هنر شعر- هیو هالمن
قسمت اول:
یادآوری: این مقاله برای اولین بار در مجله تخصصی شعر با اشکالات فراوانی در نقل معادل های انگلیسی منتشر شده است . ادبستان این مقاله را با صورت درست معادل های انگلیسی تقدیم میکند
ترجمه: حمید احمدی
گوهران، فصلنامة شعر، شماره 3، بهار 1383
اشاره: مطلب زیر ترجمة بخش اول مبحث شعر مندرج در دایرةالمعارف امریكانا است. این مقاله صفحات 277 تا 279 از جلد 22 دایرةالمعارف یاد شده را به خود اختصاص داده است. مشخصات كامل منبع اثر در زیر به آگاهی خوانندگان ارجمند میرسد.
The Encyclopedia Americana
International Edition-complete in thirty volumes
First published in 1829-published in 1995
Grolier Incorporated/ volume 22
نویسنده: C.HUGH HOLMAN
Author of (A Handbook to Literature)
هنر شعر
شعر اصطلاحی است برای انواع ادبی بسیاری كه انسان از راه آنها تخیلیترین و ژرفترین ادراكاتش را در بارة خود و جهانش به نحو موزون بیان كرده است. ریشة Poetry (شعر) واژة یونانی Poiein به معنای «ساختن» است. شعر به نوشتاری گفته میشود كه تجربه را در قالب كلمات به صورت سخنی فشرده و تخیلی (Imaginative) درمیآورد. در شعر كلمات چنان گزیده و آراستهاند كه از راه وحدت درونمایه (Theme)، زبان، صورت و وزن (Rhythm)، واكنش عاطفی پرشوری ایجاد میكنند. شعر قدیمیتر از تاریخ است. نخستین طرز بیان احساسات اقوام ابتدایی است، از هنگام برپایی مراسم قبیلهای، بسیار پیش از پیدایش كلام مكتوب. شعر ابتدا با موسیقی و رقص همراه بود و اقوام اولیه شعر را برای ثبت وقایع بزرگ در تاریخشان به كار میبرند. این بنیادیترین، پیچیدهترین و ظریفترین شكل ارتباط انسانی است.
شعر، به رغم سرچشمههای عامیانهاش و تلاشهای آن برای به خدمت گرفتن زبان عامة مردم، همواره مصنوعی است و آگاهانه ساخته میشود. به علاوه همواره موزون (Rhythmic) است؛ هر چند وزنهایی كه شعر به كار میگیرد، زبان به زبان، فرهنگ به فرهنگ و دوره به دوره، فرق میكند.
موضوعها و حال و هواهای (Tones) آن به ظاهر نامحدودند و همان قدر به آنچه میگوید اهمیت میدهد كه به چگونه گفتن آن.
شعر میكوشد تا جنبههای غیرقابل انتقال تجربه را با همانندانگاری (Analogy) و استعاره (Metaphor) بیان كند. در نهایت، هر استعاره شعری است كوچك، شگردی برای انتقال یك ادراك و اشعار بلندتر آرایشهای (Arrangements) موزون استعاره ها در طرحهای هوشمندانهاند.
شعر با نثر از چند لحاظ مهم تفاوت دارد. هر دو ممكن است موضوع یكسانی را به كار گیرند و بكوشند عواطف یكسانی را برانگیزند؛ اما شعر معمولاَ دارای شور بیشتر، صراحت كمتر و معنا و ابهام فزون است. شعر و نثر، هر دو، وزن دارند؛ اما وزن در شعر مشخصتر و منتظمتر است. زبان شعر لزوماً تصویرپردازی (Imagery) است و بیشتر شعرهای خوب، به لحاظی، ساختارهایی از تصاویرند.
تلاشهایی كه برای تعریف شعر شده است، متعدد اما ناقص بودهاند. ویلیام وردزورث (William Wordsworth) شعر را « سرریز خود به خودی احساسات نیرومند به یاد آمده در آرامش» دانست. ادگار آلنپو (Edgar Allan Poe) آن را چنین تعریف كرد: «آفرینش موزون زیبایی»؛ ادوین آرلینگتون رابینسون1 (Edwin Arlington Robinson) با گفتن اینكه «شعر زبانی است كه از راه واكنشی كمابیش عاطفی، به ما چیزی میگوید كه نمیتواند بیان شود» به بخشی از گوهر شعر پی برد.
1ـ هنر شعر
انواع شعر. سه نوع عمدة شعر وجود دارند: روایی (Narrative)، نمایشی (Dramatic) و غنایی (Lyric).
روایی. شعر روایی داستان (Story) یا حكایتی (Narrative) را تعریف میكند، خواه ساده باشد یا پیچیده، بلند یا كوتاه. شعر روایی انواع گوناگون دارد كه مهمترین آنها عبارتند از:
بالاد (Ballad)، حماسه (Epic) و رمانس موزون (Metrical Romance).
بالاد، كه برای خواندن با آواز یا از بر خواندن مناسب بود، رویدادی یگانه و هیجان انگیز را ضمن حكایتی ساده، ارائه میكند. بالاد احتمالاً ریشه در رقص دسته جمعی داشته است و به سنتهای شفاهی مردم تعلق دارد و به نسبت از قید تأثیرات ادبیات رسمی آزاد است. بالاد بدلهای ادبی بسیاری داشته است؛ اما در شكل اصلیاش شعر عامیانهای (Folk Poetry) است كه متكی است بر گفتوگو، قالبهای بندی
(Stanza Patterns) ساده و تكراری به لحاظ تأثیری كه این عامل دارد.
حماسه شعر روایی بلند است، به شیوهای فخیم (Elevated)، كه ماجراهای شخصیتی در ابعاد قهرمانی را شرح میدهد. این شخصیت اغلب اساطیری، مظهر ارزشمندترین ویژگیهای یك قوم یا ملت و افتخارآمیزترین روزگاران آن است. حماسه بیشك مقدم بر بیان نوشتاری است؛ زیرا توصیف قهرمانان ملی بزرگ به زبانی فخیم، در میان اكثر اقوام در سراسر تاریخ ثبت شده، متداول بوده است و نیز حماسههایی هم ادبی و هم عامیانه، وجود دارند كه سابقة آنها به دورة آغازین رواج خط برمیگردد؛ برای مثال، حماسة گیلگمش متعلق به خاورمیانة باستان است.
رمانس موزون قصة رمانتیك بلندی است به نظم (Verse) كه شخصیتهای اصلی آن، پادشاهان، شوالیهها یا دوشیزگان اندوهگینی هستند كه رفتارشان تحت تأثیر وسوسة عشق، ایمان مذهبی یا ماجراجویی است. هر چند رمانسهای موزون را راوی آگاهی نقل میكند، اما به طرزی آزادانه و به ظاهر خودجوش ساخته میشوند. دوران باشكوه رمانسهای موزون «قرون وسطی» بود؛ زمانی كه این قصهها به «مسائل» فرانسه (شارلمانی)، رم (تاریخ رم باستان) و بریتانیا (موضوعهای مربوط به سلتیها و آرتوریها) میپرداختند. در قرن نوزدهم، این آثار را شاعرانی مانند سر والتر اسكات (Sir Walter Scott) و لرد بایرون (Lord Bayron) احیا كردند.
نمایشی. شعری كه از شكل نمایشی یا بعضی خصوصیات فن نمایش به منزلة وسایل دستیابی به پایانهای شاعرانه سود میجوید، شعر نمایشی (Dramatic Poetry) نامیده میشود. در طول تاریخ، شعر یكی از وسایل اصلی بیان احساسات در گفتوگوی فخیم در نمایش (Drama) بوده است.
اجراهای نمایشی مهم، از نخستین شكلهای شناخته شده، گویندگان اصلی خود را داشتهاند؛ به ویژه گویندگانی كه از مرتبه و جایگاه بالایی برخوردار بودند. آنان كلام خود را به شعر از بر میخواندند؛ از سِفر ایوب در كتاب مقدس گرفته تا تمامی نمایشهای یونانی و رومی و نمایشنامههای بزرگ اروپایی در دورة رنسانس و قرن هیجدهم.
یكی از انواع مهم شعر نمایشی تكگویی نمایشی (Dramatic Monologue) است كه رابرت برانینگ (Robert Browning) شاعر انگلیسی آن را به كمال رساند. چنان كه از نام شعر نمایشی برمیآید، در آن فقط یك شخص سخن میگوید، اما از طریق او موقعیتی نمایشی بسط مییابد، جنبههای گوناگون شخصیت او و اوضاع و احوالی كه در زندگیاش به نقطة اوج انجامیده است، روشن میشوند.
غنایی (Lyric). این نوع شعر در اساس با نیت خوانده شدن به همراهی چنگ (Lyre) سروده میشد ـ نام Lyric از این جا ناشی میشود ـ شعر غنایی سخنی موجز و درونی است و مشخصة آن به كار گرفتن تخیل قوی، آهنگ (Melody) و احساسات است. قصد این نوع شعر ایجاد احساسی یكه، یگانه و ژرف در خواننده است. شعر غنایی نوعی شعر است كه بر عواطف شخصی شاعر تأكید میورزد. هر چند شعر غنایی معمولاً درونی و دارای شوری عاطفی است كه گاهی تا حد جنون شدت میگیرد، با این حال در دورانهای مختلف، شاعران گوناگونی آن را برای مقاصد بسیار مختلفی به كار بردهاند. بنابراین، تعریف دقیق آن مشكل است. انواع شعر غنایی، از جمله سرود مذهبی (Hymn)، قصیده (Ode)، غزلواره (Sonnet)، مرثیه (Elegy) و سرود چوپانی (Eclogue)، با هم تفاوت فاحش دارند، و صناعتهای (Techniques) آن از صرف محدودة بیان موزون فرا میرود. سرود مذهبی (كمابیش به هر آوازی اطلاق میشود كه مضمونش حمد و ثنا باشد) خواه خدایان یا اشخاص نامدار را ستایش كند و عواطف مذهبی را، با تأكید بر ایمان و تقوا، بیان دارد.
قصیده، با لحن خردمندانه، شعر تغزلی (Lyric) بلندی است مشتمل بر همانندسازیهای پیچیدة ساختاری در بخشهای مختلف شعر. غزلواره (Sonnet)، كه با حداكثر چهارده مصراع مبتنی بر طرحهای رایج قافیه است، یكی از انواع تثبیت شده و عمدة شعر تغزلی است. مرثیه شعر غنایی رسمی و مستمری است كه تفكرات شاعر را دربارة مرگ یا موضوعهای خطیر دیگر اعلام میدارد. سرود چوپانی، نوعی شعر شبانی (Pastoral) است در تجلیل چوپانان و زندگی روستایی.
چه وقت داستان داستان نیست؟
درابتدا باید به خود اصطلاح ساده "داستان" توجه کرد. با چه مایه قاطعیت باید آن را تعبیروتفسیرکرد؟ آیا این اصطلاح دست کم متضمن طرحی ، توالی کنشهایی روایت شده است ، یا اینکه داستان می تواند یکپارچه توصیف ناب باشد؟
ای ام فارستر یک بارگفت که با "لحنی دلخور و پرازافسوس" گفته است "بله خوب ، بله رمان قصه ای می گوید" ، و می توان گفت که داستان کوتاه هم نمی تواند شایسته نامش باشد اگر که درمقیاس خردترهمین کاررا نکند . هربرت گلد درمقاله اش برای یک "پارسمپوزیوم بین المللی درباره داستان کوتاه" که در کنیون ریویو منتشرشد اظهار داشته که "داستانگو باید قصه ای برای گفتن داشته باشد نه آنکه با نثری شیرین خواننده را بفریبد" . تا اینجایش ظاهرا معقول است . اما این سوال اساسی باقی می ماند که قصه یعنی چه ؟ اندک اند منتقدانی که به خود زحمت بررسی مفهومی چنین ابتدایی را داده باشند. همه ما (معمولا فرض می شود) می دانیم که قصه چیست. نقل وقایع اما چه چیزی واقعه است ؟ چندواقعه لازم است تایک قصه حداقل ساخته شود؟ آیا باید همه این وقایع با یکدیگر ارتباط منطقی داشته باشند؟ جرالد پرینس دربررسی اخیرش به نام دستور زبان قصه ها با استفاده از اصول گشتاری که از زبان شناسی گرفته شده این پرسشها را دنبال می کند ومی خواهد ماهیت قواعد ضمنی را که درانواع مختلف روایت درکارند براساس این اصول تبیین کند . به گفته او ، واقعه واحد ی است ساختاری که می توان آن را درجمله ای از نوع ساده خلاصه کرد که ، دراصطلاح زبانشناسی ، گشته ای ازکمتر از دو زنجیره اولیه مجزا ازهم باشد . بنابراین ، جمله" آدم گفت که همه اش تقصیرحوا بود" رخدادی واحد را ثبت می کند ، حال آنکه" آدم حوا را سرزنش کرد که درابتدا او را به خوردن سیب ترغیب کرده بود" دو رخداد را ثبت می کند، زیرا ازگشته دو زنجیره اولیه مجزاگرفته شده است . به هرحال هیچ یک ازاین دو نمونه را نمی توان به قصه به معنای واقعی کلمه دانست. پرینس می گویدتا سه یا چهارواقعه با هم جمع نیابند، ودست کم دوتای آنهادرزمانهای متفاوتی رخ نداده باشند و با هم رابطه علت ومعلولی نداشته باشند قصه ای درکارنخواهد بود . نظریه پردازان دیگرنظرهای مشابهی ابزار داشته اند . برای نمونه کلود بره مون مجموعه ضروری سه رخداد یا مرحله گسترش را une sequence elemetaire [توالی ابتدایی] می نامند :" حوا گازی به سیب زد وبعد آدم هم همین کاررا کرد". این را حتی نمی شود یک قصه اسکلت وارنامید. اما این یکی را می شود : "حوا گازی به سیب زد وبعد ، به اصرار او آدم هم همین کاررا کرد که درنتیجه آن هردودیوانه شدند ویک دیگر را گازگرفتند" . حرکت درزمان وارتباط منطقی عناصری هستند که برای قصه کردن آن کفایت می کنند هرچند بی شک برای آنکه قصه جالبی شود کافی نیستند .
