داشته است. شما چه نظری دارید؟

این طور نیست. نیما یوشیج می گوید: شعر من رودخانه ای است که هر کس به فراخور خودش آب برمی دارد. موسیقی ایرانی هم همین است. یک بستر است. بستگی دارد که چگونه با آن برخورد کنید. موسیقی ایرانی اگر غمگین شنیده می شود، آهنگسازش غمگین است و این را باید در گذر تاریخ بررسی کنید که چه پیش آمده است. تألمات اجتماعی سیاسی را در نظر بگیرید. آهنگساز ما در حال حاضر به غم بیشتر گرایش دارد تا شادی. الان اگر در خیابان یکی بخندند، همه با تعجب نگاه می کنند که چرا و به چه می خندند. یعنی اینکه در این سرزمین شادی را به عنوان یک جلوه با شکوه انسانی نداریم و نمی شناسیم. آن را فراموش کرده ایم. پس اگر آهنگساز ما غمگین است، به گردن موسیقی چرا بیندازیم؟ اگر نوازنده ضعیف است، گناه ساز ایرانی چیست؟ اصلاً اینجوری نیست که موسیقی ایرانی غم انگیز است یا سازهای ما ناقص اند. شما یک دستگاه چهارگاه را در نظر آورید. درآمدش ندای حرکت، برخاستن، رستاخیز، پگاه و طلوع است. بعدش به زابل می رود که حالتی میانه دارد. سپس به مویه می رود. ببینید اسم اش هم مویه است و مویه گری را تداعی می کند. بعد از آن به مخالف می رود. مخالف همان همایون ماست که گاهی شادی بخش ترین نغمه ها در آن شکل می گیرد. کسی که می خواهد در دستگاه چهارگاه آهنگ بسازد، اگر نگاه اش به شادی است، برای فراز و فرود کارش مخالف چهارگاه را انتخاب می کند. اگر پیام اش غم انگیز است، مویه را بر می گزیند. اگر بی تفاوت باشد، بسته نگار و زابل را به کار می گیرد. اما اگر حرکت و طلوع مد نظر دارد، درآمد را انتخاب می کند. پس ملاحظه می کنید که موسیقی ما جلوه های متفاوت دارد. نمی شود گفت به طور کلی غم انگیز است. حتی در دشتی هم که محبوب خیلی از روستائیان عزیز ماست، فرازهای شادی را پیدا می کنیم. این آهنگساز است که باید تکلیف اش را با موسیقی ایرانی روشن کند. آیا می خواهد شادی بیافریند یا غم برانگیزد.

* ولی یکی از غم انگیزترین تصانیف شما با مطلع "روز وصل دوستداران" در همین فواصل همایون شکل گرفته است؟

درست است. این باز هم بستگی به نوع برخورد آهنگساز دارد. یک ترانه شاد کوچه بازاری با مطلع "شب است و من شوق وصل تو را دارم" شنیدم که در همین فواصل مخالف چهارگاه و درآمد همایون جاری می شود و خیلی هم شاد است. ملاحظه کنید اینجا نوع پرداخت آهنگ و تلفیق آن با کلام شادی بخش است و در جای دیگری که شما اشاره کردید، غم انگیز.

* یک بار در جایی اشاره کردید که به موسیقی با اجرای گروه بزرگ بیشتر مایلید. آنجا که از کمترین امکان بهره برده اید، با چه رویکردی بوده است؟

بستگی دارد که شما چه پیامی بخواهید منتقل کنید. ببینید، "آستان جانان" یک سنتور است و یک تنبک و یک صدا و گمان نمی کنم که چیزی کم داشته باشد. پس از سال ها گروه نوازی و اختلاط گروه های عارف و شیدا، در "قاصدک" باز به ترکیبی مشابه رسیدیم، یعنی سنتور و تنبک و آواز. فقط زنده یاد فرهنگفر نبود. من بودم و استاد شجریان و همایون که به جای فرهنگفر ضرب می نواخت. ملاحظه می کنید که شکل اجرایی هم یکی است. ولی آیا فرم بیان هم یکسان است؟

*نه!

پس خیلی باید به فرم و چگونگی بیان اندیشید. من نباید بگویم که قاصدک موفق تر بود یا آستان جانان. آن را شماها باید بگویید. فقط می خواهم این را بگویم که در یک شکل اجرایی به خاطر محتوا، بیان فرم فرق می کند. همان شعر حافظ را به یاد آورید: دوش می آمد و رخساره برافروخته بود، این را با یک ساز نمی شود بیان کرد، به هیچ عنوان. اصلاً این کار اشتباه است. شعر تصویری است و بیان صوتی اش هم باید تصویری باشد که با یک سنتور و تنبک امکان ندارد. پس نحوه برخورد با کلام است که تعیین می کند آهنگساز و خواننده در دل مردم چقدر جا باز می کند. آیا خوب است، نزدیک به خوب است، عالی است و یا متوسط.

* در کارهایتان گروه کر نیست و همچنین از رنگ صدای بانوان استفاده ای نکرده اید؟

همین طور است. البته در تصنیف "عقاب" گروه کر داریم که هنوز اجرا نشده است. این به نحوه نگرش من باز می گردد. ببینید من هیچ کاری را به خاطر باید، انجام نمی دهم.

* این باید را که تعیین می کند؟

احساس من.

* در تصنیف ققنوس برای نخستین بار از فواصل شور قدیم بهره برده اید که از چارچوب موسیقی دستگاهی امروز بیرون است. بر چه اساسی این کار را کردید؟

من برای بیان بهتر موسیقی ام به هر کاری دست می زنم. حتی اگر لازم باشد از 12 دستگاه و آواز موسیقی ایرانی خارج شوم. شیوه بیان برایم مهم است، نه ریتم و دستگاه و غیره.

* آزادی خاصی در این کار حس می کنید؟

احساس نمی کنم. اینگونه هستم.

* به هر حال یک چارچوبی هست و احتمالاً نمی توانید از آن بیرون بزنید؟

برای بیان یک کلمه اگر لازم باشد، ریتم را به هم می ریزم.

