---------------------

چند سطری در ادامه به بهانه‌ی تاملات آزاده‌ی عزیز در این باب:

امروزه همگان اذعان دارند که جدایی مقولات در حوزه‌های متعدد علوم، فنون و هنرها در واقع محصول دنیای مدرن است... سیر تاریخی در حوزه‌های مختلف پیش از دوران مدرن دقیقا موید این مطلب است که هر آنچه به عنوان تخصص مطرح گردیده، پس از دوران مدرن و از مقولات تبعی آن است... تا پیش از آن یک معمار موفق، هم نقاش بوده است، هم موسیقیدان و تئوریسین موسیقی، هم مجسمه‌ساز، هم مهندس سازه، هم شاعر و ادیب، هم فیلسوف و در بسیاری موارد طبیب و گیاه‌شناس و شیمیست و منجم و ... این همه فن حریف بودن نه از بابت نبوغ افرادی چون شیخ بهایی و میکل‌آنژ و داوینچی (که البته این هم تاثیرگذار بوده است) که از ویژگی‌های خاص دوران پیش از مدرن است... امروزه یک فرد هرقدر هم از نبوغ سرشار باشد تنها می‌تواند در یک یا چند حوزه به طور مطلق جولان داده و صاحبنظر باشد و البته با تلاش بسیار در سایر حوزه‌ها هم دستی بر آتش داشته باشد... که من هم چون شما معتقدم وجه تمایز بسیاری انسان‌های موفق در حوزه‌های هنر، علم، دانش و فن با سایر انسان‌ها در همین آگاهی چندجانبه‌شان از سایر حوزه‌هاست..... آگاهی‌ای که نه از روی اجبار بلکه از روی کنجکاوی‌شان نسبت به کل هستی، زندگی و مابه‌ازاء‌های بیرونی آن حاصل شده باشد...

من هم چون شما اعتقاد دارم حتی اگر انسان امروزی نمی‌تواند در بسیاری حوزه‌ها جولان دهد و حرف برای گفتن داشته باشد، ولی آنچه می‌تواند او را لااقل در یک حوزه به ژرفا و عمق موضوع بکشاند و باعث شود حرفی برای گفتن داشته باشد، همین آگاهی چندجانبه نسبت به حیطه‌های متعدد است...

جالب است در مطالعه‌ی سیر تاریخی دوره‌ها و سبک‌های مختلف رشته‌‌های مختلف این ارتباط رشته‌وار با سایر حوزه‌ها به خوبی قابل لمس است... این‌که به طور مثال دکارت در حوزه‌ی فلسفه چیزی می‌گوید، به ریاضیات و هندسه کشیده می‌شود و در نهایت مفهوم فضا را که از اصلی‌رین مفاهیم حوزه‌ای مثل معماری است تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد... این‌که نسبیت انیشتین در فیزیک به سایر حوزه‌ها هم کشیده می‌شود و همزمان با او دیدگاه نسبت به فضا و زمان در هنرها تغییر می‌کند، کوبیست‌ها پا به عرصه‌ی نقاشی می‌گذارند و فوتوریست‌ها به نوع دیگر معماری را متاثر می‌کنند... هم‌پیوندی حوزه‌های متعدد علمی، فلسفی، ادبی، هنری تا حدی است که امروزه به عنوان مثال فیلسوفی مثل هایدگر با مطرح کردن دیدگاه‌های پدیدارشناسانه‌ی خود دنباله‌روهای متعددی در حوزه‌های دیگر پیدا کرده و عقاید او را به سایر حوزه‌ها بسط و گسترش می‌دهند و این‌گونه است که مثلا شولتز ِ معمار می‌شود مبین نظریه‌های هایدگر در معماری و هزاران معمار دیگر به دنبال او... و در سایر هنرها هم به همین شکل... می‌بینید که در دوران مدرن نسبت به دوران پیش از آن وضع به گونه‌ای دیگر فرق کرده است... اینجا دیگر هایدگر استاد مسلم معماری و ادبیات و نقاشی و فلسفه به طور همزمان نیست... هایدگر فیلسوف است و در حوزه‌ی خود استاد مسلم است... او با اطلاع و آگاهی‌ای که نسبت به خیلی حوزه‌ها دارد، گاهی گریز می‌زند به معماری، به ادبیات و... این دنباله‌روهای او هستند که حرف‌های او را شرح و بسط می‌دهند در حوزه‌های مورد تخصص خود...

اما من معتقدم در کنار همه‌ی این نگرش‌ها، سبک‌ها، فلسفه‌ها و ایده‌ها یک سری مفاهیم هستند که همیشه بوده‌اند... هرچند تغییر کرده‌اند... ولی همیشه محمل بحث بوده‌اند... مفاهیمی چون فضا... زمان... زیبایی... انسان... در این شکی نیست که فضای مدرن با فضای پیش از مدرن بسیار متفاوت است... در این شکی نیست که حس زیبایی‌شناسی انسان مدرن با انسان پیش از مدرن تفاوت‌هایی دارد... اما ذات انسان در شناخت زیبایی و درک از بسیاری پدیده‌ها همان است که سالها بوده است... من در معماری سالهای دور ایران از جمله دوران صفویه همان‌قدر زیبایی می‌بینم که در بسیاری بناهای معماران مدرن پیشتاز (البته غربی)... من در غزل مولانا همان‌قدر زیبایی می‌بینم که در شعر نیما، که در شعر شاملو...

به نظرم تمدن ایرانی در ادبیات در گذر از آنچه سنت می‌نامیمش، محفوظ‌تر مانده است... اما در معماری ما تمدن خود را ادامه نداده‌ایم... هرچه می‌بینیم مظاهری است از تجددی نصفه و نیمه... شاید در ادبیات انسان‌ها به خودشان نزدیک‌ترند... شاید ظواهر پرطمطراق معماری هنرمند را راحت‌تر می‌فریبد... شاید...

نمی‌دانم... این مصونیت شاید دلایل زیادی داشته باشد که فعلا مجال پرداختن به آن نیست... اگر فرصتی شد و مباحثات ادامه پیدا کرد شاید در این باره نتایج بهتری به دست بیاید... و شاید هم اصلا این نظر مورد تایید بسیاری افراد نباشد...

و اما یک نکته‌ی دیگر برای آزاده‌ی عزیز... و آن اینکه به نظر من هنرمندان دوره‌های پیشین متاثر از سایر هنرها نبوده‌اند... مثلا آنچه در مسجد امام اصفهان می‌بینیم متاثر از نقاشی و موسیقی و ... نبوده است... بلکه هنرمند آن روزها با جوهر وجودش خلق می‌کرده است... و جوهر وجود آدمی از همه چیز به یگانگی می‌رسد... هنر، هنر است... هنر زیباست... زیبایی، زیباست... نقاشی و شعر و موسیقی و معماری تجلیات مختلفی از این ذات هستند... و همین است که هنرمندان مختلف هر آنچه خلق می‌کنند، در نهایت، به نقاط مشترکی با سایر هنرها می‌رسند...

......................................................................................

------

برای آقای نیاخلیلی و مقاله‌ای در باب ادبیات و معماری

یادم می‌‌آید آن روزها که بخش‌های اول و دوم پژوهشتان در باب معماری و ادبیات را در این کلوب خواندم، از بابت معماری که رشته‌ی تحصیلی‌ام است و ادبیات که رشته‌ی مورد علاقه‌ام است، مقاله‌تان را پرینت گرفتم و چون آن روزها سرم خلوت‌تر بود برایتان حاشیه‌ای بر همه‌ی صفحات آن نوشتم ولی متاسفانه هیچ وقت فرصتی دست نداد تا آنها را مدون کرده و برایتان در این صفحه‌ی مجازی بگذارم... زمان گذشت و من هم در جابجایی‌های متعدد برگه‌های حاشیه‌نویسی شده را گم کردم... چند روز پیش که پس از مدت‌ها تاپیک مقالات را بروز دیدم با بخش‌های بعدی پژوهشتان با زیرعنوان معنی و الهام مواجه شدم و پس از آن سوال و ابهامی که دوست عزیز خانم م.آزاده مطرح کرده‌اند... تصمیم گرفتم چندسطری در این باب بنویسم... که به نظر من هم ابهام خانم م.آزاده کاملا منطقی و درست است و من هم با آن مواجه شدم... ضمن اینکه چند سطری هم در باب کل پژوهشتان خواهم نوشت...

...

شاید بیش از هر رشته‌ای، معماران در پی بیان تفاوت‌ها، شباهت‌ها و اشتراکات ظاهری و ماهوی آثار معماری با رشته‌های دیگر برآمده باشند... پژوهش‌های متعدد صورت گرفته با عناوین معماری و موسیقی، معماری و مجسمه‌سازی، معماری و سینما، معماری و نقاشی، معماری و شعر  موید این مطلب است...

به چرایی آن کاری نداریم... که شاید این امر برمی‌گردد به خودخواهی معماران در باب رشته‌ی خود که برخی حتی سعی در به زیرمجموعه در آوردن رشته‌های دیگر برای معماری و معرفی معماری به عنوان مادر همه‌ی هنرها دارند...

چند جمله در پرانتز:

- یادم می‌آید استادی در دانشگاه داشتیم که با شهامت تمام اعلام می‌کرد معماران خودخواه‌ترین هنرمندان هستند...

- و باز یادم می‌‌آید یکی از دانشجویان بسیار باسواد دانشکده‌مان سر همین مباحث جنجال‌های بسیار به‌پا می‌کرد... یک روز سمینار دانشکده‌ی نقاشی به دلیل بحث میان او و یکی از دانشجویان مطرح نقاشی بر سر همین موضوع ساده‌ی "معماری و نقاشی" به جنجال کشیده شد... که قطعا دانشجوی معماری مقصر بود...

- جنجال اصلی روزی بود که پرویز مشکاتیان مهمان دانشکده‌ی ما و پاسخگوی سوالات بچه‌ها در باب موسیقی بود... همین دانشجو سوالی مطرح کرد با این محتوا که آقای مشکاتیان شما بافت را در موسیقی چه‌طور تعریف می‌کنید؟ و بعد شروع کرد به توضیح دادن این موضوع که ما در معماری بافت را این‌طور تعریف می‌کنیم و... پرویز مشکاتیان بدون لحظه‌ای تامل فکر کرد این دانشجو می‌خواهد او را دست بیندازد و کار به وساطت اساتید کشید تا دل او را به دست بیاورند...

اما نمونه‌های خوبی هم داریم: یک موضوع پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد در دانشکده‌ داشتیم با عنوان باغ موسیقی... حسام‌الدین سراج به عنوان یکی از اساتید راهنما که هم معماری را می‌شناسد و هم موسیقی را، سعی کرده بود تا دانشجو را به سمت دستیابی به طرحی که هم باغ است و هم موسیقی را تداعی می‌کند، هدایت کند... هرچند به نظر خیلی‌ها کار خوبی از آب درنیامده بود و از نظر من هم تنها به کپی کردن برخی مفاهیم موسیقی در فرم‌های معمارانه اکتفا شده بود، اما چون از آن موضع خودخواهانه خبری نبود، بی‌طرفانه‌تر و منصفانه‌تر به نظر می‌رسید...

و اما ادامه...

پژوهش شما از آن دست پژوهش‌هایی است که سعی در نگه داشتن جانب انصاف میان معماری و ادبیات دارد... البته با نیم‌نگاهی به معماری و ادبیات کلاسیک... و همین هم شما را به لبه‌ی پرتگاه کشانده است... پراکنده‌گویی لااقل در این چیزی که اینجا به معرض نمایش می‌گذارید و یقینا همه‌ی یافته‌های شما نیست دقیقا برخاسته از همین سعی شما در رعایت کردن جانب انصاف است...

این‌که به گفته‌ی خانم م.آزاده مخاطبتان نمی‌فهمد در واقع به رابطه‌ی ادبیات و معماری پرداخته‌اید یا به نشانه‌هایی از معماری در ادبیات... و حتی نشانه‌هایی از معماری گذشتگانمان در ادبیات گذشتگانمان... نمی‌دانم خودتان به عمد موضوع پژوهشتان را تحدید کرده و به گذشته پرداخته‌اید یا این امر اتفاقی است... ولی این گریزهایی که گاه‌به‌گاه به سیر تاریخی می‌زنید، می‌توانست محدود شود به یک مقطع تاریخی مشخص در ادبیات و معماری و حتی یک سرزمین مشخص...

عنوان پژوهش دقیقا همسو با محتوای پژوهش نیست... به طوری که عنوان "ادبیات و معماری" بررسی مقایسه‌ای اجزاء و عناصر، ساختار، فرم و محتوا و سایر ابعاد معماری و ادبیات را به ذهن می‌آورد که البته در بخش‌های پیشین نزدیک‌تر و ملموس‌تر می‌نمود هرچند در آنجا هم برخوردتان همه‌جانبه نبوده و بیشتر هندسه و فضا را در بر می‌گرفت... 

اما بررسی توصیفات و نشانه‌های تاریخی معماری گذشتگان در کتابی مثل شاهنامه عنوان دیگر و بالطبع پژوهش دیگری را می‌طلبد...