می توان همین جاپرسید چرا معمولا یک کنش سه مرحله ای را به عنوان پایه واساس قبول دارند. پرینس ودیگران درتوضیح این نکته حرفی نمی زنند آن را به عنوان امری بدیهی اقامه می کنند زیرا احتمالا (هرچند خود به آن اذعان نمی کنند) خارج از حوزه روش بسیارعینی آنان قرار می گیرد، یعنی درحوزه زیبایی شناسی عاطفی . شاید قضیه به این گفته داهیانه ارسطو و فصل هفتم بوطیقایش مربوط باشد که یک طرح باید آغاز وسط وپایان داشته باشد تا کامل شود وهمین در انگاره زیبایی شناختی به سه رساندن با افزودن بر کنشها که دراین همه حکایتهای همیشه جذاب رخ می دهد پدیدار است . حسِ شکل دوستیِ ما ارضا نمی شد اگر هیزمکش بیچاره فقط می توانست دو آرزو کند یا اگرچهار بزغاله ازپل جادو عبورمی کردند یا دخترک مو طلایی پنج بشقاب غذا درکلبه خرسها پیدا می کرد .( درقصه آخری علاوه بر آنکه هریک دستِ ازهرچیزی از سه قلم تشکیل شده ، روی هم رفته هم سه دست چیزدرکلبه خرسها هست . تازه وقتی مهمان ناخوانده غذا و صندلیها و تختخواها را امتحان کرده ، وقتش می رسد که صاحب خانه ها سر برسند).اینکه درقصه سفید برفی هفت کوتوله هست ، اینکه خیاط شجاع با یک ضربه هفت مگس را می کشد- اینها و فرمولهای عددی دیگر از جنمی دیگرند زیرا ساختاری ازروایت افزایشی به وجود نمی آورند. وافزون براین نکته این نیست که یک توالی سه بخش درقصه های ساده امری است تغییرناپذیر بلکه موضوع فقط این است که فراوانی آن ظاهرا این فکررا تایید می کند که درپشت این همه رجحانی زیبایی شناختی با ریشه های عمیق نهفته است .
این را هم می توانیم بپرسیم اصول ترتیب زمانی وربط علّی که پرینس برآنها اصرار می ورزد تا چه حد مهم یا دقیق اند . فقط هم او نیست که براین اصول اصرارمی ورزد . اغلب تعمیمهایی که درباره سرشت روایت صورت گرفته اند برهمین منوالند - وهمین اصول را بی چون وچرا قبول دارند. آرتورسی دانتو، درفلسفه تحلیلی تاریخ می گوید که "روایات شکلهایی ازتبیین اند". بنابراین لازمه گفتن یک قصه کنار گذاشتن برخی ازرویدادهاست... قصه برای آنکه قصه باشد ، باید چیزهایی را ناگفته بگذارد . اما چه مقداررا می توان ناگفته گذاشت. ازنظردانتو تبیین یعنی ترسیم انگاره علیت وانتظار دارد که این انگاره فرایندی زمانی یعنی تغییر موقعیت ، را هم دربرداشته باشد . آیا هرقصه ای بایدا از این نظرها منطق عقلانی داشته باشد ؟ شاید انتظار می رفت که زبانشناسان معاصرکه تحت لواهای گوناگونی چون تحلیل گفتمان یا Textgrammatik [آلمانی: دستورزبان متن] یا translinguitstique [فرانسه : ترازبان شناسی] ، هدفشان تمییز میان مجموعه های متوالی که ربط محسوس به هم دارند ازجمله های متوالی یی است که به طور تصادفی برهم تلنبارشده اند، ما را درحل این مشکل یاری دهند. اما درواقع این نوع پژوهش زبان شناختی ظاهرا انعطاف ناپذیرتر از آن است که ازبه کاربستن آن درمورد روایت ادبی بتوان طرفی بست؛روایتی که گاه می گذرد تا رخدادها را ازهم بگسلند ودرعین حال خواننده را همچنان علاقمند به «قصه» نگه می دارد . داستان می تواند به اندازه یک رویای غریب گسسته ودرعین حال به همان اندازه از لحاظ عاطفی جذاب باشد. اگرنگذاریم «قصه» چنین مواردی را که درخود جای دهد، آن وقت این نوع ادبی بسته ترازآن خواهد شد که برخی داستان گویان مدرن دوست می دارند. درزمانی که مرزهای تعریف درعمل دارند به بیرون ازخود گسترش می یابند، باید دیدگاه نظری فراگیری اتخاذ کرد. برای شروع کار،دست کم بیایید تقریبا هر قطعه نثرداستانی مختصر را یک داستان کوتاه بدانیم به شرط آنکه رابطه شکلی روشنی با داستانهای طرح دار درآن برقرار باشد، هرچند احتمالا طرح آن توالی منسجمی هم نداشته باشد . ممکن است مثلا معادل سوررئالیستی همه انواع تنظیم علت ومعلولی مطالب باشد« مثل جانی پنیک و انجیل رویاها» اثرسیلویا پلات ، «عنکبوت» یان گوهارد توندر یا «پزشک دهکده» فرانتس کافکا. یا ممکن است بیرون کشیدن طرحی ازدرون داده های پراکنده و بی ارتباط را به خواننده واگذارکند ، در «پرستار بچه» اثر رابرت کوور موقعیت اولیه به صورتهای مختلف پرورانده می شود ودریک از آنها خیالات ذهنی شخصیتها به گونه ای کم و بیش محتمل جامه عمل می پوشد. «پرستار بچه» هیچ قصه مشخصی از نوع مالوف ندارد ، رخدادها به هیچ شکل واحدی تنظیم نشده اند تا نویسنده را توسل به باورهای متعارف آن واقعی بودن آنها را به کرسی بنشاند . اما بی شک کنش روانی در آن وجود دارد ، می توانیم درصورت تمایل ازمیان امکانات موجود، یک قصه را انتخاب کنیم . داستان «باغ گذرگاههای سه شاخه» نوشته خورخه لوئیس بورخس، حتی بیشتراز این داستان باورهای متعارف را زیروزبر می کند ولی درعین حال به یمن نقیضه سازی ارتباطش را با سنت داستانهای طرح دار حفظ می کند . این داستان خطوط فارق معمول بین امورحقیقی وساختگی را درهم می شکند وخود به چندین طرح گذرگاه ناهمساز تقسیم می شود تا شرط علیت را که روایت معمولا بر آن متکی بوده زیرپا بگذارد . می توانیم اگردوست داریم ، این داستانها را ضد داستان بنامیم ، اما دراین صورت هم به طور ضمنی پذیرفته ایم که اینها با آن جریان اصلی ارتباط دارند.دستاوردهای به ظاهر ناقص که نتیجه رشد و تغییرند غالبا در نهایت جذب سنتِ نوع می شوند .
حال که مفهوم داستان کوتاه را ازجهانی متوسع کردیم، بد نیست خطرکنیم وچند ویژگی محدود کننده را هم مطرح کنیم . زیرا هرچند تعاریف تجویزی تنگ و بسته گرهی ازکارنمی گشاید، چون دیگر روشن است که این نوع به هیچ وجه ناب وخالص نیست که فقط ازیک گونه تشکیل شده باشد اما بی فایده است اگرازآن طرف بام بیفتیم و با آزادی کامل هرجور داستان منثور مختصررا در آن بگنجانیم . برای نمونه همان گونه که الفرد جی انگستروم می گویند «افسانه های دیوان وقدیسان و خدایان و امثالهم و حکایات جادوگری صرف» به ندرت مستحق آن اند که داستان کوتاه خوانده شوند. کانون توجه دراین اشکال بنا برقاعده ، امورانسانی نیست به هرحال هم در وهله اول هدف ازآنها داستان سرایی نبوده است . بدین ترتیب می توانیم آن چیزهایی را که ییتس «درگرگ و میش سلتی» که کشکولی است ازخرافات وشایعات محلی مربوط به اشباح ، نقل کرده یا موادی شبیه آنچه مارتیب بوبردر«حکایات حسیدیم[مومنان]» گردآورده . و عمدتا از لطیفه های افسانه ای تشکیل شده کنار بگذاریم . اما حتما همین جا باید تاکید کنیم که آنچه مانع می شود این قطعات را داستان کوتاه بنامیم صرف موضوع آنها نیست چرا که دراین صورت این ممانعت شامل داستانهای معتبر چون «افسانه سن ژولین میهمان نواز» اثر فلوبر هم می شود که چنان هنرمندانه شکل گرفته اند که بعدی کاملا انسانی را القا می کنند. نکته اینجاست که تا چیزی بیش از لحنی زاهدانه یا ساده لوحانه درکارنباشد بعید است علاقه بالقوه شخصیت به کنش متحقق شود. این حرف به معنای نقض نکته قبلی نیست که برخی روایات به ظاهر گسسته می توانند درعداد داستان کوتاه پذیرفته شوند . در مواردی خاص معمولا می توان به سادگی تمام مطالب فروتر از حد ادبیات را براساس فقدان وقار شکلی یا استحکام روان شناختی تشخیص داد . شرح احوال شخصیتهای ملال آور و مقدس ، افسانه های بریده بریده درباره شگفتیها ورخدادهای خوف انگیز . این قبیل چیزها ازاساس متفاوت اند با آن حکایتهایی که حتی وقتی پرازخیال پردازی و ابهام اند ازلحاظ تخیلی انسجام دارند ، یا حکایتهایی که با احضار ماورای طبیعت به کاوش در بعد روانی واختلافی برمی آیند ، مثل «گود من براون جوان» هاوثورن با نمادهای شیطانی و جادوگری اش .
یان رید/ترجمه:فرزانه طاهری
با شما نیستم - حسین نوش آذر
اصول داستان نویسی
سیمای زنان در اشعار مولانا (2)
نویسنده: محمد مهدی فردوسی
منبع: نشریه حورا، شماره 2
میبینیم كه اگر بر مبنای این ظواهر فتوا بدهیم چه بسا دچار تناقض میشویم، نمیتوان بر گردن مولانا گذاشت كه از روباه خوشش میآمده و او را مظهر عقل میدانسته(به دلیل داستان اول) و نمیتوان گفت روباه را مظهر فریبكاری و ریا میداند و از آن بدش میآمده(به دلیل داستان دوم) به هیچ یك از دو طرف نباید حكم داد، چرا كه اساساً تنها چیزی كه مولانا مد نظر نداشته شخصیتهای داستانهاست، و تكرار میكنیم كه فقط نتیجهای كه در حیطه مباحث اخلاقی[ 16 ] ـ عرفانی گرفته است را میتوان به او نسبت داد و در صحت و سقمش چون و چرا كرد.[ 17 ]
اندیشه تبعیضناك مرد و زن در مثنوی هم اینچنین است، اگر محتاط نباشیم آن ایدههای ناب و افكار بلند را در پای توهّمی بیبنیاد قربانی خواهیم كرد و ضعفی متخیّل چنان در ذهن ما ستبر میشود كه قوّت روح بلند صاحب كتاب هم بر آن چیرگی نخواهد یافت.
مثلاً داستانی كه مرد را سمبل عقل و زن را سمبل نفس میداند، كه در ضمن داستان گفت و گوی زن و شوهری ایراد شده است
و یا داستان مفتون شدن قاضی بر زن جوحی(مكر زن)
و یا مردی كه مادر بدكارهاش را كشت
و یا حسادت زنانه در ضمن داستان در بیان كسی كه سخنی گوید كه حال او مناسب آن سخن و آن دعوی نباشد.
یا بیتوجهی زنان بیوه فرزند دار نسبت به شوهر دوم و طبقه بندی ایشان در درجه سوم از زنان در ضمن دوم بار در سخن كشیدن سایل آن بزرگ را تا حال او معلومتر گردد.[ 18 ]
و یا داستان زن بد خلق و بد گفتار شیخ خرقانی
و مواردی دیگر از این قبیل ممكن است برای بانوان و یا آنها كه گرایشهای فمینیستی دارند گزنده باشد، امّا به دلایل یاد شده نباید نگران بود، زیرا مولانا در این نوع داستانها باصطلاح در مقام بیان تفاوت مرد و زن و برتری جنس مرد نسبت به زن نبوده است.
5. به علاوه در بسیاری از موارد گفتارهای لطیفی(كه خود دلایلی سترگ بر خوش بینی مولانا نسبت به زن است) وجود دارد.
مثلاً نمونههای بسیاری حاكی از توقیر و تحكیم شأن مادر در مثنوی میتوان یافت كه بعضی از آن را یاد میكنیم.