* تا کجا؟ آیا ممکن است از یک انگاره (موتیف) عربی هم استفاده کنید؟

عربی نه! اینجا دیگر قضیه فرق می کند. مگر اینکه در ذهنم بوده باشد. در آن صورت ابایی ندارم که به کار بگیرم. ولی تا کنون نبوده است. به طور کلی موسیقی ایرانی آنقدر ظرفیت بالایی دارد که من نیازی به استفاده از دیگر موسیقی ها را احساس نمی کنم. اینکه می گویم از 12 دستگاه موسیقی در می گذرم به معنی این است که از همه آنها ممکن است عبور کنم و به یک دستگاه محدود نباشم.  موسیقی عرب چیزی ندارد که من بخواهم از آن مطلبی بر موسیقی با شکوه ایرانی بیفزایم!

* تصنیف بیا تا گل برافشانیم با شعر حافط  که با صدای علی رستمیان منتشر شده است، هیچ سنخیتی با دیگر آثار با کلام شما ندارد. چگونه چنین چیزی ممکن است؟

آن آهنگ از من نیست. روزی در کانون چاووش برای کاری بیرون آمدم، دیدم یک نوازنده خیابانی که از هیئت اش معلوم بود لر است، کمانچه ای لری در دست داشت و این ملودی را با همین شعر حافظ می نواخت و می خواند. جلو رفتم و تشویقش کردم. ازش پرسیدم آیا از نغمات ملحی لرستان هم چیزی بلد هستی که پاسخ داد بله و همین ملودی را بار دیگر نواخت. گفتم پرویز مشکاتیان را می شناسی؟ گفت بله. گفتم می توانی یکی از آهنگ هایش را بنوازی؟ جواب مثبت داد و باز همین ملودی را نواخت! گفتم پس احتمالاً آهنگسازان کلاسیک اروپا را هم می شناسی؟ چواب مثبت داد. گفتم آیا می توانی یکی از قطعات بتهون را بنوازی؟ بار دیگر همین قطعه را نواخت!! من از این همه سادگی و صفای او خیلی لذت بردم و آهنگش را کمی بسط و توسعه دادم و در نوار هم به خود او تقدیم کردم.

 

http://kaviandaff.blogfa.com/

شوپنهاور می گوید: موسیقی را عالی ترین هنرها می دانم چون بیش از سایر آنها از قید هدفهای غیر هنری آزاد است.

..............................................................................................................................................

در ستایش سادگی

درباره ی کیوسک گروهی که دنیای راک ایرانی را به هم ریخت

............................................................سعید شجاعی زاده............................................................

 

 

آرش سبحانی به اعتقاد خیلی ها موفق ترین گروه راک زیر زمینی را تشکیل داده است. گروه راکی که وقتی دید در ایران مجوز نمی گیرد به خارج از کشور رفت و کار موزیکش را در آنجا ادامه داد. کیوسک با دو آلبوم خود یعنی "آدم معمولی" و "عشق سرعت" نشان داد که موسیقی راک ایرانی نباید حتما با اشعار کلاسیک مولانا و حافظ همراه باشد و می توان با زبان روزمره؛ زبانی که از زندگی همین آدم های معمولی بیرون می آید ترانه بسازد.زبانی که شامل حوادث و اتفاقات روزانه و غر زدن های معمولی آدم ها در تاکسی و جاهای دیگر است. دلایل دیگر موفقیت آنها نیز به همین اصل سادگی مربوط است، مثلا آنها در نوازندگی خود نیز هیچ پیچیدگی و تلفیق خاصی انجام ندادند و همین باعث شد که کیوسک به عنوان یک گروه زیر زمینی تا آنجا پیشرفت کند که تور آمریکای شمالی در شهر های ونکوور، اورنج کانتی، بوستون، واشنگتن، لس آنجلس، آتلانتا و نیویورک برگزار کند.

ترکیب گروه به ترتیب زیر است: آرش سبحانی به عنوان خواننده اصلی و گیتار، انوش خازنی گیتار و خواننده دوم، بابک خیواچی گیتار، علی کمالی گیتار باس، اردلان پایور کی بورد و شهروز مولایی جاز.

 در مورد انتخاب اسم کیوسک  نیز آرش سبحانی می گوید: " ما  یه عده آدمی بودیم که علاقه شدیدی به نواختن داشتیم و همیشه منتظر بودیم که خونه ی یکی خالی بشه و با هم بریم اونجا ساز بزنیم و اونجا میشد کیوسک ما. ما از همه چیز دنیا جدا می شدیم و اونجا میشد مث یه معبد."

 

این روزها ترنج "نامجو" را که گوش میدهم چهار ستون بدنم میلرزد و احساسی عجیب مرا فرا می گیرد....

آلبوم "ترنج" اولین آلبومی از محسن نامجو است که بالاخره مجوز ارشاد گرفت و البته چندی پیش نامجو برای همیشه(به گفته ی دوستانش) ایران را ترک کرد.خود قطعه ی "ترنج" زیباترین قطعه ی کار است.لینک دونلودش هم این است

http://www.sarzaminmusic.com/Sarzaminmusic/Persian/128KB/Mohsen Namjoo - Toranj/01_ Toranj.mp3

ممنون از فریبرز به خاطر این دو لینک من که  به آسونی دونلود کردم

تصنیف تیراژ پایانی سریال مدار صفر درجه با کیفیت عالی میتونید دانلود کنید و لذت ببرید

شعر از افشین یدالهی، آهنگساز: فردین خلعتبری  خواننده: علیرضا قربانی

http://www.1-clickshare.com/download.php?file=2f4e04762deac327061287f06cf94fe6_3394

یه آهنگ کوچه بازاری، قشنگ و قدیمی از استاد شجریان تازه به دستم رسیده خیلی قشنگه حتما دانلود کنید و گوش کنید

http://www.1-clickshare.com/download.php?file=bba1943f8f4680b3630adc8d972cce72_3272

چهار مضراب:
قطعه ای است كه برای نوازندگی ساز ساخته می شود و نوازنده اكثرا به تنهایی آنرا اجرا می كند و غالبا برای ایجاد تنوع و احتراز از یكنواختی اجرای آواز و برای نشان دادن مهارت نوازنده ساخته می شود.
----------------------------------------
چهار مضراب:
اصطلاح چهار مضراب براساس نوعی آهنگ ضربی كه استادان قدیم موسیقی ایران با تار می نواختند به وجود آمده است.
این نوع ضربی ها ابتدا با چهار نواخت مضراب شروع می شده كه نواخت یكم و دوم به سیمهای سفید تار نواخت سوم و نواخت چهارم به سیمهای چهارم تار اصابت می كرده وپایه ی ملودی محسوب می شده است.بهترین نمونه ی آن چهار مضراب اصفهان است كه در ردیف اول ویولن استاد صبا نوشته شده است.