و اما نکته‌ی دیگری که به نظرم حائز اهمیت است گریز گاه‌به‌گاه شما از ادبیات به شعر است... آیا شعر همه‌ی ادبیات است؟ آیا برای انواع متون ادبی دسته‌بندی قائل نیستیم؟ آیا ادبیات شامل متون منثور و منظوم نیست؟ آیا سفرنامه و رمان و داستان را شامل نمی‌شود؟ و چون بررسی‌های شما بیشتر به شعر آن هم شعر منظوم و آن هم شعر کلاسیک می‌پردازد، همین امر عنوان پژوهش را دچار خلل و از دیگرسو مخاطب را به وادی سردرگمی می‌کشاند...

اما یک نکته‌ی دیگر: موضوع و عنوان پژوهش هرچه‌قدر محدودتر و جزئی‌تر باشد، فرصت پرداختن به عمق مطلب را خیلی بیشتر در اختیار پژوهشگر قرار می‌دهد... عناوین کلی فرصت عمیق شدن را از محقق می‌گیرند و در اغلب موارد او را سردرگم می‌کنند...

در پایان یادآور می‌شوم که چون کل یافته‌های پژوهشی، سیر تدوین، تحدید موضوع، سوالات و ساختار پژوهشتان را در اختیار نداشتم، شاید تحلیل من همه‌جانبه نباشد... اما قطعا آنچه را نوشته‌ام در راستای بهبود پژوهش خود فرض کنید... البته باید بگویم خودم به‌شخصه مطالب خوبی به ویژه از بخش‌های پیشین پژوهشتان دریافت کردم که جای تشکر و خسته نباشید دارد... اشاره‌ای به نکات مثبت نکردم چون هم فرصت کمی داشتم و هم این‌که به نظرم رسید این پیشنهادات شاید بیشتر به کارتان بیاید... موفق باشید...

ادامه ی ادبیات و معماری( معنی و الهام)

معماری و شاهنامه، شاهنامه و معماری:

آنچه تا اینجا پیرامون تاثیرات معماری قبل از اسلام در شاهنامه آورده شد، گوشه ای کوچک از دریای بیکران شاهنامه می باشد. در ادامه به بررسی تقابل میان معماری و شاهنامه می پردازیم.

آنگونه که می دانیم تخت جمشید به عنوان مهمترین نماد تمدن پارس به شمار می رود. در این میان کاخ آپادانا از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است. به زعم برخی از اندیشمندان معماری تخت جمشید بر پایه ی معماری یونان بنا شده است. نظریه ی فوق از این جهت که قبل از یونان کاخهایی مشابه در ایران وجود داشته است کاملا نقض می شود. یکی از بارز ترین نمونه های این مدعا کاخ آپادانا در شوش است که قدمتی بیش از قدمت کاخ های یونانی دارد. اساس شکل گیری کاخ آپادانا در تخت جمشید بر پایه ی کاخ آپادانا در شوش بوده است. برهمین اساس بنای تخت جمشید بنایی کاملا پارسی بوده؛ چرا که شوش در دل این تمدن جا داشته است.

دلیل انتخاب کاخهای آپادانا در شوش و تخت جمشید به عنوان نمونه به این دلیل است که این دو بنا در سایر بناها و فضاها در دوره های بعدی تاثیرات ویژه و شگرفی نهاده اند که در ادامه ی این نوشتار به آنها پرداخته می شود.

هردو کاخ دارای یک فضای مرکزی ستون دار می باشند؛ که از سه طرف با سه ایوان ستون دار احاطه شده اند. لذا در حالت کلی می توانیم اینگونه بیان داریم که کاخ آپادانا در تخت جمشید عینا بر اساس هندسه ی کاخ آپادانا در شوش پدید آمده است.

نکته ی حائز اهمیت در این مقطع و برای این نوشتار پیدا کردن یک ارتباط منطقی میان آنچه در شوش و تخت جمشید رخ داده و اشعاری که احتمالا در این باب سروده شده است؛ و در نهایت ره گیری این خصوصیات در معماری دوره های بعد.

اما در شاهنامه ویژگی خاص آپادانا به شکلی دیگر تجلی پیدا نموده است:

چون آمد بدان جایگه دست آخت                        دو فرسنگ بالا و پهنا بساخت

ز ایوان و میدان وکاخ بلند                                   ز پالیز وز گلشن ارجمند

بیاراست شهری بسان بهشت                                بهامون گل و سنبل و لاله کشت

بر ایوان نگارید چندی نگار                                   ز شاهان و از بزم و از کارزار

می دانیم آپادانا کاخی بلند بوده که به وسیله ی یکی از ایوانهای ستون دار خود به میدانی وسیع در مقابل دید داشته است؛ میدانی که محل انجام مراسم مختلف بوده است. لفظ ایوان، میدان و کاخ بلند که در بیت دوم آورده شده است اشاره ی مستقیمی به کاخ آپادانا دارد و این نکته در بیت سوم با اشاره به نگاریدن تصاویر شاهان بر روی سطوح ایوان کاملا اثبات می شود.

چنین ویژگی ساختاری را می توان در معماری دوره صفویه و میدان نقش جهان اصفهان جستجو کرد. آنجا که کاخ مرتفع عالی قاپو به وسیله ایوان ستون دار خود با میدان وسیع مقابل خود ارتباط بصری برقرار کرده و این میدان محل برگزاری بسیاری از مراسم بوده است.

ز ایوان و میدان وکاخ بلند                                         ز پالیز وز گلشن ارجمند

میدان نقش جهان اصفهان تقریبا 2 هزار سال بعد از تخت جمشید بنا شده است؛ چنین ویژگی بارزی در این دو بنا هر متفکری به این اندیشه وا می دارد که آیا می توانیم این بیت فردوسی را      -        ز ایوان و میدان وکاخ بلند              ز پالیز وز گلشن ارجمند     - ایده ی اصلی شکل گیری میدان نقش جهان اصفهان به شمار آوریم. فردوسی با شعر خود تمدن پارسی را زنده کرد. و معماران میدان نقش جهان با دست ساخته ی خود؛ به گونه ای که حتی تخت جمشید و میدان نقش جهان اصفهان دارای یک محور مشترک می باشند.

منابع:

1 : فلامکی محمد منصور  / شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب / تهران / نشر فضا /1371

2 : سلطان زاده حسین / معماری و شهرسازی ایران به روایت شاهنامه ی فردوسی/ تهران / دفتر پژوهشهای فرهنگی /1377

البته لازم به ذکر است که لیست کامل منابع و نقل قولهای مورد استفاده در متن اصلی به صورت زیر نویس در هر صفحه لحاظ شده است.

ادبیات و معماری :

گفتار دوم : معنی و الهام

ادبیات و معماری از شکل گیری فکر اولیه تا آنجا که به صورت یک تحقیق جدی پیگیر رابطه ی میان ادبیات و معماری شد مرهون راهنماییهای بسیاری از دوستان علی الخصوص مدیر محترم کلوپ کوچه پس کوچه های دلتنگی بوده است. بر همین اساس قسمت دیگری از نتایج این تحقیق را که در ادامه ی همان راه و راهنماییها حاصل شده است در این تاپیک قرار گیرد:

پیشگفتار:       

معنی و مفهوم به عنوان اجزائی جدا ناشدنی از شعر و معماری به شمار می آیند. همانگونه که در مقدمه ی این نوشتار ذکر شد، معماری با شکوه ایران بر پایه ی اندیشه هایی باشکوه بنا شده است؛ اندیشه هایی که تبلورش در شعر نیز قابل مشاهده و رهگیری می باشد.

هدف اصلی این گفتار بررسی ارتباطهای مفهومی و معنایی میان شعر و معماری، در نهایت شناخت شباهتهای مفهومی این دو است؛ برای این منظور در ابتدا به بررسی ارتباطهای تاریخی میان این دو می پردازیم و در ادامه پیگیر بررسی چند مفهوم در شعر و معماری می شویم.

ریشه های نخستین:

برای رهگیری نخستین ریشه های ارتباط میان ادبیات و معماری گزیده ای از کتاب شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب، تالیف دکتر محمد منصور فلامکی عیناً ذکر می شود. این گزیده علاوه بر اثبات رابطه ی معنایی میان شعر و معماری حاوی نکاتی پیرامون تاثیرات معنایی شعر و ادبیات در معماری است؛ که به عنوان سندی معتبر در این زمینه به شمار      می آید.

 «در سرود خلقت چنین می خوانیم: در آن هنگام نه نیستی بود، ونه هستی، نه هوایی بود، و نه آسمانی که از آن برتر است. چه پنهان بود، در کجا، در ظل حمایت کی؟

 آیا آب ژرف بی پایانی وجود داشت؟ آن هنگام، نه مرگ بود، نه زندگی جاویدی، و نه   نشانه ای از شب و روز.

و در آغاز که تاریکی در تاریکی نهفته بود و همه جا آب بود، آن فرد به نیروی حرارت به وجود آمد و نخستین نیازش خواستن یا خواهش بود: چیزی که برای او اولین بذر بود، که برایش فکر را محصول داد. خواستن یا کام یافتن، به معنای راه به خلقت دادن، به هر تعبیر نشان  دهنده ی گام نهادن فرد به جهان اندیشه است، که شعاعش روشنایی را در تاریکی گسترش داد و انسانهای پاسدار اندیشه، دانایان و دانشمندان، از آن پس، به جستجوی پیوند میان نیستی و  هستی می کوشند. 

جملات بالا از سروده های ناب و سرشار از خلوص «ریگ ودا» می باشد که قبل از به وجود آمدن هر نوع پرستشگاهی در دل مردمان وجود داشته است. به عقیده ی آنان عالمی که پدیده هایش میان آسمان و زمین تحقق می یابد، به زندگی انسانها به مثابه ی نقطه هایی گذرا می نگرد و جایی ثابت و جاوید برای آنان نمی خواهد. و انسانهای گذرا نیز، که به نیروی اندیشه حافظان فرهنگ ودایی به پرستشها و به آیین ها می پردازند و به جشنها گام می نهند همه چیز را در دل خویش می یابند و آنچه می یابند قربانی خدایانی می کنند که زاده ی آسمان و زمینند. و این که آسمان و زمین خود وحدت دارند و ناگسستنی اند، در دل آدمیان، شناخته آمده و بعد، در اندیشه های دیگران، به یکتا پرستی راه می دهد.

تا پیش از شکل گیری آیین بودا نشانه ای از مکانهای ساخته شده یا پیکره های ساختمانی دیده نمی شود که بتواند به عنوان معبد تلقی شود. خدایان در دلهای مردمان و در اندیشه ی مردمان بوده اند و در اماکنی که نمی توانسته اند خالی از هر گونه  نماد  ساخته  شده  به  دست  آدمی نباشند، مورد ستایش قرار نمی گرفته اند. در دوران ودایی برای برگزاری سرود، ادعیه، مراسم قربانی، سحر و جادو، هیچ نوع معبدی وجود نداشته.

تا اینجا دیدیم که انسان، بی داشتن و بی ساختن فضای مکانی ویژه ای برای متظاهر کردن آنچه در درون دارد و برای معطوف داشتن آنچه درد دل دارد به چیزی خارج از خود او و  ساخته به دست او، هم اندیشیده و ستایش می کرده، هم جمع را می شناخته هم فرد را، هم بر طریقه ی آفرینش فکر آگاه بوده و هم فضای مکانی بیکران را می شناخته، و این مهم را نیز _در مورد اقوامی که سازنده و زنده نگه دارنده وداها بوده اند_ به شایسته ترین شکل تحقق         می بخشیده، معبدی نداشته است.

پس از زاده شدن بودا مدتی گذشت تا معابد بودایی با روشهایی کم یا بیش مشابه بنا شدند و پیروان این دین بزرگ را که همیشه بیشتر گسترش می یافت و از سرزمینهای مادر فراتر می رفت برای عبادت به درون خود بردند. این معابد ضمن توسعه ی نهادی یافتن، دارای تجهیزات یا بناهای دیگر نیز شدند که به کارهای اصلی و مدیریت امور اداری، مذهبی و تربیت یا تعلیم و تبلیغ اختصاص یافتند.

نیمه ی دوم هزاره ی پیش از میلاد شاهد به وجود آمدن و توسعه یافتن ساختمانهایی است که به متمرکز کردن شهروندان در محدوده ی فضایی و در زیر یک پوشش واحد، اختصاص داشتند. در یونان، اولین معبدها، متعلق به سالهای نزدیک به همین زمان دانسته   شده اند. معابد ایرانیان مهر پرست بیشتر در غرب ایران و اروپا در همین دوره ساخته شده اند تا در سده های اول میلادی جای به کلیسا دهند. در همین دوره است که تمدن بابل به تناسب فرهنگ چند ریشه ای خود معابدی ساخت که در آنها بیش از یک بت قرار می داد. ایرانیان پیرو زرتشت آتشکده های خود را با سادگی درخشنده، در مجاورت زیستگاهها می ساختند و شاید به این شکل ریشه های فکری و نزدیکی خود را با فرهنگ ودایی نشان می دادند. در آغاز ایرانیان برعکس سایر اقوام، زیر فضای سرپوشیده که به افق در چهار سمت باز بود جمع       می آمدند.