حق مادر بعد از آن شد كآن كریم
كرد او را از جنین تو غریم
صورتی كردت درون جسم او
داد در حملش ورا آرام و خو
همچو جزو متصل دید او تو را
متصل را كرد تدبیرش جدا
حق هزران صنعت و فن ساختست
تا كه مادر بر تو مهر انداختست
بینی طفلی بمالد مادری
تا شود بیدار وا جوید خوری
كاو گرسنه خفته باشد بیخبر
و آن دو پستان میخلد از بهر در
دایه و مادر بهانه جو بود
تا كه كی آن طفل او گریان شود
طفل را چون پا نباشد مادرش
آید و ریزد وظیفه بر سرش
از مجموع سخنانی كه در مثنوی پیرامون مقام مادری باز گفته شده، در مییابیم كه مولانا مادر را مظهر فیض، سمبل عطف و رحمت، و صاحب حقی عظیم میداند.
و یا ذكر حدیثی از پیامبر كه تأكید میكند انسانهای عاقل و خوش رو با زنانشان به نرمی و معدلت رفتار میكنند و انسانهایی كه خوی حیوانی دارند بر زنان به گونهای خشونتآمیز "چیره" میشوند.
گفت پیغمبر كه زن بر عاقلان
غالب آید سخت و بر صاحبدلان
باز بر زن جاهلان چیره شوند
زآنكه ایشان تند و بس خیره روند
كم بودشان رقت و لطف و وداد
زآنكه حیوانی است غالب بر نهاد
و یا داستان آمدن آن زن كافر با طفل شیرخواره به نزدیك مصطفی علیه السلام و ناطق شدن عیسی وار به معجزات رسول صلی الله علیه و آله كه مادری همراه با كودك خود خدمت پیامبر میروند، قابلیت فیض یافته مسلمان میشوند.
از این داستان(مشروط به احراز مقام داوری و بیان گوینده) میتوان فهمید كه معیار مولانا برای سلوك تكاملی چیز دیگری است غیر از مردی و زنی.
و یا تمجید از زنان نیك سرشت و صاحب كمال مانند مریم(س)، و مادر یحیی و مادر موسی(ع).
و یا ذكر همرازی پیامبر با صدیقه[ 19 ] با توجه به منزلت والای پیامبر نزد مولانا.
6. انسانشناسی مولانا با صراحت تمام میگوید:
روح انسانی در كلیشه مرد و زن محدود نمیشود، زنی و مردی از عوارض روحند و كمالات به تمامی با جان آدمیان نسبت دارند.
لیك از تأنیث جان را باك نیست
روح را با مرد و زناشراك نیست
از مؤنث وز مذكّر برتر است
این نه آن جان است كز خشك وتر است
این نه آن جان است كافزاید زِ نان
یا گهی باشد چنین گاهی چنان[ 20 ]
و یا
گر تو مردی را بخوانی فاطمه
گر چه یك جنسند مرد و زن همه
قصد خون تو كند تا ممكن است
گر چه خوش خو و حلیم و ساكن است
7. در پایان خواننده محترم را به این باور توجه میدهم؛ چنانچه افكار و اندیشههای ما تناسب تنگاتنگی با زمانه ما دارد و در ظرف اجتماعی كه در آن زیست میكنیم شكل میگیرد، بزرگان هم از این قاعده مستثنی نبودهاند، ایشان نیز فرزندان زمانه خود بودند، اگر چه از سطح اجتماع خود بالاتر آمده بودند و پاكتر میدیدند، اما با "همه قامت" از دل عصر خویش برون نیامده رنگ و بوی روزگار خود را داشتند، آراء ما با تلقیها و رسوم و اطوار زمانه ما بیربط نیست و شؤون گوناگون اجتماع هم دورهمان بر نظرات ما اثر میگذارد. 20
پینوشتها:
1. پیروان این نظر ممكن است داستانهایی از این دست در مثنوی را شاهد بگیرند:
قصه اعرابی درویش و ماجرای زن او با او به سبب قلت و درویشی(دفتر اول، ص 102)
حكایت آن زن پلید كار كه شوهر را گفت كه آن خیالات از سرامرودبُن مینماید تو را كه...(دفتر چهارم، ص 710)
مفتون شدن قاضی بر زن جوحی و... باز سال دوم آمدن زن جوحی برامید بازی پارینه...(دفتر ششم، ص 1115)
یافتن پادشاه باز را به خانه كمپیر زن(دفتر دوم، ص 194)
قصه آن صوفی كه زن خود را با بیگانهای بگرفت(دفتر چهارم، ص 563)
داستان كنیزك شهوت ران خاتون(دفتر پنجم، ص 787)
حكایت آن زن كه گفت شوهر را كه گوشت را گربه خورد شوهر گربه را به ترازو بركشید...(دفتر پنجم، ص 883)
و موارد بسیار دیگر كه تلقی ایشان از آنها توهین به زنان و نادیده گرفتن شأن ایشان در جامعه انسانی است، بنابر این رأی میشد مولانا از سوژههای دیگری استفاده كند تا چنین تحقیرها را نسبت به بانوان روا ندارد.
2. مثنوی، دفتر ششم، ب 67 ـ 68.
3. مثنوی، دفتر ششم، ب 1528
4. مثنوی، دفتر دوم، ب 6
5. ذكر استثنا و حزم ملتوی
گفته شد در ابتدای مثنوی(دفتر ششم)
گفته شد آن داستان معنوی
پیش از این اندر خلال مثنوی(دفتر ششم)
گفته شد كه هر صناعت گر كه رست
در صناعت جایگاه نیست جست(دفتر ششم)
6. مثنوی، دفتر اول، ب 133 ـ 134
7. مثنوی، دفتر اول، ب 2901
8. مثنوی، دفتر دوم، ب 177
9. مثنوی، دفتر اول، ب 2201
10. البته بر شمردن این سه قسم جنبه انحصاری نداشته و تنها غالبیّت دارد
11. مثلاً در دفتر پنجم آمده است كه به علت حضور نامحرمان در مجلس، مولانا كلام را بسط و شرح نمیدهد و اجالتاً آنچنان كه میخواهد به آن نمیپردازد.
گر نبودی زحمت نامحرمی
چند حرفی از وفا واگفتمی
چون جهانی شبهت واشكال جوست
حرف میرانیم ما بیرون پوست(دفتر پنجم، ب 2141 ـ 2142).
یا در ضمن بازگویی مطالب شخص نامحرمی وارد میشود كه مولانا بلافاصله زمینه كلام را تغییر میدهد و به طور كلی فضا را در نظر میگیرد كه مبادا جز گوشهای آماده و لایق كسی از سخنان او با خبر شود. و یا آنجا كه میگوید:
لیك پاسخ دادنم فرمان نبود
بیاشارت لب نیارستم گشود
ما چو واقف گشتهایم از چون و چند
مهر بر لبهای ما بنهادهاند(دفتر ششم، ب 3525 – 3526).
و یا
بس مثال و شرح خواهد این كلام
لیك ترسم تا نلغزد وهم عام
12. مثنوی، دفتر چهارم، 1557 ـ 1558
13. مثلاً: وفاداری، صداقت، خلوص، سِلم، شرح صدر، قناعت و...
14. مثلاً: پاكی، مدارا، شادی، سلامتی، سبكی، خوشحالی، و...
15. برای تقریب به ذهن توجه خواننده محترم را به نوع داستان گویی در كتاب كلیله و دمنه جلب میكنم كه در آنها صرفاً نتیجهگیری مهم است و اگر در خود داستانها موشكافی كنیم و با خط كشی رئالیستی به اندزهگیری این مجموعه همت بگماریم مقبولمان نخواهد بود.
مولانا خود میگوید:
این كلیله و دمنه جمله افتراست
ورنه كی با زاغ لكلك را مِری است
ای برادر قصه چون پیمانهای است
معنی اندر وی مثال دانهای است
دانه معنی بگیرد مرد عقل ننگرد پیمانه را گر گشت نقل(دفتر دوم، ب 3620 – 3622)
16. لازم به تذكر است كه اخلاقیات اعم از اخلاق فردی و اجتماعی است
17. در یكی از داستانهایی كه بیارتباط با این مبحث نیست، مولانا به "جد و هزل" كلمات خوداشاره میكند:
هزل تعلیم است آن را جد شنو
تو مشو بر ظاهر هزلش گرو
هر جدی هزل است پیش هازلان
هزلها جد است پیش عاقلان(دفتر چهارم، ب 3558 – 3559)
18. راند سوی او و گفتش بكر خاص
كل ترا باشد ز غم یابی خلاص
و انكه نیمی آن تو بیوه بود
و انكه هیچست آن عیال با ولد
چون ز شوی اولش كودك بود
مهر و كل خاطرش آن سو رود
19. حضرت زهراء(سلام اللَّه علیها)
20. مثنوی، دفتر اول، ب 1975
سیمای زنان در اشعار مولانا (1)
نویسنده: محمد مهدی فردوسی
منبع: نشریه حورا، شماره 2
1. به دلیل فخامت جایگاه مولوی در عرصه فكر و هنر ایرانی ـ اسلامی و اهمیت جهان بینی خاص او بررسی و تحلیل مقام و موقع زن در اندیشه وی موضوعی قابل تأمل شمرده میشود، شخصیتی چنین مؤثر و بنیان گذار در عرصه دانش بشری كم نظیر است، رتبه استادی مولانا پیش از مقام شاعری اوست، و در واقع مولانا اوّل صاحب نظر است و دوّم هنرمند، بنابراین نگاه ویژهای كه به جهان و انسان دارد نیز صاحب اهمیت خواهد بود.
به عقیده برخی با توجه به كلمات شفاف و برآفتاب افكنده مولانا ـ حداقل در مثنوی ـ واضح است كه در نزد او زنان بهره درخوری از كمال ندارند و ارزیابی او از ایشان كاملاً منفی است.[ 1 ]
در پی آنیم تا مسئله را از منظر متفاوتی ببینیم و توجیه مستدل خود را نیز با خواننده گرامی در میان آوریم.
تنها نكتهای كه راقم در سر و این نوشتار در دل دارد، رعایت غایت احتیاط در داوری، و توجه به تكامل تاریخی دانش و بینش انسانها(حتی فرهیختهگان) است. و به هیچ روی بر آهنگ همسان سازی نگرشها نبوده است كه به آراء صاحب مثنوی صورتی مقبول از تفسیر بخشد تا با ضوابط روزگار ما سازگار بیفتد و یا گَرد نقد از دامان مثنوی بروبد كه چنین روفتن بر طبل جهالت كوفتن و چنین دفاع آب بر آسیاب شكست ریختن است.
2. مثنوی كتابی است الهامی و نه تألیفی، معانی و معارفی كه بر جان مولانا فرود میآمده و احوالی كه بر او پدیدار میشده در دیبای موقّر ابیاتی پرهنر درآمده، مایه رشك ادیبان واشك عارفان شده است.
این معارف كه از خاكساری درگاه باری حاصل آمده، از چشمه ربانی بر زبان جوشیدن گرفته و از مجرای سماع مریدان، جانهای عطشناك را سیراب میكرده است.
پس مثنوی تراوش روح و ذهن مولاناست، كه در انتظار گوشهایی لایق بوده است تا "چنگ مثنوی " را "ساز" كرده احوال مستمعان را خوش كند، صدایی نجات بخش كه اسیران طوفان را به "جزیرهای" مطمئن میخواند، "نفیری " وصال طلب كه روی خطاب با كل "مرد و زن" دارد، و "دكان توحید" كه بر سراچه بینش زده تا "صیقل ارواح" كند.
گر شدی عطشان بحر معنوی
فرجهای كن در جزیره مثنوی
فرجه كن چندان كه اندر هر نفس
مثنوی را معنوی بینی و بس[ 2 ]
مثنوی ما دكان وحدت است
غیر واحد هر چه بینی آن بت است[ 3 ]
چون ز دریا سوی ساحل باز گشت
چنگ شعر مثنوی با ساز گشت
مثنوی كه صیقل ارواح بود
باز گشتش روز استفتاح بود[ 4 ]
الهامی بودن كتاب مثنوی بدین معناست كه گوینده بدون طرح و نقشه ابتدایی و معین و به صورت بداهی به ایراد مطلب میپرداخته و سپس ظاهراٌ به دست حسام الدین چلبی ضبط و انسجام مییافته است. مولانا هرگز در فكر ویرایش و باز بینی مجدّد آن ابیات نبوده است، برخی از شاعران پس از سرودناشعار خود كه با تأنّی و یا بداهتاً میسرودهاند در آنها تمركز نموده جملات و كلمات را پس و پیش میكردند تا بر گوارائی و شیرینی كلام بیافزایند، از این بابت مذمتی بر ایشان نیست و تنها در مقام مقایسه است كه به این تفاوتاشارت میشود.
امّا مولانا شاعری زمان اندیش و به تعبیر خودش ابن الوقت و حتی ابو الوقت بود. ابنالوقتی یعنی در فكر گذشته و آینده نبودن و هرگز به گذشته بازنگشتن، و حق حال را ادا كردن، او به اصلاح ابیات گفته شده نمیپرداخت، نه سر در "ماضی " داشت و نه روی در "مستقبل"، در تمام مثنوی آنجا كه مولانا به گذشته رجوع كرده و به تعبیری قد مضی و سیأتی بر زبان میراند، بیش از چهار یا پنج مورد نیست.[ 5 ]
صوفی ابن الوقت باشدای رفیق
نیست فردا گفتن از شرط طریق
تو مگر خود مرد صوفی نیستی
هست را از نسیه خیزد نیستی [ 6 ]
ز آن كه صوفی با كر و با فر بود
هر چه آن ماضی است لایذكر بود[ 7 ]
فكرت از ماضی و مستقبل بود
چون از این دو رست مشكل حل شود[ 8 ]
هست هشیاری ز یاد ما مضی
ماضی و مستقبلت پردهی خدا[ 9 ]
3. مولانا جهت استیفاء سخنانش از حكایتها، تمثیلها، آیات، احادیث، قصص و تشبیهات استفاده میكند، و هر كدام از این حكایتها و قصهها وجهههای متفاوتی دارند:
پارهای از آنها دوستان هم دوره، ارباب و غلام، فقیر و ثروتمند، تاجر و كاسب، قاضی و شاكی، میزبان و میهمان، زن و شوهر، امام و مأموم، فیلسوف و متكلم و... را محور كلام قرار داده.