2-فرم چهار مضراب:
چهار مضراب معمولا با یك پایه به این ترتیب شروع می شود كه یك یا دو میزان وزن مخصوصی را برای قطعه درنظر می گیرند و تمام جملات بعدی منتهی به این پایه ی اولیه می گردند.در فرم جهار مضراب ممكن است كه ملودی های آن بسط همان پایه ی اولیه باشند یا ملودی های متنوع دیگری متناسب با پایه اصلی كه با مهارت به پایه متصل می گردند در نظر گرفته شود.بدون شك تمام جمله های چهار مضراب باید مبین تكه ها و گوشه های ردیف موسیقی ایرانی باشند و البته رعایت تكنیك صحیح ساز از نكات مهم در ساختار یك چهار مضراب است.

3-تحول در چهار مضراب:
همان طوری كه قبلا گفته شد چهار مضراب در ابتدا همان چهار ضربه نواخت مضراب بوده كه به سیم های تار زده می شده است و در تمام ردیف های موسیقی ایرانی كم و بیش این نوع ضربی به چشم می خورد.
استاد صبا روی این فرم مطالعه بیشتری كرده وپایه های زیبایی خلق و ابداع نموده است وچند قطعه چهار مضراب برای ویولن ساخته كه به چاپ رسیده ودر دسترس عموم قرار گرفته است.حبیب سماعی استاد سنتور نیز در پرورش ملودی روی پایه ی معین واستفاده از انواع مضراب های مختلف سنتور كه در حقیقت معنی واقعی چهار مضراب است تبحر زیادی داشته و چند اثر از او نیز باقی مانده است.

 

 

نوای خوش در دوره ساسانیان

دوره ­ی ساسانی یا پارسی را می‌توان دوران شکوفایی موسیقی در بخش باستانی تاریخ ایران به شمار آورد، زیرا به استناد مدارک موجود معلوم می‌شود که حتی شهریاران ساسانی، اغلب دوستدار و مشوق موسیقی بوده و حتی بعضی از آنان خود با موسیقی آشنایی داشته‌اند.

اردشیر اول یا اردشیر بابکان (224 تا 241 پس از میلاد) - نخستین شهریار ساسانی - موسیقی‌دانان را در طبقه‌ی ویژه‌ای قرار داد.[1]  و همو، ‌به قراری که کارنامه­ی اردشیر بابکان نشان می­دهد، ‌هنگامی که هنوز به سلطنت نرسیده و به دستور اردوان - آخرین فرمانروای اشکانی - در ستورگاه (اصطبل) زندانی شده بود برای رفع دلتنگی تنبور می‌زد. [2]

فارمر به استناد «تاریخ ابوالفدا» رواج یا ساخت عود را به شاپور اول (272 تا 241 م.) نسبت داده است [3] که شاید به قول فارمر منظور اصلاح یا بهسازی گونه‌ای ساز قدمی‌تر باشد. [4]

بهرام گور، ورهرام یا بهرام پنجم، پانزدهمین شهریار ساسانی (420 تا 438 م.) هنگامی که پیش از رسیدن به سلطنت و بنابر رسمی که شهریاران ساسانی در دور نگاهداشتن ولیعهد از پایتخت داشتند،‌ در «حیره»، نزد «نُعمان لَخمی» از ملوک به سر می‌برد، داستان علاقه‌اش به دوشیزه­ی خنیاگری به نام «آزاده» به قدری شهرت یافت که هنرمندان و نگارگران ایرانی یاد آن را در آثار هنری خود حتی در دوران اسلامی، به نمایش گذاشتند، مانند قدح لعاب‌دار رنگین با نگاره‌ی بهرام گور و آزاده، کاری از آثار سده­ی هفتم هجری (13 م.) یا نظیر آن با نقاشی و زرین از سده‌ی ششم هجری (12 م.) کار کاشان.

همچنان که فردوسی بزرگ در شاهنامه آورده است :

به پشت هیونی دمان برنشست            ابا سرو آزاده، ‌چنگی به دست
زن چنگ‌زن، چنگ دربرگرفت         نخستین خروش مغان برگرفت
چو رود و بریشم سخنگوی گشت       همه خانه از وی سمن بوی گشت
بزد جامه‌ی باب خود ماهیار               تو گفتی بنالد همی چنگ، زار

همین شهریار ساسانی، مانند اردشیر اول، در ترفیع مقام اجتماعی و رسمی موسیقی‌دانان بذل توجه است و از «شنکل»(Shankal) فرمانروای هند خواست تا عده‌ای خنیاگر به دربار او گسیل دارد. [5] این بود که به گفته‌ی فردوسی ده‌هزار، و به روایت مولف «مجمل التواریخ و القصص» دوازده هزار هنرمند به ایران آمدند و ساکن شدند. نام این خنیاگران را به اختلاف «لوری»، «‌زوط»، «جاتی» یاد کرده‌اند [6] و شاید همان‌ها بوده‌اند که بر اثر افزایش زاد و ولد و به گونه‌ای که در «مجمع التواریخ و القصص»‌ آمده است به نام‌های «لولی»، ‌«لوری»، ‌یا «لوطی» شهرت یافته و حتی در آثار گویندگانی چون «حافظ شیرای» راه یافته­اند.