قدم اصلی و تازه ای برداشته شده بود آنچه گروههای اجتماعی اولیه در عالم اندیشه ای خالی از ابزار مادی و کالبدی ساخته بودند، به جهانی انتقال می یافت که متشکل شدن و سامان یافتن را به عنوان یک نیاز از رموز اولیه ی پایداری خود شناخته بود و پی برده بود که فضای  کالبدی می تواند، در انتقال نظریه ها، در القای نظریه ها و در تثبیت آنها در ذهن انسان ها کارسازی بیشتر داشته باشد، نقش سپرده شده به کلام به فضا نیز سپرده شد. فضا می توانست رنگها و تناسبها و شکلها و اندازه ها و رابطه های درونی خاصی پیدا کندو کلام مدون را جلالی متناسب بخشد.»

البته در اینجا منظور این نیست که تا قبل از این انتقال ، جوامع انسانی موجود هیچ فضایی را نساخته بودند بلکه تنها این موضوع قابل دریافت است که شاید اولین نشانه های تاثیر ادبیات و شعر در معماری این دوره مشاهده می شود.

ادامه در تاپیک بعدی

زبان

برگردان: ناهید سرمد

رمانتسیم  ، تخیل و زبان

اگر چه رمانتیک های اولیه که ویلهلم شلگل مدون ، مفسر و معرف آراء و آرمان های آنان است به صیانت از نفس و حفظ و تعالی فردیت یا همان متافیزیک فردی که عواطف ، احساسات و توان تخیل و تصور از عناصر بنیادین آنند توجه چندانی نمی کنند وبه رغم همه اختلاف نظرها هراسان از تشتت ها ، گسست ها و جدا افتادگی های ناشی از فروپاشی نظام کهن و پای گیری نظم جدید به ایجاد ارتباط ، همبستگی و همدلی می پردازند که شالوده حلقه ینا شد اما رشد شتابناک صنعت و تشکل برق آسای نظام سرمایه سالار صنعتی و دریافت عالمانه و هوشمندانه گروهی از متفکرین و هنرمندان از وضعیتی که کمر به امحاء فردیت بسته است ، رمانتیسمی را پی ریخت که در انگلیس تخیل محور آن شد و به فاصله کمی در فرانسه عواطف  احساسات پی بنای آن گردیدند .  

پرداختن به چرایی ارجحیت تخیل در نزد گروهی و برتری احساسات و عواطف در نزد گروهی دیگر برعهده و در حوصله این مقاله نیست اما در این که هر دو گروه دانسته و نادانسته علیه نظمی که در بدو پیدایش مؤلف فردیت و مبشر پاسداری از آن بود و ضرورتا ً تخریب و انهدام آن را در خود و با خود دارد قد علم کرده اند تردیدی نیست . در واقع برخلاف تصور بعض از مفسران و منتقدان ، رمانتیک ها نه با تمامت روشنگری بلکه با بنیاد گرایی مدرنیته یی در افتادند که از عقلانیت و به تبع آن از علم و خرد مطلق هایی ساخت تا به مثابه خدایانی زمینمورد پرستش قرار گیرند و عطش شوق پرستندگی انسان مدرن را فرو بنشانند . به عبارتی دیگر ، رمانتیک های قرن نوزدهمی بنیان گذاران مبارزه با قطعیت ها و قاطعیت هایی بودند که ادامه آن نبرد نه فقط در آراء پاره یی از فلاسفه ومتفکران و هنرمندان پسامدرنیست بلکه در شیوه های مبارزات سیاسی امروز نیز متجلی شده است . بی دلیل نیست لوکاچ هم که به زعم من از عوارض جزم اندیشی و تعصبات آئینی مارکسیسم چندان مصون نماند و به همین واسطه نوالیس را که شورش بر شعورش می چربید یگانه نماینده بر حق شعر رمانتیک قلمداد کرد ، این گونه وجوه مثبتی از رمانتیسم را استخراج می کند و بر می کشد « رمانتیسم نوعی پشت کردن به زندگی یا طرد نعمات آن نبود ، به عکس به نظر می رسید این مکتب معرف تنها راهی است که دستیابی به هدف را ممکن می سازد ، بی آن که مستلزم طرد و دل کندن از چیزی باشد . غایت رمانتیک ها جهانی بود که در آن مردمان بتوانند به معنای واقعی زندگی کنند . » ٥

به هر تقدیر صاحب این قلم نیز بی آن که همانند رمانتیک های انگلیسی بزرگی چون کولریچ تخیل را قابلیتی فوق بشری بداند و برای آن منزلتی قدسی قایل باشد ، این توانایی را مهم ترین عنصر متافیزیک فردی یی می داند که نه فقط در خلق آثار هنری و اکتشافات و اختراعات علمی و پیشگویی های بعضا ً شگفت انگیز عالمی چون مارکس دخیل بوده است بلکه حتی در ابداع شکل های بدیع هنری از جمله صور تازه بیان و زبان هم نقش اساسی داشته است که ویلیام کارلوس ویلیامز نیز این گونه بر این نقش برجسته صحه می گذارد « شکل هنر مرتبط با آن فعالیت های تخیل است که با واژه یا هر چیز دیگر [ که شعر با آن بیان شده ] آشکار می شود . » ٦ اما به گمان من قوه تخیل به مثابه یکی از عناصر شاکله متافیزیک فردی از این بابت از اهمیت بیشتری برخوردار است که کارآمدترین عامل خلق هستی هایی دیگر است که ضمن ایجاد شگفتی و لذتی نو ، اگر هستی واحد و محدود آباء و اجدادی را در هم نشکنند چنان گسترش می دهند که در تخالف با تقید و عادت ذهنی ، واجد و موجد تنفس در هوایی دیگر و تجربه یی هر چند مختصر در آزادی اند . این هستی ها نه در سطرهایی چون « چشم ها را باید شست / جور دیگر باید دید » ٧ بلکه در آثاری سورئالیستی متشکل و متشخص می شوند که مصداق بارز این گفته ویلیام کارلوس ویلیامز اند . « تنها واقعیت گرائی هنر ، واقعیت گرایی تخیل است. فقط در این صورت که اثر هنری « سرقت از طبیعت » را وا می نهد و به آفرینش بدل می شود . » ٨

رمانتیسم و ذهن و زبان زنانه

طبیعی و در خور توجهی جدی ست که اغلب مردان تمام عیار و طبعا ً مردانه نویس ترین ها ، اگر چه به سخیف ترین شیوه ها اما به درستی بر مؤلفه های زنانه رمانتیسم تأکید کنند و مثل کارل اشمیت به مثابه کاستی ها و نقایص و نقاط ضعف بر ویژگی هایی چون « انفعال ، فقدان مردانگی ، سرخوشی زنانه » ٩ انگشت بگذارند که نظم اقتدارگرا ، سلطه گر ، جنگ جو و خشن مردانه موجود هم در راستای از خود بیگانه سازی ماهوی خود به هدم آن ها اهتمام ورزیده است . بدون شک آنچه بندتو کروچه « زنانه و تأثیر پذیر و احساساتی و نامنسجم و وراج » ١٠ می داند که خواه ناخواه در زبانی زنده و منعطف متشکل می شود ، ضمن آن که به آنیما یا بخش زنانه شاعران رمانتیک مرد نیز مربوط و معطوف است بانی انگیزه هایی می باشند که اغلب شاعران بزرگ رمانتیک را به سمت زبان زنده و پویای مردمی رانده اند که به ضرورت فارغ از جنسیت شان رو در روی نظم مسلط و جبار مردانه یی قرار دارند که در زبانی سخت منقبض ، منضبط ، مقتدر و طبعا ً نفوذ ناپذیر و مصنوع و مفاخره آمیز متعین و متجسد می شود ؛ زبانی که همواره کلاسیک ها و نو کلاسیک های عمیقا ً محافظه کار مدافع و محافظ آن بوده اند . به عبارتی ، رویکرد رمانتیک ها به جانب زبانی ست که بیرون از اختیار و اقتدار تام و تمام نظم مسلط ، زنان و مردان بنا بر نیازهای مادی و معنوی و روزمره خود و به موازات پیشرفت های علمی و فرهنگی جامعه آن را حک و اصلاح می کنند و وجه کاربردی آن را حفظ می نمایند . در واقع رمانتیک ها با کشف قابلیت های شاعرانه این زبان و باز آفرینی خلاقه آن به یاری نیروی تخیل متنی را می آفرینند که معمولا ً تن به ترجمه به زبان مردانه نمی دهد . شاید بتوان گفت که رمانتیسم ملازم با ذهن و زبان زنان و مردان آرزومند و رؤیا پردازی ست که به تمامی مرعوب و منکوب وضعیت موجود نشده اند و به خصوص متأثر از هستی زنانه یی ست که جهان مردانه همواره آن را تخطئه و تحقیر کرده است .

احتمالا ً بی فایده نیست که در این جا ضمن عبور از کنار اظهار نظر استاد فقید مهدی اخوان ثالث درباره شعر سهراب سپهری که در دو کلمه « خانمانه ، نازکانه» ١١ خلاصه می شود با آوردن پاره یی از اظهار نظر طنز آلود و تحقیر آمیز شاملوی نامدار که علیرغم همه تعریف ها و تمجیدها مبین خصومتی مردانه با ذهن و زبان زنانه یی ست که شعر شاعری به تمامی زن را شکل می دهد ، این بخش از مقاله را به پایان برم « گاهی شعرش چنان اثیری می نماید که حیرت زده ام می کند و گاهی چنان کلی بافی به نظر می آید که حس می کنم یکی دستم انداخته یا حتی کلاه گشادی سرم گذاشته . اگر شعر نوعی توطئه گری است شاید بشود گفت زنان شاعران چیره دست تری هستند . . . فروغ آن قدر زن است که من هرگز نتوانسته ام شعرش را با صدای بلند بخوانم و وقتی این کار را می کنم به نظرم می آید لباس زنانه تنم کرده ام . . . از یک طرف این تصور را پیش می آورد که آن چه شعر او را تا بدان حد ترد و شکننده کرده رمانتیسم مدرنی است که روی دشک کهنه سبک هندی به دنیا آمده . » ١٢

رمانتیسم ، اروتیسم و جان زنانه جهان

در عشق راستین ، جان تن را در آغوش می کشد .

                                                فردریش نیچه ١٣

 انحطاط امروزین عشق ، نتیجه انحطاط تصور شخصیت و معنای روح است . هرج و مرج امروزی اسطوره مرکزی غرب را نفی می کند و من این را زیان بخش می یابم . آخرین نهضت بزرگ روحی این قرن سورئالیسم بود که همواره به عشق والایش می بخشد – عشقی بی همتا و نه هر جایی .

                                                اکتاویوپاز ١٤

در جهانی که به سایقه روندی تاریخی و طولانی و ارج گذاری و تبلیغی مستمر و جذاب و مزورانه نگاه مردانه و ارزش های مبتنی بر آن حتی در جان زنان تحصیلکرده و بعضا ً فرهیخته نفوذ و رسوب کرده و کار به جایی کشیده است که عده یی از زنان به اصطلاح مترقی و متقاضی برابری حقوق زنان و مردان ، هرج و مرج جنسی مبتنی بر تنوع طلبی آزمندانه را که در راستای از خود بیگانه سازی و تهیج و تشویق به مصرف هر چه بیش تر به منصۀ ظهور رسیده و طبعا ً سفره یی مردانه را رنگین تر کرده است ؛ با آزادی جنسی برمبنای گزینش عاشقانه که علاوه بر مطالبات غریزی ، عواطف و احساسات ، مفاهمه ها و همدلی ها و . . . در آن دخیل اند به اشتباه گرفته اند ، طبیعی است که رمانتیسم نه فقط از جانب اغلب مردان بلکه از سوی زنانی مذکر شده نیز بیماری یی تلقی شود که فقط عقب ماندگان بی بنیه به آن مبتلا می شوند . بنابراین باید که این جماعت صرف پیشرفت های علمی و فنی را نشانه تعالی و فرهیختگی و فرزانگی بدانند و توجه نداشته باشند که عقلانیت فرهنگی بشر همپای دستاوردهای علمی و صنعتی اش رشد نکرده و انسان امروز هنوز گرفتار بدویتی موروثی ست که نظام متکی بر تولید انبوه و مصرف بی مرز به لطایف الحیل آن را بر می انگیزد . لذا عجیب هم نیست که دریافت اینان از هنر اروتیک مورد نظر امثال مارکوزه و سونتاگ هرزه نگاری یی باشد که سابقه یی دیرین دارد و غافل بمانند که اروتیسم در هنر و هنر اروتیک در تقابل با وضعیت مولد انسانی ست که خود و هر که را که با او به بستر می رود کالا می بیند .