برخی داستان پیامبران، قطعههایی از تاریخ و احادیث و روایات.
بخشی هم اساساً تخیّلی و برساخته ذهن تداعی گر و چالاك خود اوست.[ 10 ]
برای پی بردن به آراء مولانا در انوع موضوعات _ در اینجا زنان _ نمیتوان تنها بر بنیان ظواهر حكایات و تمثیلات حكم راند كه در این صورت داوری صائبی نكردهایم. زیرا گفته شد كه نحوه گردآمدن مطالب مثنوی جوششی _ الهامی بوده است و نه تألیفی، لذا روح و رنگ گفتار تناسب وثیقی با نوعِ حال و نگرش آن زمانی گوینده دارد[ 11 ] و اساسا هر اثری نسبتی انكار ناشدنی با دانش و بینش مؤثر و مولد آن دارد، گرایشها و نگرشها به طور پنهان و آشكار، كم و زیاد و خواسته و ناخواسته بر اثر مؤثرند و مولانا بیشتر در حال عاشقی بوده است تا در احوال دیگر، بیش از هر چیز چشم بر جمال معشوق داشته و پیش از هر موضوع به عشق پرداخته است. بنابراین همه مطالب و طرحهای داستانی به نوعی زیر مجموعه و بهانه شرح و بسط مبادی و فوائد دولت عاشقی است.
مولانا گر چه در زمین میزیست ولی روی در آسمان داشت، با خاكیان بود و مدحت افلاكیان میكرد، تنها نقطه توجه مولانا یك چیز است.(معشوق)، تنها همتّی كه دارد(عاشقی) و تنها چیزی كه فریاد كرده(عشق) است.
عشق مولی كی كم از لیلی بود
گوی گشتن بهر او اولی بود
گوی شو میگرد بر پهلوی صدق
غلط غلطان در خم چوگان عشق[ 12 ]
پس این چوگان مولای جلال الدین است كه تعیین میكند گوی سخن را به كجا بغلطاند و چنین مولای معشوق جز به حیطه عشق نمیراند.
4. بنابراین در نسبت دادن نتایج اخلاقی ـ عرفانی(برآمده از این حكایات و تمثیلات) به او تردید نباید كرد زیرا با توجه و تعمد كلام را بدانجا سیاقت كرده و این نتیجه یا پلهای[ 13 ] است از نردبان عاشقی، یا بامی[ 14 ] است در پروازهای معشوقی.
امّا آنجا كه بر پایه ظواهر "الفاظ" قضا كرده نظری ناگفته بر گردن مولانا مینهند و وكالت مآبانه در جای او سخن میگویند بس تأمل برانگیز است، زیرا مولانا بزرگتر از آن بود كه در تنگناهای قیود كلام بگنجد و اسیر بندهای دست و پاگیر آن شود، ممكن است جهت افاده معنی داستانی ذكر كند و پرداختی نو از آن ارائه دهد، و یا داستانی از ابتدا بسازد، اما آنچه در آنها مهم است نتیجهگیری است و نه خود داستان، قصهها بهانهاند تا مولانا حرفش را بزند، عناصر این حكایتها در موارد بسیاری فاقد جنبه رئالكتیك بوده شخصیتها تخیلی و هرگز مد نظر نیستند، مقصود نهایی توصیهای اخلاقی _ عرفانی است كه از داستان حاصل میشود.[ 15 ]
مولانا میگفت:
لفظها و نامها چون دامهاست
لفظ شیرین ریگ آب عمر ماست
لفظ در معنی همیشه نارسان
ز آن پیمبر گفت قد كل لسان
گر حدیثت كج بود معنیت راست
آن كجی لفظ مقبول خداست
لفظ را مانندهی این جسم دان
معنیش را در درون مانند جان
لفظ چون وكرست و معنی طایر است
جسم جوی و روح در آن سایر است
پس اگر از نظرگاهی سادهاندیشانه به آراء بزرگانی چون مولانا كه به قالب آثار ادبی و غیر آن درآمده است نگاه كنیم ظاهر الفاظ و كنایات و قصص و تمثیلات خاطرمان را مكدّر خواهد نمود و داوری تیرهای در حق آنان خواهیم داشت، مثلاً در مثنوی مواردی كه الفاظ ركیك به كار رفته است(خصوصاً در دفتر پنجم) كم نیست، به كارگیری این واژهها در محضر عموم شاید در زمان خود مولانا نیز قبیح شمرده میشده، كه اگر با رویكردی سطحنگر به مصاف آنها برویم و بستر تاریخی، دلایل اخلاقی، تعمدات شخصی و... را در نظر نیاوریم تصور كژی از آن خواهیم داشت و شاید آن را در ردیف هزلیات طبقهبندی كرده نه تنها خود انگیزهای بر مرور مكرر این اثر پیدا نكنیم كه با اظهار این داوری نامیمون كه بر آن تصور سست ابتنا یافته، مانع بهرهمندی دیگران از این سرمایه عرفانی _ اخلاقی خواهیم شد.
پس مباد كه ظواهر و صورتها و قالبهای قصص و تمثیلات مایه تصور و پایه تصدیق قرار بگیرد.
به این مثال توجه كنید:
در دفتر اول مولانا به داستان رفتن گرگ و روباه در خدمت شیر به شكاراشاره میكند،
شیر و گرگ و روبهی بهر شكار
رفته بودند از طلب در كوهسار
تا به پشت همدگر بر صیدها
سخت بر بندند بندو قیدها
خلاصه داستان از این قرار است كه وقتی ایشان بر شكار فائق آمدند، شیر كه میخواست اطرافیان خود را آزمایش كند رو به گرگ كرد كه شكار را تقسیم كن
نایب من باش در قسمتگری
تا پدید آید كه تو چه گوهری
گرگ هم گاو را به شیر، بْز را برای خود و خرگوش را به روباه داد، شیر كه گرگ را(به علت خودبینی و عدم رعایت منزلت شیر) در اینامتحان رفوزه یافت سزای سختی به او داد، آنگاه از روباه خواست تا قسمت كند، روباه كه از سرنوشت گرگ بیچاره پند گرفته بود هر سه شكار را به شیر اختصاص داد، شیر در پاسخ گفت:
ای روبه تو عدل افروختی
این چنین قسمت ز كه آموختی
از كجا آموختی اینای بزرگ
گفتای شاه جهان از حال گرگ
گفت چون در عشق ما گشتی گرو
هر سه را برگیر و بستان و برو
روبها چون جملگی ما را شدی
چونت آزاریم چون تو ما شدی
آنگاه مولوی نتیجه میگیرد:
عاقل آن باشد كه گیرد عبرت از
مرگ یاران در بلای محترز
چنانچه میبینیم در این داستان روباه سمبل عاقلی و عبرت آموزی است، در داستان دیگری كه در دفتر پنجم ذكر میكند(داستان شیر و روباه و الاغ) روباه موجودی فریب كار و حیله گر است كه با گول زدن الاغ او را به نزد شیر میبرد تا شكارش كند.
ادامه دارد...
منبع: باشگاه اندیشه
پیشتازی شعر نیما یوشیج به دلیل تجربه گرایی اش است
ترانه جوانبخت
نیما یوشیج را پدر شعر مدرن فارسی می دانند اما او علاوه بر این که شعر مدرن را در زبان فارسی وسعت داده به عنوان پلی از شعر کلاسیک به شعر مدرن نیز محسوب می شود. پیشتازی شعر نیما نسبت به هم دوره ای های او به دلیل تجربه گرایی اش در محتواها و ساختارهای مختلف شعری می باشد. نیما به تجربه های شاعران قبل از خود بسنده نکرد و برای تجربه های شعری جدید کوشید.
چون نیما زاده روستاست در اشعارش به زندگی روستایی توجهی ویژه دارد و دور شدن خود از زندگی روستایی را در شعر ”بازگردان تن سرگشته“ نشان داده است. او در این شعر دوری از دیار خود را با غم و حسرت بیان می کند.
نیما در اشعار اولیه اش هنوز ذهنیت مدرن را وارد نکرده بود و با دیدی سنتی شعر فارسی می سرود. از اشعار سنتی او می توان به شعر ”از قصه رنگ پریده خون سرد“ اشاره کرد که در قالب مثنوی سروده شده و در آن از هدیه جانسوز عشق به رنگ پریده یاد کرده است. در این شعر زندگی روستایی کاملا مشخص است و محتوای آن دلبستگی نیما را به روستا نشان می دهد.
غزل ”افسانه“ در اشعار نیما از جایگاهی خاص برخوردار است. نیما خود ساختار این شعر را برای توصیف طبیعت به سایر قالب های شعر کلاسیک ترجیح داده و علت این ترجیح را آزادی در بیان معانی و شرح طبیعت دانسته است. این شعر یک گفتگوی بلند بین افسانه و عاشق است. افسانه از دلی آشفته سخن می گوید و عاشق شرح درماندگی خود را به او می گوید و افسانه را علاج درد خود و همراه گریه های شبانه خود می داند. عاشق از افسانه می پرسد که آیا او یک قصه است؟ و افسانه در جواب می گوید که قصه عاشق بیقرار است. افسانه از عاشق می خواهد که زندگی را به شادی و خوشی بگذراند اما عاشق به او می گوید که شادی و خوشی جز وهم و فریب نیست و می گوید که صدای او را در آسمان ها فقط فرشته های می شنوند و در پایان این شعر نیما از زبان عاشق می گوید که جز دل عاشق بیقرار کسی خواننده نوشته او نیست.
در برخی از اشعار نیما همانند شعر بلند افسانه می بینیم که سطری آزاد در شعر وجود دارد که در انتهای هر دو بیت می آید. آوردن این سطر آزاد در شعر به بیان شعر بلند کمک بیشتری می کند و در عین حال می تواند به عنوان پلی بین هر دو بیت از شعر با دو بیت بعدی آن به حساب آید. ”شیر“ و ”یادگار“ دو نمونه از این اشعار است. در این اشعار نیما از زبان مردم ده و نیز حیوانات به دادن اندرزهای زندگی پرداخته است. در شعر ”بز ملا حسن“ نیما به ساختار دیگری از شعر پرداخته که در آن یک بیت با قافیه دلخواه و چهار بیت با قافیه های یکسان وجود دارد و نیما در پایان این شعر بیتی با قافیه ای آزاد آورده است.
نیما به قالب های مثنوی و غزل نیز توجه داشته است. در اشعاری که درباره گل سروده و به آدمی اندرز داده که از غرور گل دوری کند از این قالب های کلاسیک استفاده کرده است. در غزل ”گل زودرس“ برخلاف مثنوی های قبلی که درباره گل و اندرز به آدمی بود این بار این گل عاشق کش است که گله می کند که بیننده او قدر او را ندانسته و با غفلت از او گذشته است. قابل ذکر است که نیما در پایان این غزل از بیتی با قافیه آزاد استفاده کرده و درواقع آزادی در سرودن غزل را پیشنهاد کرده است.
یکی دیگر از تفاوت های ساختاری که نیما در اشعار خود به آن توجه دارد در شعر بلند ”خانواده ی سرباز“ است. در این شعر بعد از هر دو بیت از مثنوی دو سطر با قافیه ای متفاوت از آن دو بیت آمده که سطر دوم از سطر اول کوتاه تر است.
نیما در شعر ”از ترکش روزگار“ به ساختار دیگری رو می آورد. در این شعر هربخش شامل سه سطر است که دو سطر اول و دوم با یکدیگر هم قافیه است اما سطر سوم قافیه آزاد دارد و می توان این شعر را مثنوی در نظر گرفت که قطع شدگی بین بیت ها به دلیل وجود سطر آزاد به طور متناوب انجام شده است.
از دیگر ساختارهای شعری نیما در شعرش با عنوان ”جامه ی مقتول“ دیده می شود که هر سه سطر هم ردیف و هم قافیه با یک بیت به طور متناوب قطع می شود.
ساختار مثنوی با سطر آزاد در شعر بلند ”سرباز فولادین“ نیز دیده می شود. این ساختار به نیما امکان سرودن شعر بلند را داده است و در عین حال این ساختار از مثنوی تفاوت چشمگیری ندارد و سرودن شعر در این ساختار به آسانی سرودن مثنوی ست.
شعر” ققنوس“ نمونه ای از اشعار متفاوت نیماست. در این شعر تحول نسبت به اشعار قبلی او دیده می شود. نیما از این پس سبک خود را بنیان می نهد. او تمایلی به رها کردن وزن در اشعار خود نشان نمی دهد و وزن را با کوتاه و بلند کردن سطرهای شعر با قافیه های مشخص به کار می برد.
نیما شاعر اعتراض است. نمونه ای از این اعتراض را در شعر ”آی آدمها“ می بینیم که نیما در این شعر به بی تفاوتی آدمها نسبت به همدیگر اعتراض می کند.