«خسرو اول انوشیروان»(531 تا 579 م.) همان طبقه‌بندی اردشیر اول را معتبر شناخت و در زمان او بود که «مزدک» مدعی آیینی شد با بنیان موسیقی، یعنی خدای یگانه را به صورت سلطانی تصور می‌کرد که بر تختی در آسمان‌ها قرار دارد و در برابرش چهار نیروی گرداننده‌ی جهان به شکل چهار فرمان‌بر ایستاده‌اند و یکی از آنها نماد موسیقی است. [7]

خسرو پرویز دوم (590 تا 628 م.) از آنجا که روایت‌های تاریخی و افسانه‌ای، او را دوستدار تجمل و زندگی اشرافی نشان داده است، طبعا پیش از دیگر شهریاران ساسانی به موسیقی توجه داشت تا آنجا که در مراسم افتتاح سد دجله، موسیقی‌دانان را هم مانند ساتراپ‌ها (استانداران) شرکت داد. [8]

یادگار با ارزشی که از دوران ساسانی و گویا خسرو پرویز به جای مانده، دو منظره‌ی شکارگاه حجاری شده در صخره‌های «طاق بستان» کرمانشاه است. در این حجاری هنرمندانه که پس از گذشت قرن‌ها، زیبایی هنری آن هنوز جلب توجه می‌کند، یکی منظره‌ای از شکار گراز وحشی و دیگری شکار گوزن (شاید گوزن قرمز نر) مشاهده می‌شود که عده‌ای نوازنده برای سرگرم کردن شهریار ساسانی مشغول نوازندگی هستند، در شکارگاه گراز وحشی، شهریار ساسانی در زورق سلطنتی ایستاده است و کمان کشیده در دست، در حال تیراندازی است و موسیقی‌دانان در سه قایق ساده‌تر و کوچک‌تر نشسته­اند، در صورتی که در شکارگاه گوزن، هنرمندان روی سکویی مشرف به شکارگاه قرار دارند تا بتوانند از حمله و آسیب احتمالی جانوران مصون بمانند.

سندی تاریخی از نوای خوش در دوران اشکانیان و ساسانیان [9]

تنها سند مهمی که نشان می‌دهد در دوران اشکانیان آموزش نوای خوش، یکی از مواد آموزشی دبیرستان‌های ایرانی بوده است «کارنامه اردشیر بابکان» [10] است، که به رویدادهای پایان دوره‌ی اشکانیان نیز می­پردازد.

در این کتاب به نوازندگی اردشیر جوان اشاره می‌رود

:

«... اردوان را کنیزکی (دخترکی) بایسته (درخور، لایق) بود که از دیگر کنیزکان آزرمی‌تر (محترم‌تر) و گرامی‌تر داشت، و به هر آیین، پرستش (مراقبت، خدمت) اردوان آن کنیزک می‌کرد. روزی که اردشیر به ستورگاه نشسته و تنبور می‌زد و سرود و دیگر خرمی می‌کرد، اردشیر را دید، و بدو سرگشته (عاشق) شد ...»

سند بسیار با ارزش دیگری از زمان ساسانیان، که نه تنها در زمینه‌ی موسیقی، بلکه در دیگر جهات نیز از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، رساله‌ی کوچک «خسرو کواتان و ریدک» [11] است که خوشبختانه هنوز در دست است و پرسش نهم انوشیروان از ریدک درباره‌ی خنیاگری است. ریدک دراین‌باره پاسخی جامع می‌دهد که چون تمام موارد آن هنوز کاملا خوانده نشده، نمی­توان همه‌ی آنها را در اینجا آورد. اما بطور کلی پاسخ وی در دو بخش است  :

بهری ویژه‌ی نوازندگی و دیگر بهر ویژه‌ی بازی و رقص است. در بخش نوازندگی از چنگ سرای، وین [12] سرای، وین کنارسرای، موستک [13] سرای، تنبور سرای، بربط سرای، نای سرای، دمبلک سرای، تنبور مه (تنبور بزرگ) سرای و ... نام می‌برد .
آنگاه می‌گوید که از همه‌ی اینها بهتر چنگ‌سرای است. کنیزکی که در شبستان، با آوای تیز (زیر و به اصطلاح موسیقی غربی سوپرانو) نوای چنگ را همراهی کند.

---

پانوشت­ها :

[1] فارمر، Farmer - Music, 2786
[2]  بخش2، ص 23.
[3] همان 2786.
[4] همان‌جا.
[5] همان 2786.
[6] همانجا.
[7] همان 2787 و معین.
[8] فارمر، همانجا.
[9] جنیدی، فریدون - زمینه­ی شناخت موسیقی ایرانی، صص. 117 تا 119.
[10] این کتاب نیز چونان همه‌ی کتاب‌های سرگذشت (تاریخ) فرمایشی است و در آن دروغ‌ها و بهتان‌ها و تحریف‌های زیادی درباره‌ی اشکانیان وارد شده است زیرا که در زمان ساسانیان به دستور آنان نوشته شده ... با اینحال در برخی موارد جنبی، نظیر همین موسیقی سند خوبی است.
اندیشه به یاد فردوسی می‌افتد که در ترجمه‌ی کارنامه‌ی اردشیر در شاهنامه، هنگام پیروزی اردشیر، و افتادن و کشته شدن «اردوان» می‌گوید :

چنین است کردار این چرخ پیر        چه با اردوان و چه با اردشیر
کرا  تا  ستاره  برآرد  بلند            سپارد مر او را به خاک نژند !

[11] یعنی خسرو قبادان و پسر جوان، و موضوع آن مکالمات خسرو انوشیروان است با پسری که در آن آگاهی‌ها و مهارت‌های پسر جوان مورد پرسش و پژوهش قرار می‌گیرد. از این گفت­وگوها چنین برمی‌آید که مواد درسی فرهنگستان عبارت بوده است از :
خط، خواندن متون، خواندن نوشته‌های مذهبی اوستا، آداب جنگ و شکار و ورزش،‌ نوای خوش، شناختن گل‌ها و گیاهان و جانوران، آداب معاشرت، شناختن غذاها و شیوه‌ی پخت آنها، شناختن آشامیدنی‌ها،
از جمله در این دفتر نام 24 گل آمده و برای بوی هریک معنایی ذکر شده است.