بدون شک این بسیار مبالغه آمیز است که لغتنامه نویسان مذکر مرد سالاری سرمایه داری عمدا ً معنا و مفهوم اروتیسم را که با کلمه اروس ( خدای عشق ) ساخته شده و گویا اصالتا ً اسطوره یی شرقی ست تا حد اشتیاق و ارتباطی صرفا ً جسمانی که در کلمه s e x متجسد است فرو کاسته اند . اما یقینا ً این دریافت از واژه مذکور معطوف به نگاهی مردانه و ذهنیتی مذکر است که عواطف و احساسات و همدلی و . . . را که به زعم من جان جهانند زنانه و مبتذل ارزیابی می کند وبه همین دلیل به هزار ترفند هنر رمانتیک بالاخص آثار تغزلی آن را مطرود و منسوخ می سازد تا هر چه بیش تر جهان یکه و یکدست خود را تثبیت نماید ؛ جهانی که ویرجینیا ولف نیز این گونه آن را به چالش می کشد « آیا باید جنگ را مقصر بدانیم ؟ در اوت ١٩١٤ که توپ ها شلیک شد ، آیا مردان و زنان به راحتی در چهره یکدیگر خواندند که عشق و عاشقی نابود شده است ؟ بی شک دیدن چهره رهبرانمان در نور آتشبار ( به خصوص برای زنان با خواب و خیال هایشان درباره تعلیم و تربیت و چیزهای دیگر ) ضربه روحی تکان دهنده ای بوده . این رهبران – آلمانی ، انگلیسی ، فرانسوی – چقدر زشت به نظر می آمدند ، چه قدر ابله . اما هر چیز یا هر کس را هم که مقصر بدانیم ، آن خیالی که الهام بخش تنیسون و کریستینا روزتی بود تا با آن شور و حرارت درباره آمدن معشوق خود شعر بسرایند ، امروز نسبت به آن زمان به مراتب نادر تر است . کافی است بخوانیم ، نگاه کنیم ، گوش بدهیم ، به خاطر بیاوریم . . . » ١٥

ماکیاولی ، فاوست ، تراژدی گرچن

و مرگ فضیلت

همه آنانی که نیکولوماکیاولی را فرزند تمام عیار روزگار خود می دانند که با قداست زدایی از سیاست شالوده دولت مدرن را ریخت و در طلیعه مدرنیته یعنی در عصر رنسانس نه فقط راه کارهای واقعبینانه کسب و حفظ قدرت را تألیف و تدوین کرد بلکه علم سیاست را پایه گذاری نمود ، به ارزش های والای این سیاستمدار متفکر که خود به خود خواجه نظام الملک و سیاست نامه وی را یادآور می شود پی برده اند . اما از کنار واقعیت گرایی افراطی او که به مثابه ضرورتی ایجابی و گریز ناپذیر تلقی شده است ، از سر مهر و به آسانی می گذرند . گویی اینان از جمله صاحب نظران صاحب فضلی چون آقایان داریوش آشوری ١٦ و رامین جهانبگلو ١٧ که هر یک کم و بیش به علل و اسباب این واقع گرایی اشاره کرده اند ، به واسطه تعلق خاطرشان به مدرنیته به راحتی فراموش می کنند که این واقع گرایی مفرط در مسیر نگریستن با وسواس به پدیده ها و پدیدارها که مبنای تحقیقات علمی و اکتشافات و اختراعات بوده است ، در راستای تشکل نظم سرمایه داری صنعتی تا این حد محوریت یافت ؛ گونه یی از واقع گرایی که در توالی و تداوم خود می بایست ضمن حذف فردیت ، از علم مطلقی خداگونه بسازد و از خرد ابزاری که پاسخگوی همه نیازهای بشری ست . و باز به آسانی از یاد می برند که نخستین مدافع ماکیاولی فیخته یی ست که موجودیت هر هست را در گروی بصیرت و کشف و شهود مبتنی بر تخیل فردی انسان می داند و این همان نگره فلسفی یی ست که اساس رویکرد رمانتیک های قرون ١٩ و ٢٠ است که از سرسخت ترین منتقدان مدرنیته یی بوده اند که این واقع گرایی مفرط را به موازات عمل گرایی ، سودباوری و . . . چنان نهادینه کرد تا ابژ کتیویته که محمل از خود بیگانگی و سوداگری آزمندانه است ، موجودی را جایگزین انسان کند که به جای مباهات به داشته هایی چون عقل ، هوش ، خرد ، علم ، عواطف و احساسات ، کشف و خلاقیت و دیگر فضایل انسانی مثلا ً به مارک پیراهن یا کفشی مفتخر باشد که خود تولید می کند و خود مصرف ؛ شبه آدمی که در واقع نه فقط با کالا که حتی با برچسب آن معلوم و مشهود می شود . به این جمله که سرخط تبلیغات یکی از مؤسسات تولید لباس است با تأمل نگاه کنیم « دیده می شوید. » ٭

در ضمن گویا مدافعان عالم ماکیاولی از این نکته نیز غافل مانده اند که این گونه واقع گرایی مؤید و مقوم قدرتی ست که حتی اگر به دموکراتیک ترین شیوه ها در دولتی منتخب مستقر شود ، سرانجام به مثابه « هست » ی بیرون از واقعیت های موجود فعال خواهد شد و اگر نه به شیوه های پیدا زمخت ، به روش های ناپیدا و ظریفی از قبیل تحمیق و تخدیر رسانه یی سلطۀ صدر نشینان را تسجیل و تثبیت خواهد کرد .

این درست است که حذف اخلاقیات مقبول کلیسای قرون وسطا از عرصه سیاست محمل استقلال و اختیارفرد بود اما طرد ماحصل همه تجارب بشری که بخش قابل اعتنایی از آن در اخلاق متبلور می شود و از مؤلفه های بارز حکمت عامیانه است و لزوما ً طبقه حاکم منشأ و مصدر آن نیست ، در واقع حذف پاره یی از متافیزیک فردی ست و مألا عملی در جهت تشکل بدویت نوین و مطلوب نظم مستقر موجود که آدمی باقی نمی گذارد تا به آرزوی مارکس جامه عمل بپوشاند .

به نظر می رسد که این اندیشمند تیز هوش هم از این نکته غافل است که هر جهان نگری آرمانی از جمله جهان نگری آئینی او مبتنی بر قضاوتی اخلاقی ست که اگر متکی بر ثنویت خیر و شری نباشد ، دست کم بر مبنای مترو ملاک هایی ست که ظالم و مظلوم ، حاکم و محکوم . . . را متمایزمی کند ؛ اگر نه این گونه شیفته و از خود بی خود به ستایش نظمی نمی پرداخت که بهیموت ٭ در ما و با مارا جانی چند باره بخشید و آن را موجه جلوه داد « هر آنچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود ، هر آنچه مقدس است دنیوی می شود و دست آخر آدمیان ناچار می شوند با صبر و عقل با واقعیت زندگی و روابط شان با همنوعان خویش روبه رو گردند . » ٭

باری اگر اخلاق را جزیی از فرهنگ بشری بدانیم که بنابر اقتضائات زمانه حک و اصلاح می شود و این تعریف از آن « اخلاقیات مجموعه یی از باید و نباید های مبتنی بر وضعیتی تاریخی ست که زیست انسانی را ممکن می کند » تا حدی مقبول باشد ، آن وقت متوجه می شویم که فاوست گوته ادامه همان ماکیاولی یی ست که ندانست و نمی توانست بداند که جهان سر تا پا مذکر سرمایه داری تا چه میزان با فردیت خود مختاری که به زعم آلن تورن گوهر جهان آینده است در تضاد و در ستیز است .

اگر چه نویسنده فاضل و زیرک کتاب ارزشمند تجربه مدرنیته در فصل یک کتاب خود که با عنوان « فاوست گوته : تراژدی توسعه و رشد » ١٨ مشخص شده است ، بی آن که به همسانی های زیر ساختی که بانی همانندی های رو ساختی اند اشاره یی بکند و لاجرم تداوم مرده ریگ فرهنگی پدران را که آزمندی ، سبعیت و . . . از مؤلفه های بنیادین آنند مدنظر داشته باشد که نظم سرمایه داری با برانگیختن آن ها مصرف بی مرز را نهادینه می کند ، به گرچن معشوق شهرستانی فاوست که در تعاملی عاشقانه طعم شریف ترین تجربه های انسانی از جمله دوست داشتن ، دوست داشته شدن ، عشق ورزیدن و . . . را به آن غول سر بر کرده از دل نظم سرمایه داری می چشاند با مهر نگاه می کند اما از یاد می برد که آن دخترک صاف و ساده شهرستانی آن قدر به فردیت نوپای خود وفادار است که مرگ را بر فرار با مردی که دیگر او را دوست ندارد ترجیح می دهد ؛ همان فردیتی که فاوست توسعه طلب به سایقه خودپرستی و واقع گرایی مردانه خود به آن خیانت کرد ؛ فردیتی که نه فقط مارکسیت های کاتولیک تر از پاپ خصومتی آشتی ناپذیر با آن داشته اند بلکه نظام مؤلف و مبشر آن نیز بر علیه آن قد علم کرده است . لذا بی دلیل نیست که لوکاچ می نویسد « فرد گرای رمانتیسم سفت و سخت تر ، خودسرانه تر ، آگاهانه تر و سازش ناپذیر تر از فرد گرایی گوته بود » ١٩ و در ادامه خود باوری آنان را این گونه تا حد خود پرستی نازل می کند « آنان ، همراه با فیشته ، از اهمیت خویشتن یا خود « ego » سخن می گفتند و از این نظر خودپرست « egoist » بودند . » ٢٠

در این که سرمایه داری صنعتی حامل فردیت ، اعتماد به نفس ، آزادی و اختیار بود حرفی نیست اما نفی همه دستامدهای گذشته و انتساب آن ها به نگرشی واپس مانده و ارتجاعی علاوه بر این که غیر علمی ، غیر منصفانه و شتاب زده است ، محمل تخفیف و تحقیر رمانتیک ها نیز می باشد و به همین دلیل است که بخصوص مارکسیست ها به تأسی از پیشوایانی چون مارکس و انگلس رئالیست های بزرگی چون بالزاک را در جرگه رمانتیک های واپس گرا جا می دهند . بگذریم که حکومت پادشاهانی چون فلان لویی و پطرکبیر لزوما ً اقتدارگراتر و مستبدتر و خون ریز تر از حکومت امثال روبسپیر و استالین نیست اما به هیچ روی گرایشات سلطنت طلبانه بالزاک نه تنها از منزلت واقعگرایی عالمانه او کم نمی کند حتی نه ذره یی از ارج احساسات ، عواطف ، نیک اندیشی و نیک خواهی های اخلاقی باباگوریو نسبت به دختران نو کیسه اش می کاهد و نه از شأن والای عشق اوژنی گرانده شهرستانی نسبت به پسر عموی جاه طلب ، زیاده خواه و فرصت طلب او که به زعم من از نوادگان بی کم و کاست فاوست است . جای آن نیست که به ژان والژان ، خانواده تناردیه ، کوزت و . . . بپردازیم یا به آنچه که در زنبق دره می گذرد اما ضمن احترام به آنا کارنینا به خاطر جسارت اخلاقی اش نباید با توسل و تمسک به اخلاقیات نظم فئودالی به مثابه یک حربه و تأیید هر آنچه مادام بواری ها کرده اند بر ضد اخلاق نظم مبتنی بر تولید انبوه و مصرف بی مرز صحه بگذاریم . ٭ مرده ریگ پدران را که ضمیر ناخودآگاه ما را سامان می دهد ، غرایز کور و تربیت نایافته و آزمندی و تنوع طلبی بیمار گونه یی را که نظم مسلط موجود واجد و موجد آن است از یاد نبریم و فرق میان انسان تکنولوژیک و انسان فرزانه را به یاد داشته باشیم .

مسعود احمدی

٢٦ فروردین تا ٢٠ اردیبهشت ١٣٨٥

 پی نویس ها:

١ . رمانتیسم و تفکر اجتماعی ، رابرت سه یرومیشل لوویی ، ترجمه یوسف آباذری ، ارغنون شماره ٢ ، مرکز مطالعات و تحقیقات فرهنگی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ، چاپ اول تابستان ١٣٧٣– تهران ، صفحات ١٢٥ و ١٢٦.

٢ . هنر و زندگی اجتماعی ، گ . و . پلخانف ، ترجمه منوچهر هزارخانی ، انتشارات آگاه – تهران ، چاپ . . . ؟

٣ . رمانتیسم ، لیلان فورست ، ترجمه مسعود جعفری ، نشر مرکز – تهران ، چاپ اول ١٣٧٥، فصل سوم ، ص ٦٢.

٤ . رمانتیسم و تفکر اجتماعی ، همان جا ، ص .١٢٠

٥ . درباب فلسفه رمانتیک زندگی ، گئورگ لوکاچ ، ترجمه مراد فرهادپور ، همان جا ، ص ٩.

٦ . بهار و همه ، ویلیام کارلوس ویلیامز ، ترجمه احمد اخوت ، کتاب شعر جلد یک ، انتشارات مشعل – اصفهان ، چاپ اول بهار ١٣٧١، ص ١١٢.

٧ . سهراب سپهری.

٨ . بهار و همه ، همان جا ، ص .١٠٦

٩ . رمانتیسم و تفکر اجتماعی ، همان جا ، ص .١٢١

١٠ . رمانتیسم و تفکر اجتماعی ، همان جا ، ص ١٢١.

١١ . درست به خاطر ندارم اما به ظن نزدیک به یقین در مصاحبه یا مقاله یی مندرج در یکی از شماره های مجله دنیای سخن دیده ام.

١٢ .  درباره هنر و ادبیات ( گفت و شنودی با احمد شاملو ) ، به کوشش ناصر حریری ، نشر آویشن و گوهر زاد – بابل ، چاپ سوم تابستان ١٣٧٢، صفحات ١٦٨و .١٦٩

١٣ .  عاشقانه های آلمانی ، گزینش و ترجمه علی عبدالهی ، انتشارات مروارید – تهران ، چاپ اول زمستان ١٣٧٥، صفحات ٢٨٨و ٢٨٩.