در اشعار کلاسیک شاعر از عینیت هایی که در اشعارش به کار می برد و اشیاء مختلف را در شعرش معرفی می کند برای اندرز به مخاطب شعر و بیان تاثیر این اشیاء بر روح آدمی استفاده می کند که این نگاه سنتی نیما در اشعار اولیه اش به همین مورد مهم مربوط است اما نیما در اشعار مدرن خود از این نگاه سنتی به نگاه جدیدی رسید که تاثیر روح آدمی بر اشیاء را در شعر خود بیان کرد. در واقع می توان گفت مدرنیسم در شعر به نوعی واژگونی در نگاه شاعرانه برمی گردد که آدمی تاثیرگذار است و آنچه بر آن تاثیر گذاشته می شود اشیاء است. در نگاه مدرن شاعر از اشیاء نشانه های جدیدی در شعر خود می سازد و با دگرگون کردن اشیاء در شعر خود به استقبال مفاهیم جدید می رود. در شعر ”در بسته ام“ می بینیم که سنگ همان چشم است یعنی شاعر در شعر به جسم بیجان بینایی می دهد و این نگاهی ست که در شعر مدرن وجود دارد.
در شعر ”ناروایی به راه“ می بینیم که نیما از شب به عنوان ستم و مرگ یاد کرده و شب وجود را تباهی دانسته است. در شعر ”ناقوس“ صبح به عنوان رهایی ست. در این شعر نیما از ناقوس به عنوان نشانه راه استفاده کرده و می گوید که گذراندن عمر بدون خیر رساندن به دیگران ارزش ندارد.
شعر نیما ناقوس و نشانه راهی جدید است. ناقوس هر صدایی نیست بلکه صدایی ست که شدتش تاثیر گذار است و شعر نیما چنین است.
شعر نو فارسی
بیژن باران
شعر نو را میتوان در سه بخش بررسی کرد: 1- جامعه مدرن، 2- شاعر نو سرا، و 3- هنر شعر. در این مقاله تنها به تشریح شاعر و شعر پرداخته؛ تبیین جامعه امروزی ایران – یعنی بستر مادی و صحنه پیدایش شاعر - به فرصتی دیگر محول می شود. شاعر نوسرا روشنفکری است که تعهد به مردم داشته؛ با دشمنان آنها که همچنین آزادی بیان را هم از او گرفته اند، عناد میورزد. هنر شاعر رابطه مثلثی با فعالیت اجتماعی و ایده الوژیش دارد. نخست به کلیت این نوع روشنفکر پرداخته؛ سپس شعر نو فارسی تشریح می شود.
نقد آثار یک روشنفکر اجتماعی را میتوان در مثلثی- که راس آن ایده الوژی و قاعده آن دربرگیرنده فعالیت و هنر اوست- تجرید کرد. این تجرید شامل رویدادهای مهم زندگیش می باشد. رئوس این مثلث باهم رابطه دیالکتیکی متقابل داشته؛ یعنی هر راس از دو دیگر تاثیر گرفته؛ بنوبه بر آنها اثر می گذارد. مثلا هنرش انعکاس فعالیت اجتماعی است برای آگاه کردن مردم نسبت به آینده ظفرنمون تاریخیشان.
ایده الوژی
ا ا
ا ا
ا ا
ا ا
فعالیت _______ هنر
برای همین است که هنر در یک سازمان اجتماعی مادیت می یابد تا در گوشه ای جدا از جامعه. فعالیت (کنشگرایی) هنرمند یک مبارزه شخصی بضد بدیها نبوده، بلکه بازتاب ایده الوژی اوست که متعلق به اقشار بالنده جامعه می باشد. از اینرو است که روشنفکر اجتماعی با هواداری از یک سازمان سیاسی، در تقابل با سرکوبهای رژیم (سانسور، تهدید، کتک، تبعید، زندان، شکنجه، اعدام) قرار می گیرد. سرانجام، هنرش متاثر از ایده الوژیش بوده؛ بنابراین با تحرک، رویاروی نیروهای واپسگرا در جامعه و جهان قرار می گیرد. در حالیکه یک آکادمیسین تنها که علم الاجتماع را بطور تجریدی و عام در اطاقهای تحصیلی یا سالنهای خطابه آموزش میدهد، از رئوس مشخص این علم در شرایط عینی یک جامعه مشخص بیخبر می ماند.
شاعر . اصولا شاعر هم مانند احاد دیگر جامعه، مغزی در محیط می باشد. در این بخش شخصیت (منش)، عواطف و محیط شاعر بکنار گذاشته شده؛ فقط به پروسه تشخیص در مغز می پردازیم. در مغز سه شبکه موازی یکی هورمونی و دو دیگر نورونی (1) برای مراکز عواطف، حافظه مجردات، خزانه محسوسات با بخش خصیصه های (2) بیانگر اشیای محیطی برای تمیز محسوسات دیدنی، شنیدنی، ملموس وجود دارند که هر سه قدرت درک، تمیز و بازتولید دارند. شعر نو از هر سه شبکه در انتقال پیام شعری سود می جوید. سوای تصویرگرایی، شاعر ادوات دیگری مانند قافیه، وزن، تجانس حروف و تشابه اصوات (3)، ساختار درونی، کلمات محسوس، مکث، تقطیع، مفصل (مصرع) را بکار می برد.
اصولا تشخیص (4) مغز بمعنی تحصیل و استفاده دانشی است که در شاخه ای از روانشناسی قرار دارد. این شاخه شامل پروسه هایی است که ورودیهای حسی تبدیل، تقلیل، تفصیل، انباشت، تحصیل و بکار برده میشوند. انعکاسات در مغز از طریق مراحل پردازش اطلاعات، عرضه و سازماندهی دانش و مهارت شناختی پیچیده مفهوم می یابند. برخورد مغز از پردازش اطلاعات و شناخت الگوها، مراحل پردازش اطلاعات و شناخت واژه ها تشکیل شده.
در توجه به محیط، ظرفیت حافظه و تفاوتهای فردی با پردازش اتوماتیک اطلاعات، خصیصه های اشیای محیطی متفاوتی در جافظه پدید می آید. در حافظه کوتاه مدت با ظرفیت زمانی و مقداری محدود با تمرین و کُدهای صوتی فراموشی را میتوان تقلیل داد. در روند فراموشی یا تضعیف حافظه کوتاه مدت گاهی استقراء و تکرار کمک به تحکیم محتوای حافظه می کند؛ در نتیجه به سوق دادن این محتوا به حافظه دراز مدت منجر میشود. در خوانش شعر، حافظه کوتاه مدت در رابطه با خزانه ی حافظه دراز مدت قرا میگیرد.
شبکه های عصبی حاوی یک خاطره در کنار هم و برخی خصیصه های مشترک باعث تداعی (هدایت و سرایت به شبکه های دیگر) می شوند. از یک خصیصه مشترک دو شئئ مختلف به خاطر می آیند؛ شاعر از یک چیزبیاد چیز دیگر می افتد. گاهی فراموشی بخاطر تداخل چند تصویر نزدیک بهم اتفاق می افتد. در شعر صنایع کلامی و تجسمی (قافیه، وزن، رنگ آمیزی، تصویر) فراموشی را تقلیل می دهند. بهبود حافظه در بازآوری سریع خاطره بوسیله تکرار تصویر سازی و تداعی حاصل می شود. حافظه دراز مدت بوسیله مخزن شناختی و تخصیص زمان مطالعه طولانی تقویت میشود. یاد گیری با آشنایی و جستجو همراه است که در شبکه های مغزی رده بندی شده است.
عرضه و سازمان دهی دانش در سطوح روندها با مواد کمکی، نقد و تغییرات ُکد کردن و بازآوری انجام میشود. تصویر بصری با استناد به تصاویر، آموزش و تصویرسازی لغوی، استراتژی و محدودیتهای تصاویر تحقق می یابد. مقوله بندی با تمیز نظرات، مقولات طبیعی و الگوهای نوین انجام می شود. سازماندهی معنی دارای سلسله مراتب و ثبوت بیانات معنی است. سطوح معنایی، دستوری، کلمه ای، تجمع حرفی، حروف منجر به درک خصیصه های زبانی میشود (حافظ را از هافز تشخیص دادن).
از مهارتهای شناختی زبان است که در انشاء و خواندن، دستور زبان برای فهم جملات و حافظه برای ذخیره جملات و نتایج آنها بکار می روند. در خواندن یک شعر از یک صفحه کتاب حروف ورودی از طریق چشم بوسیله خزانه اطلاعات بصری و دستگاه چکیده خصایص در مغز به ترکیب الگوها و محتملترین تعبیرات منجر می شود. این ترکیب با دانش دستوری، معنایی، خطی یا شکل حروف، کلمه ای (5) الگوهای مربوطه را تمیز میدهد. ادراک و حافظه برای متن با دانش قبلی خواننده و سازماندهی متن قابلیت خواندن را تشکیل میدهد.
مغز برای حل مسایل به طبقه بندی با ارجاع به حافظه، عرضه آن، تحلیل اولیه، برنامه ریزی و استراتژی برای رسیدن و سر انجام نتیجه گیری می پردازد. در نوشتن یک شعر تصمیمگیری شاعر با گزینش، گمان احتمالات و ارزشهای انتظاری انجام می شود. تجسم یک فضای شعری با تسبیح تصاویر کلامی بندبندی می شود. برای عرضه تصاویر و تعبیر تسلسل تصاویر مفاهیم تاریخی اهمیت پیدا می کنند. پاسکال می گوید: "کلمات با ترتیب متفاوت معنی متفاوت داشته؛ معنیها با ترتتیب متفاوت اثرات متفاوت دارند."
شعر. شعر نو معاصر فارسی را می توان عمدتا به دو مکتب تقسیم کرد: خراسانی و گیلانی. اولی عمدتا بیانی حماسی (6)، سنتی، روایی و محتوایش شرح مبارزه و آرمان تاریخی توده هاست. بسط موضوعی آن دایره ای، دارای اشارات به اساطیر و شکل و کلام آن سنتی تر می باشد. درحالیکه دومی بیان تغزلی(7)، فولکلوریک رایج و تصویری داشته که توده ها را در مبارزه روزمره اشان و طبیعت محیطی آنها توصیف میکند. بسط موضوعی آن خطی، زبان آن تصویری و کلامش نزدیک به زبان محاوره ایست. از این زاویه دید می توان اشعار مهدی اخوان ثالث (م. امید)، نعمت میرزازاده (م. آزرم)، شفیعی کدکنی (م. سرشگ) را در مکتب نخست قرار داد؛ درحالیکه بسیاری از اشعار نیما یوشیج، احمد شاملو (ا. بامداد)، فروغ فرخزاد، خسرو گلسرخی، حمید مصدق، و سعید سلطانپور در مکتب دوم قرار میگیرند. تمام این شاعران متعهد ماتریالیست این قول نیما را که "نخست زندگی است" بخوبی احساس می کردند. آنها شعرشان را برای مردم می نوشتند نه برای خواص و افراد. شعر نو را می توان در محتوا و شکل مورد مداقه قرار داد.
محتوا. یکی از خصیصه های عمده برخورد شاعران متعهد در آثارشان نفرت شدید از دیکتاتوری است. شعرشان شرح شهر زیر سلطه سرکوبگر دولتی است که در آن ستم ادراک شده و ماشینی شدن غیرانسانی جامعه در تغییرات تدریجی اند؛ درحالیکه یک جهش، یک انقلاب، در تدارک است. البته تقدم و تاخر دید این شاعران با تسلسل مراحل تغییرات اجتماعی متناظر بوده. پس در دوره اختناق و سرکوب، محتوای شعر انفعالی و نومیدانه است (سالهای 30 و اشعار امید)؛ در دوره تحرک انقلابی یا در بهار آزادی شعر تهاجمی و سرشار از نوید میباشد (سالهای 50 و اشعار گلسرخی و سلطانپور).
این انقلاب تجلی طغیان توده های تحت ستم (عامل عینی) و تحلیل شرایط و سازماندهی آنها (عامل ذهنی) بضد دیکتاتوری مالی است. همانند قصاید کوچه باغی، اشعارشان گزارش خشونت، تحقیر و جنایت رژیم، یا تکخوانی یک راوی تاریخی، واقعی یا تخیلی، است که خشم و سختی روزگار توده ها را باز می گوید. در اشعاری که وصف الحال شخصی (8) اند، نیز، تصویر تغزلی خود شاعر با لحن یک رزمنده است که بیانگر پیمان یا شرح تعهد او با توده هاست.
شاعر دوره ماقبل انقلاب تصویر مبارزه روشنفکران متعهد با نیروهای امنیتی، پیشتازان با رژیم، توده های زحمتکش با استثمارگران، ملت تحت سلطه با سرمایه جهانی را بطور زنده ای ارایه میدهد. او همچون قهرمان حماسی اسپانیولی، السید (9) به دشت، فلات، کوه، رود، دریا و خلیج ایران برای آگاهی و سازماندهی توده ها بضد ستم کاران، تهاجم سرمایه جهانی و ارتجاع قرون وسطایی می رود. رجوع شود به آی آدمها ی نیما و آثار حمید مصدق. مسایلی از قبیل ازخودبیگانگی، غربت، افسردگی، دلشوره، خلجان، زدگی از سنن، نوجویی و تجربه گرایی (10) نیز در شعر نو قرار میگیرند.