[12] وین، یکی از آلات موسیقی است، نوعی چنگ است - فرهنگ پهلوی
وین سازی است که با انگشتان می‌نوازند - فرهنگ نفیسی
کریستین سن، این ساز را «عود هندی» می‌داند، رویه‌ی 327 شعر و موسیقی.

[13] مسته سرای، مشته سرا، کسی که در مشت خود می‌دمد، و نوای موسیقی برمی‌آورد. یک نوع خنیاگری است. این کلمه در سانسکریت «Mustidhama» آمده است - فرهنگ نفیسی.

---

بن نوشت­ها :

1. تاریخ موسیقی ایران - تقی بینش
2. زمینه شناخت موسیقی ایرانی - فریدون جنیدی


http://www.aariaboom.com/content/view/1041/122/

خانواده ای پر از موسیقی

چرا کامکارها در عرصه موسیقی ایران ماندگار شدند؟

کامکارها آدم را به یاد قصه معروف پدری می اندازند که هنگام مرگ فرزندانش را می خواند و به هرکدام از آنها تکه چوبی می دهد و از آنها می خواهد که چوب را بشکنند.
فرزندان چوب را می شکنند. پدر چوبی بر چوب قبلی اضافه می کند و از آنها می خواهد که هر دو چوب را با هم بشکنند واین کار را تا چند چوب ادامه می دهد. وقتی تعداد چوبها به شش یا هفت می رسد، کسی از فرزندان، حتی زورمندترین آنها به رغم به کار بردن تمامی توان خود قادر به شکستن دسته چوب ها نمی شود .
.
اینجاست که پدر روبه فرزندان کرده و می گوید : اگر با هم متحد باشید کسی نمی تواند شما را بشکند و همه گاه اعتبار و منزلت خودتان را دارید
به گمانم روزی که استاد حسن کامکار داشت زندگی را بدرود می گفت این قصه در ذهنش جولان می کرد و می دانست که پراکندگی و تفرقه چه مصیبت بزرگی است و با آدمی چه می کند . پس او هم فرزندانش را پیش خود نشاند و توصیه هایی کرد که تا به امروز که ۲۵ سال از شکل گیری این گروه می گذرد، همچنان آویزه گوش کامکارهاست.
آواز ماندگار
اما به راستی راز ماندگاری کامکارها در چیست؟
شاخص ترین گروههای موسیقی ایرانی درنهایت پنج تا 10 سال دوام آوردند و اگر هم نامی از یک گروه همچنان باقی مانده است، اما حتم بدانید که افراد آن همانند مهاجرانی که از شهری به شهری می روند، ترک این گروه کردند و به گروه دیگر پیوستند و از گروه دیگر هم به گروههای دیگر کوچیدند و الخ.
حتی گروه شجریان با علیزاده و کلهر که بسیاری گمان می کردند تا سالها دوام می آورد نیز پس از پنج سال، به دلایلی که اهل موسیقی می دانند و اما عموم مردم از آن اطلاعی ندارند، از ادامه همکاری سرباز زدند.
شجریان با دو سه تن دیگر از اهالی موسیقی گروهی تازه را شکل داده و قرار است اوایل زمستان کنسرتهایی را در ایران و دیگر کشورها ادامه دهد. کلهر هم به دنبال برنامه های مشترکش با نوازندگان دیگر کشورها پیوسته است و علیزاده هم به ساختن موسیقی فیلم برای سریالهای تلویزیونی رو آورده است.
کامکارها اما، ماندند و هر روز قوی تر از پیش شده واکنون به شاخص ترین و حرفه ای ترین گروه موسیقی ایرانی بدل شده اند.
برادری و برابری
اگر بخشی از رمز ماندگاری گروه کامکارها را در خانوادگی بودن آن بدانیم، بخش دیگر آن را باید محصول نگاه مساوی آنها به یکدیگر دانست.
هوشنگ کامکار در گفت و گویی با نگارنده که به زودی انتشار خواهد یافت، گفت که تمامی اعضای گروه یه یک اندازه در آمد کسب می کنند. یعنی ارژنگ کامکار، نوازنده تمبک گروه که در سنت گروه نوازی موسیقی ایرانی از کمترین شانیت برخوردار است و بسیاری تمبک نوازان را «کیف کش» گروه می دانند و تحقیرش می کنند، با آهنگسازی همانند هوشنگ کامکار که در گروه سمت های مهمتری را برعهده دارد، هنگام تقسیم درآمدهای حاصل از کنسرت، به یک اندازه سهم می گیرند.
این گونه است که کسی در گروه احساس حقارت نمی کند و از دل و جان برای پیشرفت جمع، می نوازد.
اگر چه مسایل مالی در گروههای موسیقی بسیار مهم است و ریشه بسیاری از اختلافات را می توان در نگاه تبعیض آمیز میان خواننده و دیگر افراد گروه هنگام تقسیم در آمدها یافت، اما به نظر می رسد هوشنگ کامکار که خود سرپرستی گروه کامکار ها را برعهده دارد، سعی کرده است این «دندان پوسیده» را بکشد و ریشه اختلاف را از ابتدا خشک کند.
برای همین است که در چند سال اخیر این گروه کمتر تن به همکاری با خوانندگان مطرح می دهد، دلیلش هم روشن است. خوانندگان مطرح می آیند و از اعتبار گروهی حرفه ای همانند کامکارها بهره می گیرند ودر عوض تقاضای دستمزدی چند برابر دیگر اعضای گروه را مطرح می کنند.
درحالی که اعتبار گروه کامکارها، به گواهی کارشناسان موسیقی ایرانی به اندازه ای است که نیازی به تزریق اعتبار خواننده یا نوازنده دیگر برای جلب مشتری ندارند.
صریح و انتقادپذیر
صراحت، مهمترین ویژگی است که هوشنگ کامکار از آن بهره می برد. وی در نخستین نشست «نقد نغمه» که سازمان فرهنگی وهنری شهرداری تهران در فرهنگسرای شفق برگزار کرد، ‌بر خلاف عمده اهالی موسیقی که از انتقاد فراری اند، گفت که آمده است تا تندترین انتقادات را درباره کنسرتش بشنود.
در مقابل، خود هم برخی از مناقشه برانگیزترین مباحث را مطرح کرد. از جمله این مباحث، نظرش درباره خوانندگان بود که از دل پر وی نسبت به این گروه از اهالی موسیقی خبر می داد.
کامکار گفت که از نظر وی خواننده هم سطح نوازنده است و درهمه چیز باید مساوی با نوازنده باشد و داشتن استعدادی خدادادی نمی تواند محملی باشد برای برتری داشتن خواننده بر نوازنده. نوازنده هم سختی می کشد تا بتواند ردیف را بیاموزد و با تکنیکهای نوازندگی آشنا شود و در نهایت با داشتن تمامی این قابلیتها به گروهی راه یابد.
هوشنگ کامکار البته در چنان جایگاهی قرار دارد که بی اعتنا به جبهه گیری خوانندگان بر آنان بتازد و از تبعیضاتی که از سوی آنها بر جامعه موسیقی دانها می رود گله کند. وی سرپرست گروهی است که تقریبا بیشترین تماشاگر را در میان اهالی موسیقی ایران دارد؛ همه گاه کنسرتهای آنها با صندلی پر و سالنهای مملو از جمعیت روبرو می شود و بلیتهای آنان هم بازار سیاه پیدا می کند.
او می تواند مقابل بازار خواننده سالاری بایستد، زیرا گروهی که سرپرستی می کند، به جای آنکه به تک ستاره متکی باشد، ستاره ای در قامت جمع شده است که همه با هم و کنار هم می درخشند.
تا چند سال دیگر خانواده کامکارها با پیوستن نسل سومشان می توانند جمعیتی را شکل دهند که به اندازه یک ارکستر بزرگ مجلسی نوازنده و خواننده و آهنگساز داشته باشد .
پس کامکار می تواند به اعتبار این شعر که «چون جمع شد معانی، گوی ببان توان زد» جبهه ای پر اعتبار و با پشتوانه را مقابل خوانندگان بگشاید ، جبهه ای که پیش از وی هنرمندان طراز نخستی چون حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان، محمد رضا لطفی و دیگران گشودند اما درنیمه های راه فرسوده و خسته شدند و نتوانستند این مسیر پر پیچ و خم و سنگلاخ را استمرار بخشند