١٤ . هفت صدا ( مصاحبه با اکتاویوپاز ) ، ریتاگیبرت ، ترجمه نازی عظیما ، انتشارات آگاه – تهران ، چاپ اول زمستان ١٣٧٥، صفحات ٢٨٨و ٢٨٩.

١٥ .  اتاقی از آن خود ، ویرجینیاولف ، ترجمه صفورا نوربخش ، انتشارات نیلوفر – تهران ، چاپ اول بهار ١٣٨٣، ص ٣٨.

١٦ . شهریار ، نیکولوماکیاولی ، ترجمه داریوش آشوری ، نشر مرکز – تهران ، فصل ماکیاولی و جایگاه او در اندیشه سیاسی ، ص ٣١تا ٤٠.

١٧ . ماکیاولی و اندیشه رنسانس ، رامین جهانبگلو ، نشر مرکز – تهران ، چاپ اول ١٣٧٢، جای جای کتاب.

٭ مضمون این تبلیغ این است : پوشاک تولیدی ما را بپوشید تا دیده شوید.

٭ یکی از اساطیر یهودی ست که در کتاب مقدس نماد شر و آشوب است و صورتی دیگر از شیطان . فرانتس نویمان نیز نام کتاب خود را درباره ناسیونال سوسیالیسم که اثری تعلیلی و تحلیلی درباره فاشیسم و نازیسم است بهیموت گذارده است.

٭ ترجمه آقای مراد فرهادپور را که در کتاب مارشال برمن آمده است از دیگر ترجمه ها شفاف تر و روان تر و زیباتر یافتم.

١٨ . تجربه مدرنیته ، مارشال برمن ، ترجمه مراد فرهادپور ، انتشارات طرح نو – تهران ، چاپ اول ١٣٧٩، صفحات ٤٤ تا ١٠٨.

١٩ . در باب فلسفه رمانتیک زندگی ، همان جا ، ص ٧.

٢٠ . در باب فلسفه رمانتیک زندگی ، همان جا ، ص ٩.

٭  نگارنده اغلب رمان هایی را که نام شخصیت های آن ها را آورده است ، در نوجوانی و آغاز جوانی خوانده و می ترسد که در انتخاب به جای این اشخاص به خطا رفته باشد.

جهان مردانه ، زنانه نویسی و رمانتیسم (بخش اول)

مسعود احمدی

مقاله ای که در پی می آید، پیش از این در روزنامه ی شرق منتشر شده بود.  نظر به این که بحث نظری پیرامون مسئله ی نوشتار زنانه و تجلی آن در ادبیات و بخصوص شعر ایران، به درستی، مورد تأکید و تأمل منتقدان و نویسندگان ِ امروز است، و با توجه به این امر که مقاله ی مورد اشاره در وبگاه روزنامه ی شرق نیز یافت نمی شود، آن را از آقای مسعود احمدی برای انتشار یافتن در سایت وازنا، و احتمالا ً، فراهم آوردن زمینه ی نظری لازم برای بررسی و واکاوی افزون تر ِ موضوع نوشتار زنانه (زنانه نویسی) در ادبیات ایران، به امانت گرفتیم.

هیئت تحریره وازنا

جهان مردانه ، زنانه نویسی و رمانتیسم

درآمد         

به نظر می رسد نه فقط برای گروهی از شاعران و نویسندگان بلکه برای عده ای از اهل تفکر و تأمل و فعالان آزادی خواه و مساوات طلب عرصه های اجتماعی به ویژه زنان این سوء فهم پیش آمده که می توان بر مبنای آراء و پیشنهادهای پاره یی از فلاسفه ، متفکرین و نظریه پردازان متأخر به زبانی زنانه دست یافت که خواه ناخواه محمل دنیایی دیگر است و طبعا ً در تقابل با جهان یکه و مسلط مردانه . فارغ از این که این طرز نگاه مبتنی بر دو انگاری یا ثنویت است و ناگریز حاوی قضاوتی اخلاقی که به ترجیح یکی بر دیگری خواهد انجامید و در نتیجه قدرتی سلطه گر را باز تولید خواهد کرد ، توجه به زبان به مثابه محمل هستی شناسی یی از نوع دیگر و وسیله یی برای مقابله با وضعیتی یک پارچه و قاطع که در زبان مسلط و رایج متشکل و متعین گردیده است ، مبشر اقتضائاتی تاریخی و ایجابی ست که مطالبات زنان فرهیخته ما را نیز بر نگاهی ژرف تر به موقعیت خود و دریافتی عمیق تر از وضعیت موجود استوار کرده اند . لذا در حد بضاعت یک شاعر و مجال یک مقاله می کوشم ضمن پرتو افکندن بر گوشه یی از این سوء فهم ، با نگاهی گذرا به رمانتیسم که به زعم من علاوه بر این که از بدو پیدایش رویکردی انقلابی و در تقابل و تعارض با وضعیت های موجود بوده و به همین دلیل کرارا ً بنابر اقتضائات زمانه متحول گردیده و ناگریز از تعریفی منسجم و جامع و مانع تن زده ، نشان دهم که دشمنی با رمانتیسم خصومتی مردانه است که بن مایه زنانه این طرز نگاه ، تلقی و یا جهان نگری باعث و بانی آن بوده است و طبعا ً انگیزه مذکرترین ها تا با تشبث با نازلترین و سطحی ترین آثار رمانتیک دانسته و نادانسته در ابقای وضعیتی بکوشند که مولد اقتدار سرکوبگر مردانه است. در ضمن می خواهیم به آن دسته از مدعیان پیشتازی که کلمه رمانتیک را وسیله یی برای نفی ، طرد و حذف دیگران و دیگرتران کرده اند ، توجه دهم که استفاده ابزاری از این واژه جز بر ملاکردن بی مایگی ، بی دانشی و تنگ نظری آنان حاصلی ندارد .

تغییر وضعیت ، تغییر زبان

 بی تردید اراء و پیشنهادهای فلاسفه ، متفکرین ، نظریه پردازان و هنرمندان پیشرو در خلق آثار هنری متنوع و جذاب مؤثرند و از این رهگذر در گسترش امکان انتخاب و التذاذ سهمی به سزا دارند اما بی آن که شأنی پیامبرانه و منزلتی قدسی برای مارکس اندیشمند و ایده ئولوگ قایل باشم ، هنوز معتقدم نمی توان نظریه علمی ماتریالیسم تاریخی را در تبیین فراگردهای تاریخی و شکلبندی های اجتماعی و فهم وضعیت های مبتنی بر اقتضائات ساختاری نادیده گرفت و نادیده گرفت که رو ساخت ها اگر نه به تمامی ، باری تابعی از زیر ساخت ها هستند .

این به معنای تأیید جزم اندیشی اقتصادی مارکس و ملحوظ نداشتن نقش فرهنگ در تحویل و تطورهای اجتماعی نیست اما مؤید این نکته است که تا در عرصه تولید و توزیع فعالیت های ذهنی و خلاقیت های فردی محوری نشوند و خود کارها جای عضلات را نگیرند و در این دوران که عصر انفورماتیک نام گرفته و اطلاعات به همان نیت سابق یعنی کسب ارزش افزوده و انباشت سرمایه به مثابه کالا تولید و داد و ستد می شود ، چنانچه زنان علیرغم همه موانعی که در جامعه مردسالار بر سر راه آنان می گذارد خود را به آن مرتبه نرسانند که حداقل به میزان مردان در تولید و توزیع اندیشه ، علم ، فن ، هنر و . . . سهم داشته باشند ، کم و بیش درهای جهان بر همین پاشنه خواهند چرخید و کما فی السابق اقتدار و سلطه مردانه باز تولید و در زبانی مذکر متجسد و متعین خواهد شد . به عبارتی ،  این باور به من نیز تحمیل می شود که در وضعیت فعلی نه اراء اندیشمندانی چون کریستوا بانی تحولی بنیادی خواهند شد و نه اندیشه های متفکرینی مثل دریدا . کما این که رویکرد به زبان اشاره یی مقدم بر سخن که از منظری بدوی و کودکانه است و طبعا ً ملازم همنوایی و هماهنگی کلمات ( alliteration ) و زبان ادبی و هنری فمنیست هایی چون هلن سیکسو را سامان می دهد ، نیز نه ساخت هرمی قدرتی که مردان پدید آورده اند دچار خلل می کند و نه کلماتی مانند رأس ، رئیس و مرئوس را از فرهنگ بشری و از لغتنامه ها حذف می نماید و نه ارزش های مردانه را که محمول زبان رایج و مسلط اند از سکه می اندازد . بازی های زبانی و تصرف و دخالت در ارکان سلسله مراتبی جمله که خود برخاسته از نظامی طبقاتی و سلسله مراتبی ست هم در این راستا کاری از پیش نمی برند .

به هیچ روی قصدم این نیست که این گونه تلاش های ذهنی عالمانه و هوشمندانه را بی وجه ، بی اعتبار و بی ثمر جلوه دهم اما با توجه به این که مقولاتی از این نوع در حوزه بسیار محدود و مقید و زیر نظارت و منزوی روشنفکری ظهور و بروز پیدا می کنند و رسانه های فراگیر نظم مسلط بالاخص رادیو و تلویزیون و اینترنت با تحمیق و تخدیر توده مردم و تنزیل و کنترل فهم و پسند آنان ، راه را بر نفوذ و تسری محصول این کوشش ها به جامعه سد می کنند و مألا ً وجه کاربردی آن ها را به صفر می رسانند ، بر این نکته تأکید دارم که در جهان مردسالاری که خواه ناخواه در زبانی مذکر متجسد و متعین می شود ، با دستکاری در زبان حاکم ، آشنایی زدایی ها ، بازی های زبانی و . . . حتی نمی توان به زبانی متعادل رسید که محمل برابری زن و مرد باشد و طبیعتا ً برخوردار از ویژگی هایی زنانه و بارز .

فردیت یا متافیزیک فردی

معمولا ً روشنفکران ، به ویژه چپ گرایان سنتی با پرهیز از به کاربردن کلماتی چون جان و روح ضمن آن که ساده دلانه وفاداری خود را به ماتریالیسم اثبات می کنند ، به شیوه یی غیر مستقیم در برابر اتهام خاطر به ایده آلیسم و . . . از خود دفاع می نمایند و در همین راستا حتی به این جملۀ معروف و منسوب به مارکس " اندیشه عالی ترین محصول پیچیده ترین دستگاه مادی ( مغز ) است " اعتنایی نمی کنند ؛ چرا که این جمله بیانگر این واقعیت است که اندیشه ، خرد ، هوش ، عاطفه ، احساس و . . . و توانایی هایی از نوع تخیل ، تصور و . . . حتی اگر منشأیی کاملا ً مادی و از جمله مبدایی صرفا ً فیزیولوژیک و بیولوژیک داشته باشند ، هست هایی فرامانده اند که هستی یی انسانی را متشخص می کنند که در زبان متجلی می شود . این دست کلمات و بسیاری از اصوات که مبین معنی یا احساسی هستند ، نمایانگر متافیزیکی اند که ضمن برخورداری از وجوهی مشترک و همگانی ، به تعداد افراد انسانی متنوع است و برخلاف متافیزیک مورد نظر متألهین که ازلی و ابدی و خدشه ناپذیر است ، علاوه بر آن که دایما ً دگرگون می شود ، با مرگ حامل خود از بین می رود مگر آن که در اثاری مخلوق و نسبتا ً ماندگار ضبط و ثبت شود . این متافیزیک همان فردیتی ست که نظام سرمایه داری در آغاز پای گیری خود و طبعا ً مبتنی بر اومانیسم عصر رنسانس مبشر ، مقوم و مدافع آن بود و تدریجا ً بنابر ضرورت هایی ساختاری به تخریب و انهدام آن کمر بست .

این تخریب و انهدام که کارل مارکس و ماکس وبر نیز به آن توجه داشته اند و اولی آن را در زنجیره تولید انبوه و صنعتی می بیند و دومی آن را در سلسله مراتب دیوان سالاری سرمایه داری و هر دو آن را ناشی از شرح وظایفی محدود و تخطی ناپذیر می دانند که مانع از تفکر ، تأمل ، تخیل و خلاقیت اند ، امری ماهوی و با سرمایه داری صنعتی ست که در نهایت انسان را تا حد چرخ دنده یی ریز یا درشت از ماشین عظیم تولید و توزیع و مصرف نازل می کند و از آن جا که هر چه را که تولید می شود باید مصرف کرد ، رسانه های جمعی این نظام به مدد تبلیغاتی رنگارنگ ، جذاب و اغلب مزورانه دم به دم این موجود شیئی شده را به سمت غرایزی عنان گسیخته می رانند تا بدویتی نوین را سامان دهد که انسان مغلوب این بدویت ، طبقة حاکم را نماینده بر حق و خیر خواه و درستکار خود بداند و حتی با کوچک ترین پرسشی آرامش ناظمان نظم مستقر را مخدوش ننماید .