شکل. شکل شعر فارسی قبل از اسلام آزاد با ریتم و قافیه طبیعی، تقطیع متغیر و اغلب هجایی بود. پس از استیلای عرب شعر هم – چون دیگر هنجارهای اجتماعی – تحت چهارچوب "آیات تغییرناپذیر" قرار گرفته؛ بشکل عروضی، قافیه ملزوم و طول بیت ثابت درآمد. فرم کلی شعر مانند دو نردبان موازیکه بوسیله موضوع، اوزان و تعداد ابیات در یک شعر تعیین می شود نامهای گوناگون (دوبیتی، رباعی، غزل، مثنوی، قصیده) دارد. در شعر سنتی عروضی قافیه یکی از ادوات " تغییرناپذیر" قلمداد میشد؛ اینهم قابل فهم است. زیرا نبود صنعت چاپ و حفظ شعر پس از شنیدن آن قافیه را ملزوم می نمود. با تکامل صنعت چاپ و تغییر محتوایی، شعر شکل نوینی بخود گرفت که تاکید بر خواندن با چشم میشد تا حفظ کردن آن پس از شنیدن.
نخست اوزان نیمایی یا تقطیع متغییر ولی براساس عروض گذشته در شعر فارسی پیدا شدند. سپس شعر آزاد (11) و شعر سپید بدون قافیه رایج گردیدند. شعر نو در تقابل با شعر سنتی ایران شامل سه فرم اخیر میگردد. شکل شعر نو بویژه آزاد و سپید رابطه دیالکتیکی با محتوا دارد. زیرا مسایل اجتماعی نوین را نمیتوان با شکل سنتی بیان کرد. این مسایل در شکل نوین که شعر نو می باشد، قرار می گیرند.
شعر در کل شامل شعر سنتی قرون وسطی و شعرنو معاصر – که خود ابتدا اوزان نیمایی داشته و سپس آزاد و سپید یا بیوزن عروضی شده- می باشد. شعر نو را در کل نمیتوان با معیارهای شعر سنتی سنجید؛ پیچیدگی آن نیاز به دانش شعر شناسی (12) نوین دارد که مانند سایر هنرهای قرن بیستم تکامل بسیار نسبت به شعر قرون وسطی پیدا کرده است. در شعر نو اسلوب دیگر شعری مانند تجانس اصوات، تصویرسازی، فضا و ساختار درونی، واژه های فولکوریک / مدرن، فرهنگ توده ای، علامتگذاری، تکرار و تاکید، تضاد و تراکم معنی و احساس، کاربرد نتایج علوم بویژه معرفتشناسی علمی همچنین اوضاع اجتماعی، معلومات تاریخی و غیره غلظت میگیرند. این اسلوب غنای شعر نو را افزوده؛ آنرا از نثر متمایز میکنند. اگر چه گاهی نثر به شعر نو نزدیک میشود، مانند بوف کور هدایت.
شکل ظاهری پله ایی شعرنو بدون قافیه را نمیتوان قیاس صوری با نثر کرد. چرا که در شعر بار معنای کلمات غلظت بیشتری داشته؛ اسلوب دیگر غیر از بیان نثری بکار برده می شود. باید افزود که تصنیف، ترانه، مارش و سرود تلفیقی موفقیت آمیز از شعر نو و شعر سنتی میباشد (شاملو، اصلانی، ایرج جنتی عطایی). این توفیق بدلیل دسته جمعی با دهان خواندن (نه با چشم یا زمزمه) و حفظ کردن ( ُکرال)، داشتن ترجیع بندهای مکرر و نامختص (13) نسبی کلیت شعری آنهاست؛ که بیشتر بشکل تسلسل شعارها می باشد.
بیان آهنگین تصاویر شفاف و دقیق در تسلسلی پویا و پیام آور در خدمت موضوع اجتماعی، این است فرم کلی شعر نو. عناصر زیباشناسی (14) و سرعت انتقال شعور شاعر، گاهی وجوه تضاد دیالکتیکی در روند "شدن" در مقایسه با بودن را باهم بدون توذوق زدن می آورد. این وجوه دربرگیرنده همزمان عناصر زوال و المانهای (15) نوین در پدیده می باشد؛ نابودی بدیها از طریق نقد مطایبه آمیز ( رجوع شود به مرز پرگوهر فرخزاد و چهار حرف سلطانپور). استیل شاعر محو هرنوع زینت گرایی و استقلال از فرم است که خود بخود بوسیله عملکرد مطالب شکل آن مشخص می شود. البته این شکل از ممارست شاعر در ادبیات ایران و جهان غنا می یابد.
شعر نو از لغتبازی، پرحرفی، قافیه پردازی، عدم صراحت در بسط دوایر موضوعی، یکنواختی آهنگ برکنار بوده؛ در تصاویر آن – یعنی انعکاس واقعیت – فقط کلمات ضروری برای تداعی مطالب بکار می روند. شاعر به محسوسات مانند آواها، رنگها، بویها، حرکتها، ماهیت سطوح (تاروپود، بافت، ترکیب، ظاهر)، حالت، نور، برودت، عطرها بسیار اهمیت می دهد. از اینرو، تصاویر او مانند تابلوها و قطعات موسیقی امپرسیونیستی حاوی نور، رنگها و آواها می باشد؛ لذا زنده و محسوسند.
Notes: 1) hormones & neurons. 2) features. Alliteration & assonance. 4) cognition.
شعر فروغ: شعر شورش، شعر مفهوم و شعر آزادىِ زبان
منوچهر آتشى
فروغ در جایى، فروتنانه به نقد شعرهاى سه كتاب اول خود مىپردازد و به كسى مىنویسد: "... جان! فروغِ این كتاب(ها) یك فروغ ساده و احمق و احساساتى است. اگر فكر مىكنى به من شباهت دارد و به هر حال قبولش دارى مال تو"
وى باز در جایى دیگر در مصاحبه با گردانندگان "دفترهاى زمانه" طاهباز مىگوید:"من نیما را خیلى دیر شناختم، یعنى بعد از تمام تجربهها و وسوسهها و گذراندن یك دوره سرگردانى و در عین حال جستجو... مىخواهم بگویم من بعد از خواندن نیما هم شعرهاى بد زیاد گفتهام. من احتیاج داشتم كه در خودم رشد كنم. و این رشد زمان لازم داشت... همین طور غریزى شعر مىگفتم: شعر در من مىجوشید. روزى دو سه تا! نمىدانم اینها شعر بودند یا نه، فقط مىدانم خیلى به »منِ« آن روزهایم نزدیك بودند..." و بخش آخر این اعتراف صادقانه خیلى هم درست است. همه ما همین گونه حركت و رشد كردیم، هر چند برخلاف فروغ از چاپ وسوسههاى اولیهمان امتناع ورزیدیم.
براى درك و شناخت مسیر شعرىِ فروغ و داورى نهایى بر سخنش (هر چند داورىِ نهایىاى وجود نخواهد داشت) باید در فاصله خیزش و فرود او(فرود در اینجا یعنى آماده شدن براى پرواز واقعى) نگاهى دقیق و هوشیار داشت. چون در مورد فروغ سخن آن قدر بسیار - و بیشتر بىجا و مناسبت - آوردهاند كه خود همین بسیارگویىها پیلهوارى بر هنر او شده است. بسیارانى هستند (و بودند) كه فروغ »اسیر و دیوار و عصیان« را شاعر مىدانستند یا مىدانند، و بسیارانى دیگر تنها تولدى دیگر و شعرهاى بعد از آن را. حقیقت، اتفاقاً از این سو، یعنى همینها كه درستتر مىگویند اندكى تیرگى مىگیرد. این درست كه تنها تولدى دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد او به عنوان شعر واقعى فروغ به ما رضایت و قناعت مىدهد؛ اما آیا بین تولدى دیگر و اسیر تا عصیان فضایى تهى و گسلى قاطع وجود دارد، یا به تعبیر دیگر، فروغ از اسارت سه كتاب نخستین خود، ناگهان به »آزادى« تولدى دیگر، به یك خیز پریده است و به كشفى در لحظه توفیق یافته است؟ منتقد هوشیار به این پرسش پاسخ مثبت نمىدهد؛ زیرا كه بستگىهاى آشكارى در میانه مىبیند.
نخست باید پذیرفت كه: شعر فروغ شعر محتواست نه فرم. از اسیر تا تولدى دیگر و آخرین شعرهاى او، همه جا سیماى درونى فروغ است كه جلوهگرى مىكند و خواننده را در لابیرنتهاى حسى و تخیلى خود گرفتار و درگیر مىسازد، و اگر فرمى هم براى شعر فروغ قائل شویم، این فرم نه آن فرمى است - كه از دیدگاه رؤیایى - موجد محتوا باشد. فروغ در تمامى لحظههاى شاعرى، به نوعى و تعبیرى متفاوت و با مراتب مختلف، شورشى باقى مىماند. راه و مراحل رشد این شورش، راه و مراحل رشد شعر فروغ است، و دریافت و درك این شورش درك و دریافت غایت شعر اوست.
اسیر نخستین كتاب فروغ است. كافى است به عنوان كتاب نگاه نافذ كنیم تا بدون تورق آن بدانیم كه چه خواهیم دید. اسیر بىتردید و بنابه قوانین روانشناختى (تداعى برحسب تضاد)، ضد خود را تداعى مىكند: »آزادى« و فروغ آزاد، در منطقه انتهایى شورش خود نایستاده، بلكه در لحظههاى آرام و عاقلانه آن سرگرم شورشى واقعى بوده است. واقعى از این جهت كه در مراحل اولیه كار، فروغ اسیر جوششهاى فورانى خاصى بود كه وضعیت ژورنالیستى شعر (شعر در غیاب نقد) در آن روزگار تشدید و تشویقش مىكرد، ولى بعد از آن دوره بود كه فروغ به عصیانى در اندیشههاى روشنفكرانه و شعر و كلام دست یازید و در عمق به حركت درآمد و به گفته درست براهنى شورشش صبغهاى فلسفى - هنرى یافت و معناى جستجوى شاعرانه را درونىِ خود كرد. خودش در گفتگویى مىگوید: »من هیچ وقت راجع به شعر محدود فكر نمىكنم. من مىگویم شعر در هر چیزى هست، باید حسش كرد. به این همه دیوان كه داریم نگاه كنید و ببینید موضوع شعرهایمان چقدر محدود است.« عبارت »پیدا كردن« در همان حال كه گسترش حس شاعرانه را افاده مىكند، و توجه به »محدودیت موضوع« به یك تعبیر، یعنى به درونمایه شعر اندیشیدن و از »فرم« - به مفهوم امروزى - دور شدن. فروغ این حرف را در دوران بلوغ شعرى خود مىگوید؛ ولى ردّ آن را در تك تك شعرهاى قبلى او هم مىتوان پیدا كرد. شورش فروغ در نوع اندیشیدن اوست، و او درنمىیافت كه »محدودیت موضوع« همیشه هست، و این زبان است كه شعر را و عرصه شعر را تنوع و گسترش مىدهد. براى چنان ادراك ناتمامى از فرم و زبان، چه بهانهاى بهتر از زن بودن! آن هم زنى كه قرنها هر گاه خواسته سخنى بگوید، نخست از وحشت، صدایش را پایین آورده - تا حد پچپچه - و تازه در این پچپچه هم، با صداى رگهدار مردانه حرف زده، تا مبادا گوش بانیان اخلاق صداى زنى را بشنود؛ اما فروغ صدایش را بالا و بالاتر برد و شماتتها را با جان و تن پذیرا شد و صداهاى دیگر را هم بلندتر كرد. هر چند این صداها هنوز شعر نشده بودند، و فقط پیش درآمد شعرى دیگرگونه بودند.
در تاریخ شعر فارسى تا زمان فروغ، تنها دو زن مىشناسیم كه با صداى »خود« حرف زدهاند، اما تنها فروغ پاداشِ این خود بودن را گرفته است. آن دیگرى رابعه دختر كعب تمام لحظههاى شاعرى را در حال كیفر دیدن بسر برد. او این كیفر دیدن را به صورت دیگر، یعنى به فراموشى سپردن شعرش و چه بسا نابودشدن بسیارى از شعرهایش نیز تحمل كرد. هر چند بعدها به افسانهاى عرفانى بدل شد و نامى جاودانه یافت. نامى در غیبت شعرهایش البته. یك نمونه شعرش را مىتوان در اینجا نقل كرد:
موزون پسرى تازهتر از لاله مرو
رنگ رخش آب برده از خون تذرو
آواز اذان او چو پیچید به شهر
در حال به باغ در نماز آمد سرو
باز هم از این نمونه در شعرهاى رابعه داریم (همچنان كه در شعرهاى مهستى). اما در اینجا قصد مقایسهاى در میان نیست، و این حرف كه خیلى پیش از فروغ - بیش از نُه سده - زنى در شعر جمال مردى را وصف كرده، چیزى از ارزش فروغ نمىكاهد هر چند بر بزرگى رابعه (یا مهستى) مىافزاید. دستكم، با توجه به زمان حضور فروغ در قرن بیستم، مىتوان گفت این رویكرد براى او آن چنان اهمیتى ندارد كه ارزشى به حساب آید و افتخارى نصیب او كند. در مورد رابعه، او بعد از قتلش به دست برادر، به جرم عشق شوریدهوارش به غلام پدر، به اسطورهاى مذهبى - عرفانى تبدیل مىشود و در زمره اولیا در مىآید و به افسانهها مىپیوندد. فروغ نیز پس از عبور از مراحل اروتیسمِ مبتذلِ دامنزده شده توسط ژورنالیسم بورژوازىِ نوپاى وابسته، و گذر از تهمتها و تحقیرهاى »ظاهرپرست« - و صد البته رسیدن او به مرحله آزادى و شعر راستین - تقریباً همان مقام را - با توجه به زمان حضورش در قرن روشنگرى و علم و هنر مدرن پیدا مىكند.