اسامی کامکارها؛ تک به تک
هوشنگ کامکار: آهنگساز، مدیر گروه
ارسلان کامکار: ویولون، بربط
قشنگ کامکار: سه تار
پشنگ کامکار: سنتور
ارژنگ کامکار: تنبک
اردشیر کامکار: کمانچه، قیچک
اردوان کامکار: سنتور
بیژن کامکار: خواننده، دف، دهل، رباب

منبع : مجله اینترنتی زیگ زاگ

 

 

 

موسیقی در دوران هخامنشی

موسیقی مذهبی
بر اساس نوشته های هرودوت مورخ یونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی.

مشاهده می کنید که پرهیز از استفاده از ساز و آلات در موسیقی مذهبی از ادوار گذشته تاریخی وجود داشته و اثرات آن تا به امروز هم به چشم می خورد.

مسئولیت اجرای سرودهای مذهبی با موبدان خوش آواز بوده و به قول "استرابو" دانشمند یونانی این نغمه ها منحصر به مفاخر پهلوانی و مناجات با یزدان بوده است. شایان ذکر است که امروزه بازمانده هایی از این آئین کهن هنوز هم در فرهنگ ایران دیده می شود.

هرودوت همچنین می نویسد :

"ایرانیان برای قربانی در راه خداوند و مقدسات خود، کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبور مردگان شراب نمی پاشند. در عوض یکی از پیشوایان مذهبی حاضر می شود و یکی از سرودهای مذهبی را می خواند."

موسیقی رزمی
اما در دوران هخامنشی موسیقی نوع دیگری هم موجود بوده است. یکی از انواع دیگر، موسیقی رزمی با جنگی بوده است.

گزنوفون دیگر مورخ یونانی در کتاب "سیروپیدیا" می نویسد :

"کورش کبیر به عادت دیرینه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پایان سرود، آزادمردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند. کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگی را آغاز کرد و سپاهیان با او هماهنگ شدند."

"کورش برای حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنیدن صدای شیپور قدم بردارند و حرکت کنند، زیرا صدای شیپور علامت حرکت است."

این سروده ها برای بر انگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان اجرا می شد و گزنوفون اضافه می کند که :

"کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان مازندرانی و طالشی سرودی خواند و این همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به 'مرگ سیاوش' خوانده می شد."

این مراسم هنوز هم در بین بسیاری از طوایف ایرانی وجود دارد و بنام "سوگ سیاوشان" یا "سووشون" معروف است و بقایای این آئین قدیمی حتی در مراسم آئینی ایران بعد از اسلام نیز دیده می شود.

از دوران هخامنشی سازهایی باقیمانده است از آنجمله می تواند به کرنا، نی، شیپور، کوس (نوعی ساز ضربی)، درای و سنج اشاره کرد.

در سال 1336 هجری شمسی در کاوشهای تخت جمشید در حول و حوش آرامگاه اردشیر سوم هخامنشی، یک شیپور فلزی به طول 120 سانتی متر به دست آمد که شبیه کرنای است. قطر دهنه آن 50 سانتیمتر و جزو سازهای جنگی محسوب می شود.

موسیقی مجلسی
اما نوع دیگری از موسیقی بنام مجلسی نیز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسیقی مجلسی یا همان بزمی از دیر باز در تمدن ایران وجود داشته است. آوازهای فراغت، سرودهای شادی و سرور، در جلسات بزم بکار می رفت و سازهای ویژه و شیوه اجرای خاص خود را داشت.