رمانتیسم ، ایده آلیسم و آرمان گرایی

نه فقط بی مایگان شتابزده و پر مدعای ما بلکه بسیاری از مدعیان کم مایه نظریه پردازی این جا و آن جای جهان به خصوص در چند دهه اخیر در گفته ها و نوشته های خود رمانتیسم را تا حد مکتبی صرفا ً ادبی و مبتنی بر تنک مایگی و بی دانشی و سطحی نگری مدافعان و گروندگان به آن تقلیل داده اند . اینان غافل اند هر کس و در هر زمان وضعیت موجود و مسلط را بر نمی تابد و حتی به انکار یا نقد آن اکتفا می کند ، ایده آلیستی آرمان گرا و رمانتیک است ؛ خواه مارکس منکر متافیزیک باشد خواه دریدای به زعم من عمیقا ً معتقد به آن . بی دلیل نیست که نویسندگان مانیفست کمونیسم هم نه فقط سوسیالیست های تخیلی حتی نویسندگان رئالیست و زبده یی چون بالزاک را در ردیف رمانتیک ها قرار می دهند و لوکاچ اصطلاح یا عنوان « رمانتیسم ضد سرمایه داری » را ابداع می کند و رابرت سه یر و میشل لووی نویسندگان عالم و هوشمند مقالة رمانتیسم و تفکر اجتماعی به این نتیجه می رسند « . . . خود مقوله " رئالیسم "سست تر از آن است که بتواند قدرت آثار ضد سرمایه داری رمانتیک را بیان کند . . . بسیاری از آفریده های رمانتیک ها و نورمانتیک ها عمدتا ً غیر رئالیستی هستند: خیالی ، شبه افسانۀ پریان و جادویی و رؤیایی و اخیرا ً سوررئالیستی . اما این امر به هیچ وجه از اهمیت و مناسبت آن ها نمی کاهد ، آن ها هم نقد سرمایه داری هستند و هم رؤیای جهان دیگر که تفاوت ماهوی با جامعه بورژوایی دارد . شاید مفید باشد که مقوله جدید " غیر رئالیسم انتقادی " را ابداع کنیم تا بتوانیم خلق جهانی را نشان دهیم که خیالی و آرمانی و یوتو پیایی و رؤیایی است و ضد واقعیت غیر انسانی جامعه سرمایه داری تیره و تار بی روح است . » ١

اهداف و ابعاد این مقاله اجازه نمی دهند که به ریشه های رمانتیسم در ادبیات رمانس که به ادبیات شوالیه یی و پهلوانی مشهورند بپردازم و یا به عقب تر بروم و بنمایه های آن را حتی در آثار متفکرین و نویسندگان و شاعران قریب به دو هزار و پانصد سال پیش بربکشم و مثلا ً نشان دهم که این طرز رویکرد تا چه حد در خلق آثاری چون پرومته در زنجیر دخیل بوده است اما ضمن جلب توجه انکار گرایان وطنی به خصومت آشتی ناپذیر جانبداران متعصب مارکسیسم و هنر و ادبیات سوسیال رئالیستی با فردیت و به تبع آن با آثار رمانتیک که در جای جای کتاب هنر و زندگی اجتماعی ٢ نیز که نویسنده آن نسبت به انبوهی از همتایان هم مسلک خود عالم تر و متوسع تر است خود نمایی می کند ، به آوردن بخشی از اظهار نظر لیلیان فروست و نویسندگان مقاله معتبر رمانتیسم و تفکر اجتماعی بسنده می کنم ؛ گیریم فورست نویسنده کتاب کم حجم و آموزشی رمانتیسم به نقش بسیار نیرومند این شیوه رویکرد در تشکل اراء و اندیشه ها و پیشنهادهای فلاسفه ، متفکرین و به ویژه ایده ئولوگ های اتوپیستی چون مارکس توجه چندانی نکرده باشد . «رمانتیسم هم تکاملی تدریجی بوده است و هم انقلاب ، به این معنی که نتیجه و تأثیر آن روند تکاملی ، جنبه انقلابی داشته است چون موجب زیر و روکردن نظریه های مربوط به آفرینش هنری ، ملاک ها و معیارهای زیبایی ، آرمان ها و شیوه های بیان شده است . » ٣ ، « عنصر اساسی رمانتیکی در برخی جنبش های اجتماعی بزرگ مثل حفظ محیط زیست و صلح جویی و گروه های ضد اتمی وجود دارد ، جنبش هایی که نقشه سیاسی آلمان را تغییردادند . . . به همین سبب نمی توان سرسری از این فرضیه گذشته که رمانتیسم بیش از آن که پدیدۀ ناب قرن نوزدهمی باشد ، جزو اساسی فرهنگ مدرن است و اهمیت آن با نزدیک شدن به پایان قرن بیستم فزونی می گیرد . . . » ^٤

^{سایت وازنا}

نكته های كلیدی برای نقد داستان

محمدرضا سرشار

برای نقد سالم و جامع از یك داستان باید خواننده آن شرایطی داشته باشد از جمله:
داشتن مطالعه بسیار در زمینه داستان و بحثهای نظری « تئوری » راجع به آن، برخورداری از ذوق هنری سالم تربیت یافته و غنی شده و هوش ، دقت نظر و تیز بینی لازم در این مورد.
مواردی كه باید در هنگام انجام یك نقد سالم در نظر داشت چنین است:

1-مخاطبان اثر چه كسانی هستند ؟ « خردسالان ، كودكان ، نوجوانان،جوانان یا بزرگسالان كه از نظر موضوع و محتوا و از نظر ساختار داستان هر كدام از این گروهها دارای تفاوتهایی هستندو خصوصیا تی ویژه دارند .»
2-نوع داستان د رچارچوب كدامیك از مكتبهای ادبی نوشته شده است ؟« كلاسیك ، رمانتیك ، واقعیتگرا، روانشناختی»
و از نظر نگاه به مسایل از چه نوع است؟ «كمدی ، علمی –تخیلی یا تاریخی ، پلیسی – جنایی و یا انواع دیگر آن »
3-درونمایه اثر چه مطلبی را می خواسته بگوید و انگیزه نویسنده از نوشتن آن چه بوده است ؟
یكی از صاحب نظران در این باره سخنی خواندنی دارد . او می گوید :
«« ابلهان اثری را می خوانند و چیزی از آن نمی فهمند . اشخاص عامی گمان می كنند كه آن را كاملا در یافته اند ، صاحبان عقل سلیم گاهی همه آن را نمی فهمند ،آنان نكات مبهم و تاریك را تاریك می یابند و نكات روشن را روشن می بینند و اشخاص پر مدعا ، اصراردا رند كه نكات روشن را تاریك جلوه دهند و نكاتی را كه كاملا واضح و قابل فهم است ، نفهمند . »»
4-قضاوت ارزشی در باره محتوا و پیام داستان كه آیا بینش تازه ای نسبت به زندگی به خواننده می دهد ؟آیا ضد ارزشوبد آموز برای مخاطب نیست؟
5-آیا اسم داستان متناسب با موضوع و محتوای اصلی آن هست ؟ آیا تازه و بدیع و جلب كننده هست ؟ آیا پیرنگ داستان و بویژه پایان آن را لو نمی دهد؟
6-شخصیت اصلی داستان كیست و شخصیتهای فرعی كدامند؟آیا این شخصیتها واقعی هستند یا قالبی و كلیشه ای؟ كدامیك از شخصیتها در طول داستان تحول می پذیرند و این تحول آیا منطقی جلوه می كند یا غیر واقعی ؟
7-زاویه دید یا شیوه بیان به كار رفته در داستان چیست؟« اول شخص مفرد ، دانای كل مطلق ، دانای كل محدود ، تك گویی نمایشی ، تك گویی درونی نامه نگاری ، دفتر خاطرات ، تركیبی و غیره »
8-آیا نثر داستان با موضوع و حال و هوای آن مناسبت دارد ؟ آیا به اندازه كافی صمیمی و خودمانی است ؟ آیا نثر صحیح و فاقد غلطهای نگارشی و دستوری هست ؟
9-میزان كار خلاقانه و تخیل به كار گرفته شده از سوی نویسنده چه قدر است ؟
در واقع نقد یك داستان ،چیزی نیست مگر كشف و ارزشیابی اینكه نویسنده در آن اثرمی خواسته است چه بگوید،نشان دهد،یا القا كند و بررسی اینكه در بیان و نشان دادن آنچه مورد نظرش بوده ،تا چه حد موفق شده است .
همچنان كه منتقدان ،از نویسنده داستان توقع دارند كه هنگام خلق اثرشان ،حداكثر دقت،نظم و هماهنگی و سلیقه را مد نظر داشته باشند ، خوانندگان نقد نیز از منتقد انتظار رعایت همین موارد را در نقدش دارند .

رسالت نقد فمینیستی پیدا كردن زبانی نو است؛ زبانی تازه و نو؛ راهی تازه، تا در خواندن بتواند هوشمندی ما را با تجربه‌هایمان همراه كند و خرد ما را، با رنج‌هایمان و شك‌آوری‌هایمان را با بینش حاكم بر ذهن ما. متن حاضر نقد داستان «داش آكل» است، مبتنی بر مفاهیم و نگرش فمینیستی، و با تاویل‌های تا كنون موجود از این داستان بسیار متفاوت است. در این نوشته، تاكید بر تفاوت تصویرهایی است كه در این داستان، از زن و مرد ارایه شده و نیز، بر ارزش‌هایی، متفاوت با ارزش‌های ارایه شده در تاویل‌های مردانه‌ی رایج. مثلاً در تمامی نقدهایی كه تا كنون بر داستان مذكور نوشته شده، داش آكل نماد لوطیِ با معرفت و كاكارستم لاتِ گردن كلفت و قلدر معرفی شده‌اند و در نتیجه‌ی چنین تحلیلی منتقدان به ستایش داش آكل و لوطی گریِ جوانمردانه پرداخته‌اند. در بخشی از این نقد در نظر داریم پدیده‌ی لوطی‌گری را ضمن آوردن شواهدی از داستان «داش آكل» نقد كرده، ریشه‌های خشونت آفرین آن را نشان دهیم.

ساختار اصلی داستان «داش آكل» بر محور شخصیت و زندگی داش آكل بنا گردیده و شخصیت اصلی داستان هم اوست و بخش عمده‌ی روایت و دیالوگ‌های راوی به توصیف خصایل و صفات او و تراژدی زندگی‌اش و برتری شخصیت او نسبت به كاكا رستم كه بنا به تاویل‌های مسلط، نماینده‌ی لومپنیسم و لات‌هاست اختصاص پیدا كرده است. پرسش اساسی ما همین جاست كه آیا تنها معنای این متن ادبی (داستان «داش آكل») آن چنان كه نقدها و تاویل‌های پیشین بیان كرده‌اند، همین است؟

این داستان شخصیتی به ظاهر فرعی و حاشیه‌ای دارد به نام مرجان، كه از نخستین لحظه‌ی حضورش در داستان، تا پایان آن، تاثیر شگفت‌انگیز خود را بر شخصیت محوری (داش آكل) و سرنوشت او باقی می‌گذارد. به این اعتبار مرجان شخصیتی فرعی و حاشیه‌ای نیست و در این جا می‌توان نشان داد كه ادبیات، خودش ساخت خودش را می‌شكند و به اصطلاح، ادبیات خود را ساخت شكنی می‌كند.