بارى، گفتم كه شعر فروغ شعر محتوا، شعر اعتراض و شعر نفى است. نفىاى كه در نهایت خصوصاً در كتابِ تولدى دیگر به نوعى نهیلیسم مىانجامد و تمى نیمهفلسفى را با بیانى روشنفكرانه - و گهگاه ژورنالیستى - بیان مىكند. در كتاب اسیر، شعر اسیر هم از اسارتى معمول با زبانى متداول سخن دارد، و هم خود شعر در قالبى بسته (چارپارههاى پیوسته) در اسارتِ بىشكلى باقى مىماند. شعر در اینجا تجسمِ هنرى اسارت نیست، بلكه شرحِ اسارت است:
تو را مىخواهم و دانم كه هرگز
به كام دل در آغوشت نگیرم
تویى آن آسمان صاف و روشن
من این كنج قفس مرغى اسیرم
در این فكرم كه در یك لحظه غفلت
از این زندان خامش پر بگیرم
به چشم مرد زندانبان بخندم
كنارت زندگى از سر بگیرم
در این فكرم من و دانم كه هرگز
مرا یاراى رفتن زین قفس نیست
اگر هم مرد زندانبان بخواهد
دگر از بهر پروازم نفس نیست
ز پشت میلهها هر صبح روشن
نگاه كودكى خندد به رویم
چو من سر مىكنم آواز شادى
لبش با بوسه مىآید به سویم
اگر، اى آسمان! خواهم كه یك روز
از این زندان خامش پر بگیرم
به چشم كودك گریان چه گویم
ز من بگذر كه من مرغى اسیرم
سراسر این شعر جز نظمى معمولى درباره نارضایتى زندگى خانوادگى شخصى نیست و خواننده مىتواند عناصر و آدمهاى شعر را در زندگى فروغ با نام اعلام كند. سراسر كتاب اسیر از چنین اسارتى سخن مىگویند، یا از عشقى ممنوع، كه نقیضه این اسارت است. یعنى تم متعارف شعر هرگز جنبه عام نمىگیرد تا - مثلا - موضوع فمینیسم تلقى شود و حركت آزادىخواهانه زنان ایران را تداعى كند. با این همه، نطفهاى كور و دور را از چنان حركتى در بطن خود دارد.
دیوار كوتاه
حتى در دیوار - كه صورت مكرر دیگرى از اسیر است، ما عصیان هنر شده را نمىبینیم؛ نه در زبان و نه در مفاهیم - كه هنوز مكررات گذشته فروغاند - یك نكته دیگر را البته از پشت این دیوار كوتاه مىتوان دید: فروكش كردن حالات و طغیانِ طلبهاى زنانه به گونه خامَش. فروغ كمكم به طور حسى - هنوز نه با هوشمندى و تعمق فكرى - پوچى چنان جوش و خروشهایى را دریافته است. پوچى كه نه، ناكاملى آن را. او هنوز نفهمیده است عیب كار كجاست؟ هنوز »كلىگویى« مطرح است و زبان قالبى:
بعد از آن دیوانگىها اى دریغ!
باورم ناید كه عاقل گشتهام
گوئیا »او« مرده در من كاین چنین
خسته و خاموش و باطل گشتهام
در چنین شعرهایى، حتى واژهها و نحو جملهها هم پیشپاافتاده و بسیار دور از »زبان« شعرىاند. این خصوصیتى است كه تقریباً در بیشترین شعرهاى معروف این دوران - غیر از معدودى - وجود دارد. از این معدودها مىتوان از شاملو، اخوان، رحمانى و رؤیایى نام برد، و پیش از آنها از منوچهر شیبانى و اسماعیل شاهرودى و... همچنین، در معدودى از شعرهاى این كتاب (براى نمونه در شعر شكست نیاز و ستیزه نوعى قالبشكنى - در حواشى شعر نیمائى - به چشم مىخورد: آمدم تا به تو آویزم
لیك دیدم كه تو آن شاخه بىبرگى
لیك دیدم كه تو بر چهره امیدم
خنده مرگى.
یا:
شب چو ماه آسمان پر ناز
گِرد خود آهسته مىپیچد حریر راز
او چو مرغى خسته از پرواز
مىنشیند بر درخت خشكِ پندارم. ... الخ.)
در كتاب عصیان هم خلاف عنوان مخاطرهنمایش، محتواى »رمانتیك - اروتیك« شعر فروغ، رو به نوعى تعقل و تأمل مىرود. دو شعر نسبتاً بلند عصیان (بندگى) و عصیان (خدایى) فروغ به جاى شورشگرىهاى سطحى، گونهاى تعمق و تعادل روانى را دستمایه كار قرار مىدهد؛ گویى پى برده است كه جدال با »زاهد ظاهرپرست« و عصیان علیه اخلاق زمانه را خیلى پیشتر،
و قوىتر از او، حافظ به انجام رسانده است و شورشگرىهاى سطحى او، سایهاى كمرنگ از آن اعتراضات عمیق حافظانه بیش نیست؛ چون واقعیت این است كه آن شورشهاى اروتیك زنانه، در فاصله كودتاى بیست و هشت مرداد تا دهه چهل، ضرورت اجتماعى زمانه نبود و ربطى به جنبشِ حقطلبانه زنان نداشت. مهمتر اینكه در آن زمان رژیم حكومتى خود به چنان حركتهایى میدان مىداد و آن را دامن مىزد و بخشى از پروژه خنثىسازى نسل زنانه یا مردانه مىتوانست مضمون مناسب زمانه در شعر باشد، این كار را شعرهاى انكارآمیز اخوان، سیمین بهبهانى، شاملو و شاهرودى بهتر نمایش مىدادند. در شكل هنرىتر هم، عصیان تبآلود نصرت رحمانى كارآمدتر و بسیار نزدیكتر به زبان شعرى بود.
»تولدى دیگر« رسیدن فروغ به زبان شعرى
از منظر »زبان شعرى یا هویت زبانىِ شعر«، مىتوان شعرهاى پایانى كتاب عصیان و شعرهاى آغازین تولدى دیگر را خیزگاه فروغ به سمتِ زبان ویژه خود دانست؛ زبانى كه البته در تبعیت از همان محتواى شعرى او نمود پیدا مىكند. شاید این حرف براى كسانى كه معتقد به اولویت زبان بر محتوا هستند، خوشایند نیفتد؛ اما من به تكرار تأكید كردهام كه: »شعر فروغ شعر محتواست«، و بر این نظر خود پاى مىفشارم و مىگویم اگر دقیقتر و عمیقتر به كل دوران شاعرى فروغ نظر كنیم خیلى راحت به این واقعیت پى مىبریم. فروغ از ابتداى كار تا پایان عمر كوتاهِ پر بارش، شاعر دغدغهها، دلمشغولىها و حساسیتهاى هوشمندانه خود بوده است. سیالیتى كه پیوسته در عواطف، اندیشهها و گرایشهاى انسانى فروغ بود و در همه فعالیتهاى او )مثلاً سینما( بروز پیدا مىكرد، او را فرصت نمىداد كه به »فرم و تشریفات« - اصطلاحى كه رؤیایى در همان سالها متداول كرده بود و عملاً هم به آن مىپرداخت - فكر كند و بناى كارش را بر آن قرار دهد. تمامى نوشتهها و مصاحبههاى باقى مانده از او، گواه این مدعایند. و این صد البته هم عیب فروغ نیست، هم از جهات بسیار و در ارتباط با ذهنیت بالنده و جوینده او، حسن كار او را هم به نمایش مىگذارد. به تعبیرى، زبان شعرى او محصول »خودیابى« اوست. كلامى مكتوب از فروغ در یادم است كه - نقل به معنا - بازگویش مىكنم. »آن قدر رفتم و رفتم (یا دویدم و دویدم) مثل یك كودك گمشده، تا بالاخره به چشمه رسیدم، یعنى به خودم«
در واقع هم زبان شعر همین گونه به وجود مىآید. به تعبیر روشنتر، در مورد فروغ دستكم، خودِ این »خودیابى« زبان شعر را تدارك مىبیند. در واقع رسیدن به زبان شعر جز از این راه میسر نیست كه شاعر جاى »خود« را در محیطِ گردابرش بشناسد و بداند كه چرا و چگونه با جهان روبرو مىشود و چه زبانى مناسب این برخورد در او به وجود مىآید.
گفتم كه شعرهاى پایانى عصیان و آغازین تولدى دیگر، در همان حال كه آغازگر زبان غنى شعرهاى بعدى او هستند، داراى لكنتى - از نظر انسجام و بلاغت - هستند. اگر »سرود زیبایى« را - در عصیان - بهترین شعر این مجموعه قبول كنیم، شعر »آن روزها رفتند« - از اوایل تولدى دیگر - نه تنها مزیتى بر آن ندارد كه حتى اندكى ضعیفتر هم هست. خود فروغ هم در مصاحبه كذائیش با طاهباز و آزاد و... به این ناهمخوانىها اعتراف كرده است. پارههایى از این هر دو شعر را با هم مىخوانیم:
شانههاى تو/ همچو صخرههاى سخت و پر غرور/ موج گیسوان من در این نشیب/ سینه مىكشد چو آبشار نور/ شانههاى تو/ برجهاى آهنین / جلوه شگرف خون و زندگى/ رنگ آن به رنگ مجمرى مسین. (سرود زیبایى)
كه مىبینیم فروغ، تقریباً براى نخستین بار، »ایماژ« به مفهوم ازراپاوندى آن را مىشناسد و به كار مىگیرد. از شعر »آن روزها«:
آن روزها رفتند/ آن روزهاى خوب/ آن روزهاى برفى سرشار/ آن آسمانهاى پر از پولك/ آن شاخساران پر از گیلاس/ آن خانههاى تكیه داده در حفاظ سبز پیچكها بهیكدیگر.../ آن روزها رفتند/ آن روزهاى برفى خاموش / كز پشت شیشه در اتاق گرم/ هر دم به بیرون خیره مىگشتم.../ و فكر مىكردم به فردا - آه...
به آسانى مىتوان دریافت كه شعر، بروز سیلانى ندارد (در مقایسه با در شب كوچك من افسوس/ باد با برگ درختان میعادى دارد...) حتى در كاربرد واژهها سهلانگارى آشكار است. استفاده از فعل كمكى »گشتن« به جاى »شدن« یا آوردن »آه« در انتهاى مصراع »و فكر مىكردم به فردا...« كه شاعر، انگار خواسته كوتاهى آستین مصراع را با وصلهاى - هر چند ناهمرنگ - جبران كند. دلبستگى به اركان سالم عروض نیمائى هم از ضعفهاى چنین شعرهایى است، خصوصاً در مورد فروغ كه وجه مشخصهاش - در برابر شاعرانى مثل نادرپور و اخوان و... - همان انعطاف بخشیدن به عروض نیمائى و دادنِ ظرفیتهاى تازه به این بدعت نیمایى است. استفاده زیاد از ادات تشبیه و مخففهایى (مثل »ز« به جاى »از«) هم از اشكالات زبان فروغ است. من در دو سه شعر خوب فروغ بیش از شش هفت »همچو« یا »همچون« علامت زدم كه در شعر او وصله ناجورند.
زبانِ بازیافته فروغ در بیشترین شعرهاى تولدى دیگر چنان سیر تكاملى درخشانى پیدا مىكند و شعر او را سرشار از بدعتها و سیالیّت حس و فكر مىكند كه به جرئت مىتوان گفت: فروغ، بعد از نیما، تأثیرگذارترین شاعر بر شاعران جوان بعد از خود بوده است. از شاملو و سپهرى، به این سبب نام نبردم كه تأثیرگذارى آنها بر شاعران دیگر، باعث دورههایى شعر تقلیدى شده كه هیچ كدام نتوانستهاند به الگوى خود نزدیك شوند؛ اما شعر فروغ تأثیرگذار از نوع دیگر بوده، چیزى مثل الهام بخشیدن و به وجود آوردن شعرهایى متفاوت كه هر كدام راه مستقل خود را رفتهاند. در یك كلمه، زبان شعر فروغ را چون برآمده از درون متلاطم اوست، مىتوان زبان آزادى و سرایش محض دانست. زبانى كه خالق شعرهایى است كه سالهاى سال مىتوانند بازخوانى شوند و سرود شوریدگىهاى انسان آفت دیده امروزى باشند.
مقایسه آثار شاعران زن از لحاظ فكر و محتوا با شاعران مرد
در شعر معاصر
شبنمسادات كشفی
فروغ فرخزاد
فروغ فرخزاد در سه كتاب اولش (اسیر، دیوان، عصیان)، بیشتر هوسهای زنانه را به نظم میكشید ولی با (تولدی دیگر) به سوی ایجاد تصاویر زنانه از زندگی خصوصی و اوضاع محیط خود گرائیده است. دیوار دومین اثر وی وضعی را میرساند كه شخص میخواهد تمام محدودیتهای سنتی را درهم شكند. چرا كه خود را در دنیایی از خود بیگانگی در مییابد كه دور و برش را دیواری حصار كرده است. در سومین اثرش (عصیان) سادهترین و عمیقترین مضمون كشف شده هویت انسانی هویت شیطانی را و مسأله بنیادی فلسفی اختیار و اجبار را عرضه كرده است.