گزنوفون و هرودوت هر دو از این نوع موسیقی نام برده اند و دیگر مورخ یونانی "آتنه" در این باره نوشته است که :

"در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه هایی در مجلس شرکت می کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسی داشتند."

هرودوت از وجود تعداد زیادی موسیقیدان در عصر هخامنشی یاد می کند و می نویسد که آنها در دربار نیز زندگی می کردند و در روزهای جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و ... به دربار خوانده می شدند و شادی و سرور برپا می کردند.

گزنوفون نیز می نویسد :

"کورش برای کیاخسار تعدادی از موسیقیدانها را برگزید ... اسکندر مقدونی از خزانه کورش 320 فقره اسب و آلات موسیقی را بدست آورد ..."

و جالب اینجاست که در سفرنامه فیثاغورث نیز به مراسم تاجگذاری داریوش اشاره شده است :

"حدود 360 دختر خنیاگر (نوازنده یا خواننده) به آوزاخوانی و نوازندگی می پرداختند."

http://www.harmonytalk.com/id/630

 

ممنون حمید جان

 به نظر من هم اگه دکلمه این کار یه این صورت قوی نبود شاید این کار اینقدر بیاد ماندنی نمیشد.

در مورد مطلب شماره 34 فریبرز:

گوینده ی متن یادگار دوست، عبدالله آقازاده  است که صدای گیرایی داره و به زیباتر شدن این کار کمک فراوانی کرده ( به نظر من ) ... و متاسفانه جای دیگری هم ندیدم از این صدا استفاده بشه....

یادگار دوست از اون دسته کارخایی است که برای کسی که با موسیقی سنتی انس و الفت داشته باشه فوق العاده است ...

هر چند خودم دیگه توی اون مود نیستم .... ولی چه شبهایی را که با این کار به صبح نرساندم
توی کاراهای سنتی من اگه بخوام 5 تا آلبوم انتخاب کنم قطعا یادگار دوست یکی از اونها خواهد بود

شجریان وقتی خواندن آغاز کرد هم اقبال سحرانگیز می خواند، هم تاج بزرگ زنده بود و هم بنان دوست داشتنی برقرار. هم فاخته ای بود و هم محمود خوانساری. ایرج و گلپا هم البته بودند. دیگران هم حاضر بودند؛ بهاری، عبادی، خالدی، یاحقی، تجویدی، معروفی و.... مثلاً پایور و کسایی و جلیل شهناز که هنوز هم - سپاس خدای را- هستند؛ گرچه بیرون صحنه. آواز ایرانی به اندازه عمر آدمی کار می برد؛ تازه اگر آدم استعداد داشته باشد. کار نواختن یک ساز نیست که آدم چند سالی زحمت بکشد و بعد بشود نوازنده. حنجره آدمی پیچیده ترین و در عین حال تواناترین ساز طبیعی است. این ساز را که همیشه دوست دارد از کوک خارج شود، آماده نگه داشتن کاری است کارستان؛ خواندن پیشکش، من عقیده دارم شنیدن موسیقی ایرانی و بخصوص آواز ایرانی، دل و ذهن تربیت شده می طلبد. شنونده باید ظرافت ها و ظرفیت های زبان و شعر فارسی را به خوبی بشناسد. باید با فرهنگ این سرزمین بار آمده باشد، باید به ریزه کاری های دلبستگی ها و تاریخ و اعتقادات ایرانی مسلط باشد و... در یک کلام ایرانی کامل باشد تا زیبایی های یک قطعه آواز ایرانی را درک کند. آواز ایرانی را در لالایی مادر، در مثنوی خوانی پدر، روضه خوانی محرم، شادخوانی جشن ها، مرثیه درگذشت، صدای انگورفروش سر خیابان، علی علی گفتن درویش کشکول به دوش و... خواندن شاگرد بنایی که دیواری را گچ می کشد، می شود سراغ کرد. غیر از شاخه ای از موسیقی علمی غربی و سنت خواندن در آسیای جنوب شرقی در هیچ کجای عالم خواندن، چنین سخت، بهنجار و پیچیده نیست که در آواز ایرانی هست. دشواری این هنر وفادار ماندن در چارچوب دستگاه ها، گوشه ها و پرده های موسیقی ایرانی و آنگاه رنگ آمیزی موسیقایی همان گوشه ها با بهره گیری از قابلیت های مهارتی صداگیری از حنجره است. حدود چهل سال پیش وقتی ورود به رادیو و تلویزیون و موسیقی آن حساب و کتاب سامان داری داشت، آزمونی برگزار شد و یک گروه کم تعداد از خوانندگان جوان و هنرمند این امکان را یافتند تا صدا و تصویر آنان پخش شود و بر صفحه تلویزیون بیاید. از مردان عقیلی، گلچین، منتشری و شجریان از همین گروه بودند. تصور می کنم این ورود بسامان و گروهی در سال 1346 اتفاق افتاد. می شد به همین افتخار گزینش و ورود بسنده کرد که صد البته کم هم نبود. شجریان نمی خواست در همان حد بماند. طی چند دهه - حتی امروز- هرجا از آواز ایرانی نمونه ای سراغ کرد که قابل دقیق شدن بود، سفر آغاز کرد تا خود شنونده دست اول آن نمونه باشد. تعارف هم نمی کرد. می نشست، گوش می سپرد، می پرسید و می پذیرفت. تعزیه خوانی در قزوین، مداحی در گلپایگان، روضه خوانی در نطنز یا محلی خوانی در تربت. می رفت، گوش می داد، صدا را ضبط می کرد و به تجزیه و تحلیل آن حنجره می پرداخت. اصلاً سنت موسیقی ایرانی همین است؛ در حضور نشستن و به ارادت به هنر دیگران دل سپردن. دلم رضا نمی دهد که این واقعیت تلخ را به یاد آورم. اما هرچه به واقعیت های اطراف می نگرم نمونه ای نمی توانم سراغ کنم که کسی دل رفتن به این راه پرهول و طولانی را داشته باشد. امروز نسلی را پرورده ایم که می خواهد به افتخار و شهرت برسد اما زود. نام آور شود اما بدون زحمت. شجریان شود؛ اما بدون معطلی. ممکن است شجریان و برخی از دوستداران او با این نظر من موافق نباشند. اما این واقعیت دارد که صدای محمدرضا شجریان با معیارهای تکنیکی، صدای ممتازی به حساب نمی آید. صدای او نه قدرت اجرای تاج را دارد و نه گستردگی صدای اقبال آذر را، نه گیرایی اجرایی رضا قلی خان را و نه نرمی و انعطاف خواندن بنان را. اما آرامش و متانتی در این صدا موج می زند که بر دل اهل ذوق می نشیند و طبع هنروران را می نوازد. صدای شجریان هویت هنری این دهه ها است. مردم ما در هیچ دوره ای از حیات دیرین سال خود، چون این دو دهه اخیر نیازمند پر و خالی شدن از غم روزگار نبوده اند و برای چنین فراز و فرودی چه عاملی پذیرفتنی تر از صدای شجریان که دلمشغولی های دیرین ما را فریاد کند. ما مردم هنوز حق هنرمندی چنین مردمی را نپرداخته ایم. سهل است؛ نمی توانیم پرداخت. چرا که در این روزگار کمتر هنرمندی چنین با مردم همدلی کرده است. شجریان اگر فقط آن دعای افطار ماندگار را خوانده بود، اگر فقط آن آلبوم سه گانه 1354 را بیرون داده بود، حتی اگر از آن مجموعه فقط «پر کن پیاله را» به اهل هنر عرضه کرده بود، اگر فقط تصنیف و آواز «بت چین» را اجرا کرده بود و حتی به نظر من اگر آن دوبیت شعر را هنگام خاکسپاری استاد خود روانشاد نورعلی برومند سر داده بود که؛ بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران... و اگر تنها آن تصنیف مشهدی را خوانده بود، حق او بر ما، بر موسیقی ملی ما و بر هنر معاصر ما مسلم شده بود. اما کار شجریان بس ماندگارتر از این معیارهاست. افراط پیشین در باستانی گرایی و توجه به مفاخر روزگاران پیش، به تفریط گسستن از گذشته و قطع رابطه با گذشتگان منجر شد.