یكی از كارهای داش‌ها و لوطی‌ها قُرُق كردن محله‌ها بوده است؛ رسمی قدیمی در ایران مردسالار در دوران گذشته. لوطی‌ها یا بزرگ‌ترین لات‌ها و لومپن‌ها، محله‌ها را قرق می‌كرده‌اند؛ یعنی بر تمام امور نظارت می‌كرده‌اند و فرمان می‌رانده‌اند. یكی از جنبه‌های قرق كردن، كنترل زنان به نام دفاع و حمایت از آنان در محله بوده است. زنانِ محله ناموس مردان محله و ناموس لوطی آن محله محسوب می‌شده‌اند و دفاع از ناموس آنان در برابر مردان غیر خودی و مردان محلات دیگر، نشانگر غیرت و تعصب مردانه‌ی لوطی و جزء وظایف اصلی و مهم او بوده است. بدیهی است كه این حفاظت‌های ناخواسته و تحمیلی تا چه حد آزادی عمل و رفتار زنان را در محلات سلب می‌كرده و نافیِ استقلال عمل فردی آنان بوده است. زنان، كه در وهله‌ی نخست زندانی و اسیر خانه‌هایی تحت ریاست پدران، برادران و یا شوهران بوده‌اند، به محض خروج از خانه، تحت قیمومیت و نظارت لوطی‌های محله قرار می‌گرفته‌اند. یعنی از اندرونی خانه پا به اندرونی محله می‌گذاشته‌اند و آزادی راه رفتن، حرف زدن، خندیدن و معاشرت با دیگران، به ویژه با غیرخودی‌ها برای آنان معنایی نداشت. مسائل اخلاقی یكی از زمینه‌هایی است كه در آن، معیار ارزش‌های اخلاقی مردانه همواره بر خلاف منافع زنان عمل كرده است. مردان همواره خود را حافظ و مدافع ناموس زنان خودی در برابر مردان غیرخودی دانسته‌اند. البته این امر مردان خودی را در برنمی‌گیرد. دفاع از ناموس مادر، خواهر و زن (دفاع از ناموس خانه)، دفاع از ناموس دختران و زنان محله‌ی خود در برابر مردان محلات دیگر و بالاخره دفاع از ناموس زنان كشور در برابر كشورهای بیگانه به نام غیرت مردانه، غیرت محلی و غیرت ملی در واقع توهین مستقیم و آشكار به هویت مستقل زنان و سلب آزادی‌های انسانی آنان بوده است. به بیان دیگر، در جهان مردان و با معیارهای ارزشی خاص مردانه، صفت قیم بودن و حافظ ناموس بودن خصیصه‌ای مثبت و از دید زنان دخالت موهنی در زندگی جنسی آنان و تجاوز به حقوق انسانی‌شان بوده است. سلطه‌ی داش آكل بر فضای مادی و معنوی محله‌ی او حكایت از تسلط «ابر مرد» بر فضا و انسان‌های پیرامون او دارد. به عبارتی سایه سنگین داش آكل بر محله سنگینی می‌كرد. غم او برای محله ناراحتی و شادی‌اش شادی می‌آورد. مثلاً تغییر فضای قهوه‌خانه پس از آن كه خبر وصی شدن خودرا از پیشكار حاجی صمد می‌شنود و از این كه در چنین دردسری افتاده است حالش تغییر می‌كند. حضور غایب‌وار زنان داستان از زمانی مطرح می‌شود كه حاجی صمد، سرپرست آنان، می‌میرد. زنان می‌خواهند از حصار اندرونی به درآیند و حضوری مستقل یابند. نخستین برخورد زن حاجی صمد با داش آكل و نخستین نگاه آزاد این دو زن (مرجان و مادر) از اندرونی به بیرونی است. اما سایه‌ی سهمگین سرپرست بعدی كه به سرعت جانشین اولی می‌شود این مجال و فرصت را از زنان می‌گیرد و آن‌ها بار دیگر به اعماق اندرونی پرتاب می‌شوند. اما این بار به فضایی حتی كوچك‌تر از قبل و با امكانات و تجهیزاتی كمتر. به این ترتیب روشن می‌شود كه زن حاجی صمد پس از سال‌های بسیار زندگی با او و داشتن فرزندان متعدد هیچ گونه اختیاری حتی برای انتخاب محل زندگی خود و اداره اموال و اثاثیه و دارایی‌های خود و فرزندانش ندارد. نقل و انتقال او، مرجان و فرزندان دیگرش، مثل اثاثیه و باقی ماترك شوهر با اختیار تام و تمام داش آكل انجام می‌شود. اكنون زن حاجی صمد و مرجان در قلمرو قیمومیت داش آكل قرار دارند و سرنوشتشان به عزم و اراده‌ی او بستگی پیدا كرده است. این وضعیت هنگام عروسی مرجان نیز خود را با قوت تمام به ما می‌نمایاند. انجام همه‌ی امور توسط داش آكل بنا به تاویل مردانه از احساس مسئولیت شدید لوطی بزرگوار شهر نشات می‌گیرد، نه از قیم مآبی مقتدرانه و مذكر گونه‌ای كه مطابق فرهنگ و سنت‌های زمانه هر گونه اختیار عمل و آزادی تصمیم‌گیری را از زنان سلب می‌كند. فرهنگ رایج، زن را به شدت تحقیر می‌كند و فاقد ارزش می‌شمارد. در زمینه‌ی چنین اعتقادی است كه زن حاجی صمد نه تنها در زمان حیات شوهر جز اندرونی جایی و اعتباری ندارد، بلكه در بستر مرگ شوهر نیز حضورش را هنگام اعلام وصیت شوهر لازم نمی‌بینند. شبی كه حال حاجی صمد به هم می‌خورد، امام جمعه را سر بالینش می‌آورند تا حاجی در حضور همه‌ی آقایان وكیل و وصی خود را معرفی كند. داش آكل سی و پنج ساله كه به قول راوی داستان، شگفت‌آور به نظر می‌آمد كه تا آن زمان موضوع عشق و عاشقی در زندگی او رخنه نكرده بود و حتی چند باری هم كه رفقا زیر پایش نشسته و مجالس محرمانه فراهم آورده بودند، او همیشه كناره گرفته بود، ناگهان و در یك نگاه عاشق مرجان دختر چهارده ساله‌ی حاجی صمد می‌شود. عشق مرجان سبب می‌شود داش آكل از زندگی لوطی‌وار گذشته‌ی خود فاصله بگیرد و حفظ موقعیت قبلی‌اش در محله برایش بی‌اهمیت شود؛ نبرد شبانه با كاكا رستم را از یاد ببرد و در عوض، همه‌ی هوش و حواسش متوجه مرجان باشد. در این قسمت از داستان معیارهای ارزشی برای داش آكل تغییر كرده است. او كه پیش از این بالای دست خودش چشم نداشت كس دیگری را ببیند اكنون اهمیتی به حرف‌های دیگران نمی‌داد و به جز عشق مرجان چیز دیگری در ذهن نداشت. طی هفت سال بعد تغییر خلق و خوی داش آكل فقط به جایگزین كردن عنصر عشق به جای قدر قدرتی در میان داش‌ها و لات‌ها منحصر نمی‌شود. رقت احساسات، تلطیف شدن روحیات، شدت گرفتن عواطف و... در زمره‌ی این دگرگونی درونی است. در تاویل‌های رایج از این داستان، تراژدی زندگی داش آكل مانع دیدن تراژدی زندگی زنان داستان به ویژه مرجان است. تاویل‌های مسلط فقط تراژدی مرگ داش آكل را می‌بیند ولی مرگ مرجان جوان یعنی زنده به گور كردن او در خانه‌ی یك پیرمرد كه تراژدی موازی دیگری است در این تاویل‌ها نادیده گرفته شده است. در پایان داستان مرجان را می‌بینیم كه با شنیدن این جمله‌ی داش آكل: «مرجان... عشق تو... مرا كشت». اشك از چشمانش سرازیر می‌شود. به این ترتیب او خود را در این فاجعه‌ی غم‌انگیز مردانه مقصر می‌یابد. در جریان داستان می‌بینیم كه داش آكل سرانجام پس از كشمكش‌های طولانی بسیار، آگاهانه برای ازدواج مرجان با مرد دیگری اقدام می‌كند و باز می‌بینیم كه چگونه بی‌اعتنا و بی‌توجه به فرجام غم‌انگیز زندگی مرجان فقط به حال خود دل می‌سوزاند و در پایان، گلایه‌اش را از زندگی از زبان طوطی‌اش به گوش مرجان می‌رساند و به این ترتیب غمی به غم‌های او می‌افزاید. اشك‌های مرجان در سطر پایان داستان بار دیگر اندوه خاموش و مظلومانه قربانی اصلی داستان، یعنی مرجان را به ما می‌نمایاند. قربانی‌ای كه نه تنها هیچ نقشی در تعیین سرنوشت خود ندارد (بر خلاف داش آكل كه آگاهانه در مسیر زندگی و حتی نوع مرگش را خود تعیین می‌كند.) بلكه در هیچ جای داستان فرصت بیان خود و زندگی اسارت بارش را نمی‌یابد. آیا داش آكل شخصیت لوطی و جوانمرد داستان لحظه‌ای به نقش و مسئولیت خود در قبال آینده‌ی تباه شده‌ی مرجان اندیشیده است؟ آیا صفات لوطی‌گری، جوانمردی، غیرت و آزادمنشی داش آكل لحظه‌ای به كار مقابله با سرنوشت غم‌انگیز مرجان آمده است؟ آیا قربانی شدن مرجان كه با تصمیم خونسردانه‌ی داش آكل متحقق می‌شود، برای لحظه‌ای اشك به چشمان داش مشهور سرشناس شهر آورده است؟ اگر چه ازدواج با داش آكل یا پیرمرد خواستگار در هر حال در اسارت آینده‌ی او تفاوت چندانی نخواهد داشت. مرجان در واقع قربانی سازش مردان با یكدیگر در نظام مردسالاری است. سرپرستی و قیمومیت مرجان از پدرش حاجی صمد به داش آكل و از داش آكل به شوهرش منتقل شده است و او در تمام ماجرای این نقل و انتقال تماشاگری ستمدیده و خاموش است. در تمام لحظاتی كه داش آكل به زندگی گذشته و آینده‌ی خودش می‌اندیشد و به این كه دیگر زندگی برایش كوچك و بی‌معنی شده است، آینده و چگونگی زندگی مرجان در تخیلات و اندیشه‌ی او جایی ندارد. با وجود این، خواننده‌ی هوشیار به تدریج متوجه می‌شود كه آمدن و رفتن مرجان در زندگی داش آكل چه نتایج عمیقی به بار آورده است. ماهیت زندگی داش مانند و لوطی‌وار داش آكل با ورود مرجان برای او بی‌معنی می‌شود و خروج مرجان از زندگی او برای داش آكل پوچی و بی‌هدفی به دنبال می‌آورد. پوچی‌ای كه او را به سمت مرگ می‌كشاند. نبرد با كاكا رستم نتیجه‌اش از پیش روشن است؛ داش آكل، داش محل، لوطی‌ای كه همه از او و از قدرتش واهمه داشتند در موقع ضعف به دست كاكا رستم و با قمه‌ی خودش مضروب می‌شود. پیش از مرگ، طوطی خود، یگانه چیز عزیزش در دنیا را برای مرجان می‌فرستد تا راز دلش را او بشنود و بعد برای همیشه خاموش می‌شود. هنگام شنیدن پیام او اشك از چشمان مرجان سرازیر می‌شود. آیا اگر عشق داش آكل به مرجان ویژگی‌های مردانه نداشت، او می‌توانست و راضی می‌شد كه معشوق را با گفتن جملاتی چنین محزون و دلخراش تا پایان عمر بیازارد؟ معشوقی كه هیچ گناه و تقصیری در پیش آمدن چنین وضعیتی ندارد و خود نیز قربانی همین وضعیت است؟ آیا چنین بی‌توجهی و بی‌ملاحظگی از مختصات عشق مردانه نیست؟ به جملات پایانی داستان داش آكل بار دیگر دقت كنید: «عصر همان روز بود. مرجان قفس طوطی را جلوش گذاشته بود و به طوطی خیره شده بود. ناگاه طوطی با لحن داشی ـ با لحن خراشیده‌ای گفت: «مرجان... مرجان... تو مرا كشتی... به كه بگویم... مرجان... عشق تو... مرا كشت». اشك از چشم‌های مرجان سرازیر شد».

«حسین ورجانی ـ عضو هیأت علمی خانه داستان سرو»

«پرنیان پندار : غزل ( سرگذشت غزل در ادب ایران)  » 
دکتر میرجلال الدین کزازی 

،کلید واژه ها : غزل ، غزلواره ، نسیب ، شمس قیس رازی ، مولانا جلال الدین محمد بلخی ، رودکی
،شعرهای ملحون ، عماره ی مروزی، بیت، شیوه ی خراسانی، شهید بلخی، شعر غنایی، چامه سرایی، قصیده
لوری، گوسان

*******************

  سیلویا پلات در 27 اکتبر 1932( حدود دو سال پیش از فروغ ) در بوستون ماساچوست از ایالتهای آمریکا به دنیا آمد . مادرش آرلیا شروبر اطریشی الاصل و پدرش دکتر امیل اتو پلات لهستانی تبار و هر دو دانشگاهی بودند . پدر سیلویا حشره شناس و متخصص زنبور عسل بود. او که مدتها از دیابت حاد در رنج بود آنقدر معالجه خود را به تاخیر انداخت که بالاخره در سال 1940 چشم از جهان فرو بست و شوک شدید روحی به سیلویای هشت ساله وارد آورد . این دختر پدر از دست داده در سال 1950 وارد کالج اسمیت شده و تحصیلات دانشگاهی خود را آغاز کرد. وی در آن سالها هم دانشجوی موفقی بود و هم نویسنده ای جوان که نوشته هایش در نشریات چاپ می شده و بعضآ جوایزی برایش به ارمغان می آورد.سیلویا در سال 1953 به عنوان ویراستارمهمان مجله مادموازل   یك ماه را در نیویورك به سر برد و پس از بازگشت،در اثر افسردگی و تالمات روحی،دست به خودكشی ناموفقی زد و در آسایشگاه روانی تحت معالجه و شوك الكتریكی قرار گرفت.پلات شرح وقایع آن روزها رابعدها در قالب رمانی با عنوان حباب شیشه ((Bell Jar به دست چاپ سپرد.سال 1955 بود كه بورس دانشگاه كمبریج را به دست آورد و به لندن رفت و در آنجا با تدهیوز كه شاعر جوان و آتیه داری بود؛آشنا شد و سال بعد با وی ازدواج كرد.در سال1960اولین مجموعه اشعارش با عنوان بچه غول (Colossus)،چاپ شد و تحسین منتقدان را بر انگیخت.در اواخر سال 1962 به علت بیوفایی شوهر از وی جدا شده،همراه با دو فرزند خردسالش،در خانه ای خارج از لندن اقامت گزید و بهترین آثار عمرش را خلق كرد.سرانجام، سیلویا پلات در 11 فوریه 1963 خودكشی كرده و به زندگی خویش پایان داد.