ترتیبی دادند تا بچه های ما نسل بعد از نسل با تاریخ بیگانه باشند. اهمیت هم ندادیم که بدون شناخت گذشته، مشکل می شود آینده را ساخت. هنر اما مطمئن ترین پل برای آشتی دادن دیروز با امروز است. کار شجریان در موسیقی ملی، از این دیدگاه اهمیت می یابد. نسل امروزین با صدای شجریان ارزش هنری گذشتگان را بازیافت و با آن زندگی کرد.من هیچ هنرمندی را در عرصه موسیقی چون شجریان نمی شناسم که آثار او با این گستردگی در جامعه انتشار یافته باشد. این گستردگی البته به دلیل فناوری های تازه ضبط و پخش است. دلیل دیگر عمر طولانی هنری شجریان است؛ از دهه 40 تا نیمه دهه 80،

این همه دلایل محبوبیت شجریان نیست. عامل مهم تری هم وجود دارد که باید درسی برای همه کسانی باشد که نام و آوازه ای دست و پا می کنند؛ همراهی و همدلی با مردم.

انقلاب که پیروز شد، من امریکا بودم. جزء اولین کارهایی که پس از پیروزی انقلاب به دستم رسید، کاست شجریان بود با تصنیفی مناسب حال و هوای ذهنی آن روز مردم جامعه ما. در بم که زلزله آمد، شجریان هنر خود را در خدمت کمک به آسیب دیدگان قرار داد. مبلغی به دست آمد - گو اینکه کم اهمیت نبود - چون بوی همدلی و همراهی با مردم داشت، ارجمند است. شجریان اما یک ویژگی تحسین انگیز دیگر هم دارد؛ هرگز خود را - به هر انگیزه ای- زیر دست و پا نینداخت. با دقت و وسواس کوشید خود را و هنر خود را بازیچه میل، خواست و هوس این و آن نکند. تردید نکنیم که او مثل هر هنرمند سلیقه و تمایل سیاسی خاص دارد. اما شجریان با همه توان خود را از این بازیگری ها به دور نگاه داشت. از این رو این هنرمند درخور تکریم بسیار است. می توانست زینت مجالس آن چنانی باشد و دستمزد باورنکردنی بگیرد، می شد از این یا آن چهره سیاسی حمایت کند و ثروت اندوزد، از خدا می خواستند که او با برگزاری برخی محفل ها موافقت کند تا به پورسانت های خیره کننده برسد یا مثلاً تصویر او به رونق فروش کالایی کمک کند. شجریان چنین ثروت هایی را نپذیرفت و این سنت دیرپای هنر اصیل در سرزمین ماست، هنرمندان این سرزمین با چنین پرهیزهایی زیسته اند تا دامن هنر اصیل را آلوده نکنند. این دیگر ربطی به درجه بندی تکنیکی صدای شجریان ندارد. بسیاری بیش از غلامرضا تختی مدال المپیک جهانی دارند. اما آنچه تختی را تختی کرد، کمیت و کیفیت آن مدال ها نبود؛ روحیه پهلوانی او بود. پاس این همدلی شجریان را باید نگه داشت و این پاسداشت باید درخور این همه باشد. این پاسداشت کار دولت هم نیست که از فضای چنین حرمتی میدانی برای تفاخر حزبی و جناحی بسازد. این وظیفه مردم است، مردمی که با شنیدن صدای او در خلوت و جمع فرصت یافته اند تا خود را و جهان پیرامون خود را بازشناسند. شجریان امروز نماد هنر ایرانی است. حرمت گذاری بر این نماد ارجمند که توانست ارزش های هنری عارف،  درویش خان، شیدا و دیگران را دوباره جان بخشی کند، وظیفه همه اهل این روزگار است.

علی اکبر قاضی زاده

منبع سایت:http://www.harmonia.ir/