                                        ********************

  دقت در اتفاقات مهم زندگی سیلویا؛در فهم مضامین و لایه های پنهان بیشتر اشعارش،بسیار موثر است.همچنین علت همانندی بسیاری از اشعار او را با آثار فروغ فرخزاد نمایان می سازد:

  شایدهیچ واقعیتی به اندازه رابطه این دو شاعر با پدرانشان، در حیات فردی ،اجتماعی و هنری آن ها تاثیر ننهاده باشد.می توان گفت انضباط خشك نظامی،كج خلقی و بی مسوؤلیتی و بی مهری پدر فروغ(رك. جلالی،ص119) و مرگ زودهنگام و تراژیك پدر سیلویا،سرنوشت دو شاعر ما را،هم در عرصه زندگی طبیعی و هم در حوزه حیات هنری رقم زده است.درگذشت پدر سیلویا،پدری كه دلبستگی عاشقانه ای به او داشت،چنان تاثیری بر وی نهاد كه تبدیل به یكی از درونمایه های اصلی شعرش شد.این تاثیر،گاه خود را بصورت عشق و گاه  نفرت،نشان می دهد.نفرت از این بابت كه وی را ترك گفته و از نعمت محبت پدر بی نصیب گذاشته؛در دفتر خاطراتش بارها از مرگ پدر اظهار تاسف كرده،اغلب با لحن و كلماتش به او حمله می كند.جملاتی از این قبیل كه:"...پدرمرد و تركم كرد..."(پلات – ملك مرزبان،1382) و یا "هیچ و.قت معنی عشق به پدر را درك نكردم،عشق مدام مردی همخون بعد از سن هشت سالگی ...تنها مردی كه می توانست در تمام طول عمرم همیشه دوستم بدارد..."(همان،ص و نیز رك به اشعارش در مورد پدر).

از این نظر وضع فروغ بهتر از سیلویا نبود؛درگیری های وی با پدرش كه از خلال نامه ها و نوشته هایش پیداست مبین این نكته است كه او نیز همچون سیلویا،چندان طعم محبت پدر را نچشیده بود.از نظر روانی دخترانی كه از مهر پدر محروم بوده اند همیشه به دنبال تكیه گاهی هستند كه آنچه را از راه طبیعی به دست نیاورده اند،از طریق مصنوعی تصاحب كنند؛از این روست كه همه یا پاره هایی از وجود پدر را در نزد شوهران یا دیگر مردان اطراف خود می جویند.سرگشتگی های فروغ و معاشرت با مردان هنرمند زمان خود،از این منظر قابل توجیه است كه خوشبختانه با آشنایی با ابراهیم گلستان این درد تا حدودی التیام یافت.

  سیلویا پلات نیز به گواهی دفتر خاطراتش،چنین دوره هایی را گذرانده است و بنابر اقتضایات فرهنگی جامعه خود،برای بازیابی مهر پدری،در طول زندگی كوتاهش دست به دامان این و آن شده و همین امر بر شدت سرخوردگی هایش افزوده بود.او بصراحت عنوان می كند كه در برقراری ارتباط با مردان،بدنبال یافتن پدرش است:"..ترانه روستایی ام را به پدرم تقدیم كردم كه بهترین بود.ایكاش می توانستم دركش كنم؛در آن جلسه عجیب فال قهوه به رد پت نگاه كردم و عملا با خواهشم از او برای این كه پدرم باشد، پدرش را در آوردم"(همان،ص 178).رابطه او با ریچارد ساسون،كه دیوانه وار دوستش داشت،نیز با بیوفایی او سرانجامی تراژیك یافت و همین امر نیز بر حس بی اعتمادی سیلویا نسبت یه مردان دامن زد.آخرین پناهگاه سیلویا شوهرش، تد هیوز، بود كه در ابتدا به نظر می رسید جای خالی پدرش را نیز پر كرده است:"...بعضی وقت های خاص ، تد را با پدرم یكی می بینم و این زمان ها اهمیت بسیار پیدا می كنند"(همان،ص 384).وی در نامه ها و خاطراتش مكررا به ستایش از تد می پردازد؛با چنین تعبیراتی:"...تد مایه نجات من است،خیلی بی نظیر است،خاص است..."(همان،ص 437).و"...او درخشان ترین مردی است كه تاكنون دیده ام...من بدون كمك او هرگز نمی توانستم چنین آدمی شوم..."(موحد،ص 249).

   نقش پدری و همسری تد برای سیلویا به موازات احساس دوگانه و همزمان عشق و نفرت نسبت به پدر،موقعیت پیچیده ای برای او در ارتباطش با تد ایجاد می كند.پلات،همان گونه كه رفت،مرگ  را نوعی خیانت و بیوفایی از سوی او تلقی می كند و از طرفی نیز عاشق اوست؛حال كه پدر دیگری یافته و او را می ستاید،رابطه پنهانی این پدر جدید و یك زن روس، بیوفایی دیگری را رقم می زند و سیلویا پدر و همسرش را توامان زیر شلاق ملامت خود می گیرد و فراموش نكنیم تصویر این رقیب را در اشعار سیلویا كه بی شباهت به حس نه چندان مثبت او نسبت به مادرش نیست.(ركHayman,p34 وی درشعر فالگوش(Eavesdropper) كه سراسر شكایت وحكایتی است از بیوفایی همسرش،با كنایه ای گزنده پدر را نیز از سرزنش خود بی بهره نمی گذارد:

...بگذار در تو لانه كنم!/بگذار آشفتگی هایم،رنگ پریدگی هایم؟بیاغازند آن كیمیای غریب را/كه پیه و پوست خاكستری را/ذوی میكند از استخوان و استخوان./سلف بیمار ترت را چنین باند پیچی شده دیدم،كیك عروسی دو متری./تازه در او شرارتی هم نبود...(پلات- سعید پور،ص 264).

  سیلویا و فروغ انگیزه های درونی تری نیزبرای فاصله گرفتن از شوهرانشان داشته اند.هر دو شاعر اصولا ازدواچ را ترمزی برای ماشین پیشرفتشان تلقی می كردند وهمسرانشان را مانعی بر سر راه خود می پنداشتند؛با این تفاوت كه در شعر فروغ محدودیت های اعمال شده از سوی همسر و حتی پدر،از شكل شخصی و جزیی خارج شده و مبدل به امری كلی و عمومی گشته است؛فی المثل آنجا كه می گوید:

     منم آن مرغ آن مرغی كه دیریست                        به سر اندیشه ی پرواز     دارم

     سرودم ناله شد در سینه ی    تنگ                         به حسرت ها سر آمد روزگارم

                                                 888888888

     به لب هایم  مزن  قفل  خموشی                             كه من باید بگویم راز خود را

    به گوش  مردم  عالم      رسانم                              طنین آتشین  پرواز  خود   را

                                                 888888888

     ولی ای مرد ای موجود خود خواه                          مگو ننگ است این شعر تو ننگ است

     بر آن شوریده حالان هیچ  دانی                              فضای این قفس  تنگ است تنگ است

فروغ در یكی ازنامه هایش تلویحا به تعارض همسرداری وپیشرفت فكری، این گونه اشاره می كند:"...كاش اینطور بودم،آنوقت می توانستم خوشبخت باشم! آنوقت به همان اتاقك كوچولو و شوهری كه می خواست تا آخر عمرش یك كارمند جز باشد و از قبول هر مسوؤلیتی و هر جهشی برای ترقی و پیشرفت هراس داشت و رفتن به مجالس رقص و پوشیدن لباسهای قشنگ و وراجی با زنهای همسایه و دعوا كردن با مادرشوهر و خلاصه هزاركار كثیف و بی معنی دیگر قانع بودم و دنیای بزرگتر و زیباتری را نمی شناختم و مثل كرم ابریشم در دنیای محدود و تاریك پیله خود می لولیدم و رشد می كردم و زندگی خود را به پایان می رساندم!..."(جلالی، ص119).

  سیلویا نیز در دفتر خاطراتش چنین تعبیری از مساله دارد كه:"بارقه ضعیف و كمرنگی ازحساسیت در من هست.خداوندا! یعنی باید همین حساسیت اندك را نیز با پختن خاگینه برای یك مرد از دست بدهم.....به درجه دو بودن راضی شوم..."(پلات- ملك مرزبان،ص56) و در جای دیگر نیز از اینكه مردان به زنان به چشم"عروسك آرایش كرده ای كه در كله قشنگش نباید جز پختن استیك های خوشمزه برای شام و خدمت كردن به آقا بعد از یك روز كاری سخت كسل كننده فكر دیگری باشد"(همان،ص44) نگاه  می كنند ،گله می كندو با عصبانیت تمام می گوید :"از مردها متنفر بودم چون مرا با فكرشان تحقیرمی كردند:زنها نباید فكر كنند نباید خیانت كنند(اما شوهران می توانند )، باید در خانه باشند .آشپزی كنند تا هم بچه دار شوند و هر طوری كه شوهران دوست دارند زندگی كنند. اگر می توانستم روزی بفهمم كه چطور قصه  یا رمان بنویسم وگوشه ای از احساسم را بروز بدهم افسرده نمی شدم.اگر نوشتن مفر نیست پس چیست؟"(پلات-ملك مرزبان،ص 398) احساس تنگنا و استیصال هر دوی آنها را به سمت خود كشی وبستری شدن در آسایشگاه روانی سوق داد.(رك:جلالی،ص 638 و پوران فرخزاد،صص19 و 25)

    هم فروغ وهم سیلویا با دلایلی كاملا مشابه، بیش از یك بار به خود كشی دست یازیدندكه البته دفعه آخر در مورد سیلویا موفقیت آمیزبود.هر چند برخی از منتقدان از خودكشی سیلویا تاویلی شاعرانه وروشنفكرانه تربدست داده وآن را حاصل تعارضی دانستند كه بین زندگی وشعر او ایجاد شده بود(Brennen,p21).

   پلات،هم در خاطراتش(صص،89-384-411) و هم در شعر هایش،از جمله بانو ایلعاذر(Lady Lazarus)، باغ تیول(The Manor Garden) و...نشان می دهد كه تفكر نابودی همواره با او بوده است و بقول منتقد و تحسین گر وی آلوارز:"توفیق او در سبك نهایی شعر،شعر و مرگ را جدایی ناپذیر میكند...شعر بدین معنی هنری كشنده است"(به نقل از:موحد،ص 269)

سوم :

    مشابهت های غیر قابل چشم پوشی بین زبان و بیان،برونه ودرونه ی هنر سیلویا وفروغ را تمی توان با  واژه ی كلیشه شده ای همچون "توارد" شاعرانه ، ساده انگارانه حل و فصل كرده و به آسانی از كنار آن گذشت. این قبول كه آدمیان ساختار های ذهنی و فكری مشابهی دارند و در برابر محركهای همانند، واكنش های مشابهی از خود نشان می دهند اما بحث بر سر آن است كه همین واكنش های جوهرا مشابه نیز شكل و صورت فرهنگ و اجتماع و همچنین فردیت خود آدمی را بخود می گیرند؛بگذریم از این كه تفرد هنرمند وشاعر در قیاس یا تفرد دیگر انسان ها از برجستگی بیشتر و معنی داری برخوردار است.

   فروغ و سیلویا از دو فرهنگ و تمدن متفاوت بودند و در دو فضای نسبتا متفاوتی به سر برده بودند اما آنچه ذهن و زبان  این دو هنرور را به هم نزدیك می كند،تجربه های زیسته ی مشترك آن دوست و اگر چیزی را بتوان در سنت ادبی "توارد " نامید،همین است و بس.

   بقول فلاسفه صدفه در جهان هستی معنایی ندارد و هر معلولی حاكی از علتی است.بنابراین توارد شاعرانه نیز باید منبعث از فرایندی قابل تبیین باشد.بهترین و مهمترین روش برای تحلیل ،تعلیل و تبیین چنین  فرایندی همانا كند و كاو در اعماق روح و روان و گستره ی جامعه و زمان  شاعر یا نویسنده و هنرمند است.از این روست كه سخن منتقدانی كه  با تحلیل های زندگینامه ای  میانه ای نداشته و حتی به نفی آن می پردازند چندان معتبر به نظر نمی رسد.اندیشه و هنر سیلویا و فروغ می تواند شاهد صدق این مدعا باشد.

منابع و ماخذ:

-          احمدی ،بابك – هایدگر و پرسش بنیادین – نشر مركز – تهران 1381

-          پلات ، سیلویا – در كسوت ماه – سعید سعیدپور – مروارید – تهران 1382

-          پلات ،سیلویا – خاطرات سیلویا پلات- مهسا ملك مرزبان – نشر نی – تهران 1382

-          چلالی ، بهروز – جاودانه زیستن در اوج ماندن – مروارید – تهران 1377

-          دوستدار ،آرامش – امتناع تفكر در فرهنگ دینی – نشر خاوران – پاریس 1983

-          زرین كوب ، عبدالحسین – نقد ادبی – امیركبیر – تهران 1369

-          سارتر، ژان پل – ادبیات چیست – ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی – زمان 2536

-          فرخزاد ، فروغ – مجموعه اشعار فروغ – نوید – آلمان غربی 1989

-          فرخزاد ،پوران –كسی كه مثل هیچكس نیست – كاروان – تهران 1380

-          فرشیدورد ، خسرو – درباره ادبیات و نقد ادبی – امیر كبیر – تهران 1373

-          موحد ، ضیا – شعر و شناخت -  مروارید – تهران 1377

-          ندا،طه – ادبیات تطبیقی – هادی نظری منظم – نشر نی – تهران 1383

-          ولك ،رنه و وارن، آوستن –نظریه ادبیات – ضیا موحد و پرویز مهاجر – علمی و فرهنگی – تهران 1373

- Hayman , Ronald – The Death and Life of Sylvia Plath – Heinemann – London – 1991

- Brennen,Clair-The poetry of Sylvia Plath-Icon books- Cambridge- 2000