نوع نوشتههای فروغ بسامد برخی واژهها و كاربرد آن در دید اول هر مخاطبی را بر آن میدارد كه این احتمال را بدهد كه شاعر این قطعات زن است، زنی كه در چهار دیوار اسارت خانگی در برابر سنتها و اخلاقیات معمول خانوادگی میایستد و با جسارتی كه خاص اوست، تنها احساسات و تمایلات غریزی خود را بر ملا میسازد كه می توان گفت هم از نظر تصویر و هم از لحاظ فكر و محتوا، خاص اوست.
فكر و محتوا در سه كتاب اول از چهارچوب (من) زنی كه درگیر با مسائل سطحی و ظاهری و پیش پا افتاده است فراتر نمیرود. او به هیچ مسألهای عمیقاً نگاه نمیكند و نمیاندیشد. او چون گزارشگر پرشتابی میماند كه عواطف و احساسات ابتدایی خویش را به سرعت و به راحتی منعكس میكند و در ابراز این احساسات سطحی، بیپرده و بیپروا سخن میراند، مثلاً در شعر شب هوس از دفتر شعر اسیر میخوانیم:
سرشار/ از تمامی خود سرشار/ میخواهمش كه بفشردم بر خویش/ بر خویش بفشرد من شیدا را/ بر هستیم به پیچد، پیچد سخت/آن بازوان گرم و توانا را/ در لابه لای گردن و موهایم/ گردش كند نسیم نفسهایش/ چون شعلههای سركش بازیگر/ در گیر دم به همهمه در گیرد/ خاكسترم بماند در بستر/ در بوسههای پر شررش جویم/ لذت آتشین هوسها را/...
شاید سادگی شعر فروغ، از این سرچشمه میگیرد كه بین تجربیات روزمره زندگی و چیزی كه او به صورت شعر در میآورد فاصلهای وجود ندارد.
بیان احساسات تند عاشقانه، گله از معشوق و سختیهای عشق، اشعاری خطاب به پسر یا شوهر ارائه تصویری از خانهای متروك و بیرونق كه خانه خود شاعر بعد از طلاق است و نیز سطح گونههایی كه نوعی عصیان و سركشی در مقابل جامعه است از جمله محتواهای سه كتاب دوره اول شاعری فروغ است. محتوای كتابهای دوره دوم عبارت است از احساس مرگ، احساس تاریكی و شب اضطراب و پریشانی و عدم رابطة با دیگران و تلاش برای ایجاد این رابطه، یادآوریهای دوران كودكی و آرزوی آمدن آن به خاطر صمیمیتی كه در آن بود.
فروغ فرخزاد در زمینه انعكاس عواطف و روحیات عمیق زنانه پیشتاز زنان شاعر است. او هم در زمینه انعكاس عواطف یك زن صمیمیت و ركگویی خاص خود را دارد و هم در حوزة بیان وجدانهای اجتماعی از دیدگاه یك زن بیانی روشن و آشكار دارد. و «فروغ هیچگاه میل ندارد از پشت پرده سخن گوید و همیشه از روبرو با مسائل برخورد می كند»
فروغ در اشعارش آنچنان صمیمی و صریح حرف میزند كه میتوان آن اشعار را نمونهای بارز از «ادبیات شخصی» دانست.
خود فروغ خوب به مسأله صمیمیت و عاطفه عمیق شاعرانه واقف است و میگوید:
«شاعر بودن یعنی انسان بودن. بعضیها را میشناسم كه رفتارشان هیچ ربطی به شعرشان ندارد. یعنی فقط وقتی شعر میگویند كه شاعر هستند بعد تمام میشود؛ دو مرتبه میشوند یك آدم حریص شكموی تنگنظر بدبخت حسود حقیر. من حرفهای این آدم را قبول ندارم. من به زندگی بیشتر اهمیت میدهم.»
سهراب سپهری و فروغ فرخزاد
سپهری شاعری است كه از دورة ابتدایی شعرش تا دورة جستجو و از آن دوره تا دورة یافتن خط فكری مشخص و زبان شعری مختص (كه حتی بی امضاء هم شناخته میشود) جهانی آرمانی را میجوید. جهانی كه در آن «عشق» پیدا باشد «دوستی» پیدا باشد و «كلمه»، «آب»، «عكس اشیا و آب»، «سمت مرطوب حیات» و «شرق اندوه نهاد بشری» پیدا باشد.
اما همانطور كه گفته شد فرخزاد مسائل اجتماعی و سیاسی زمان خود را درك میكند و به صور گوناگون در اشعارش منعكس میسازد. ولی سپهری تا آخر، جهان آرمانی و ذهنی خود را حفظ میكند. و از جریانهای اجتماعی، سیاسی زمان دور میماند. و اگر احیاناً چشمش به «قطاری» میافتد كه «سیاست» را میبرد، آن را خالی میبیند.
من قطاری دیدم ، كه سیاست میبرد و چه خالی میرفت (صدای پای آب صفحه 279)
سپهری و فرخزاد در بیان حالات و شدت احساسات تقریباً چون یكدیگر هستند با این تفاوت كه «فرخزاد» در بیان خواستهها، آرزو و احساسات شخصی خویش بیپروا و بدون هیچگونه ملاحظهای سخن میگوید (مخصوصاً در سه كتاب دوره اول).
ولی سپهری بندرت تمایلات و خواستههایش را ابراز میكند. او به بیان نفسانیات صرفاً اكتفا نمیكند و تجربه خود را به عوالم نفسانی منحصر نمیكند. او به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ كه در آن تصاویر شعریش، زلال، روشن، پاك و پر اشراق جلوه میكنند و گوئی قداست خاصی بر فضای شعر او حاكم است كه او را از اندیشیدن به علائق و پسندهایش به جهان مادی باز میدارد.
طبیعت ستایی یكی دیگر از ویژگیهای شعر سهراب است، از آنجائیكه «پیشه شاعر نقاشی» است حساسیت و ظرافتهای خاصی را در ترسیم نمودن چهرههای مختلف طبیعت بكار میگیرد. در حالیكه فروغ كمتر به توصیف طبیعت پرداخته است. و در یكی دو جا، كه به این امر پرداخته بسیار ضعیف و سطحی، سخن رانده است.
شیوه بیان مستقیم یكی دیگر از ویژگیهای مشترك برخی از اشعار سپهری و فرخزاد است و همچنین سطور ساده شعری هم از ویژگیهای مشترك هر دوی آنهاست.
اشاره به آئینها، اصطلاحات دینی و مذهبی، اشاره به اسمهای خاص تاریخی و جغرافیایی، از ویژگیهای شعر «سپهری» است. ولی فرخزاد با اینكه مسافرتهای زیادی به داخل و خارج از كشور داشته است و با «تورات» هم آشنا بوده جز در آیههای زمینی به اطلاعات به دست آمده خویش كه حاصل تجربههای فوق باید باشد، اشاره نمیكند.
دید سهراب عمدتاً مثبت بوده در حالی كه نگرش فروغ به جهان از دریچه مخالف بوده است.
زندگی رسم خوشایندی است/ زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ/ پرشی دارد اندازة عشق/ زندگی چیزی نیست، كه لب طاقچه عادت از یاد من و تو برود/ زندگی جذبه دستی است كه میچیند/ زندگی بعد درخت است به چشم حشره/ زندگی تجربه شب پره در تاریكی است... (سپهری صدای پای آب صفحه 290)
زندگی شاید/ یك خیابان دراز است كه هر روز زنی با زنبیلی از آن میگذرد/ زندگی شاید آن لحظه مسدودیست/ كه نگاه من، در نی نی چشمان تو خود را ویران میسازد/ و در این حسی است/ كه من آن را با ادراك ماه و با دریافت ظلمت خواهم آویخت... (فرخزاد تولدی دیگر صفحه 151)
طاهره صفارزاده
از ویژگیهای اشعار صفارزاده توجه به مسائل دینی مخصوصاً مذهب شیعه است.
صدای ناب اذان میآید/ صفیر دستهای مؤمن مردیست كه حس دور شدن، گم شدن، جزیره شدن را/ ز ریشههای سالم من بر میچیند/ و من به سوی نمازی عظیم میآیم/ وضویم از هوای خیابان است و/ راهنمای تیره دود/ و قبلههای حوادث در امتداد زمان... (دفتر دوم صفحه 91)
بیان مسائل سیاسی و اشاره به وقایع مهم جهان، دیگر ویژگی فكری او محسوب میشود. او معمولاً در تمام آثارش به جریانهای سیاسی ایران و جهان نظر دارد. و دیگر اینكه اشاره به تقابل عرفان و مذهب با قرن پلاستیك و عصر ماشین با طبیعت.
صفارزاده در خلال اشعارش به «زن بودن» خویش اشارههای متعدد دارد و غیر مستقیم دیدگاههای جامعه را نسبت به زنان منعكس میكند. مثلاً آنجائیكه كه از تولد خویش یاد میكند چنین مینویسد:
من زادگاهم را ندیدهام/ جایی كه مادرم/ بار سنگین بطنش را/ در زیر سقفی فرو نهاد/ هنوز زندهست/ نخستین تیك تاكهای قلب كوچكم/ در سوراخ بخاری/ و درز آجرهای كهنه/ و پیداست جای نگاهی شرمسار/ بر در و دیوار اتاق/ نگاه مادرم/ به پدرم/ و پدربزرگم/ صدای خفهیی گفت/ دخترست!...
صفارزاده معمولاً با استفاده از زبان محاوره، اصطلاحات عامیانه، حتی مطرح كردن شعارها، تلاش میكند به شعر و زبان مردمی نزدیكتر شود. شاید به همین دلیل، از آوردن واژهها و اسامی، از زبانهای بیگانه خودداری میورزد. و از رمز و اشارههای دور و دراز چشم میپوشد.
علی موسوی گرمارودی و طاهره صفارزاده
شعر صفارزاده، فقط در بكارگیری بسامد واژههایی كه مبین «زن بودن» سراینده است با شعر زنان مشترك است. و از جنبههای مختلف دیگر، مخصوصاً فكر و محتوا، تفاوتهای آشكاری با آنان دارد. از دیگر سو، وجه تمایز خاص خود را با شعر مردان، همچنان حفظ میكند. اشعار وی با گرمارودی در یك خطوط فكری مشترك است. گرمارودی در آثار خود، هم در قالبهای كهن شعر فارسی و هم در شعر نیمایی (بحور شكسته و چاره پاره) و هم در شعر سپید طبع آزمایی كرده است.
گرمارودی در بیشتر اشعارش به بیان عقاید مذهبی و گرایشهای دینی خویش پرداخته و به مناسبتهای مختلف مذهبی، شعرهای متنوعی سروده است. و از این نظر با اشعار خانم صفارزاده قابل مقایسه است. قطعات «بهار در خزان»، «سایهسار نخل ولایت»، «افراشته باد قامت غم» و «خاستگاه نور» از زیباترین اشعاری محسوب میشوند كه به همین مناسبتها سروده است.
از دیگر ویژگیهای شعر او، توجه به مسائل سیاسی و وقایع روز است. كه به گستردگی به آن پرداخته است. و دیگر آنكه توجه به طبیعت و جلوههای گوناگون آن از ویژگیهای شعری اوست در حالیكه صفارزاده به ندرت به طبیعت پرداخته است.
شعر صفارزاده و گرمارودی اندیشههای شكل یافته است كه در قالب كلمات عرضه میشود. حال آنكه شعر واقعی كلماتی شكل یافته است كه اندیشهای را عرضه میكند در اشعار آن دو، بیشتر اندیشه به معنای خاص خودش جریان دارد تا تصویر؛ یعنی شعرشان حاوی فكر و اندیشهای است كه خواننده را به دانستنی جدیدی فرا میخواند و زمینه نوعی تأثر را در او بوجود میآورد.
در شعر صفارزاده، فرصتها گرانبهاترند و خواننده با شاعری مواجه میشود كه اسلوب گرمارودی را در زبانی فشرده و موجزتر و با بار بیشتر از لحاظ اندیشه و تفكر میبیند هر دوی آنها، با استفاده از تعابیر مذهبی و قصص و آیات قرآن به صورت تلمیح و جهان مداری و سیاست محوری، رنگ و بوی خاص به اشعارشان بخشیدهاند. سیاست محوری، در هر مجموعه آثار هر دو، آنها را به سمت صراحتگویی و بیان مستقیم متمایل میكند. با این حال اشعار صفارزاده و گرمارودی از نظر اسلوب زبانی جاذبهای برای نسل جوان نداشته است.
جمعبندی و نتیجهگیری:
1- معمولاً اكثر زنان و مردان شاعر معاصر واقعگرا (برونگرا) هستند. یعنی به رویدادهای جامعه و تحولات اجتماعی و سیاسی توجه دارند، با این تفاوت كه: مردان شاعر، به علت حضور همه جانبه در اجتماع، با دیدی بازتر به طرح مسائل و وقایع مختلف میپردازند و زنان به فراخور حال و تا آنجا كه محدودیتهای خانه و اجتماع اجازه دهد. پروین كه كمتر خوانندهای پیدا میشود كه دیوانش را بخواند و تحت تأثیر همدردیهای او (با محرومان و ستمدیدگان جامعه) قرار نگیرد. او همچنین در قالب تمثیل چهره ستمكاران و زورگویان زمانه را ترسیم میكند. و به این ترتیب توجه مردم را به مصائب و مشكلاتشان جلب میكند. فروغ نیز در دو كتاب «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» از خود محوری بیرون میآید و با نگرشی تازه به اجتماع و مسائل متعدد آن نظر میكند. و طاهره صفارزاده هم از همان ابتدای شاعری و در اولین مجموعه اشعارش «رهگذر مهتاب» با قطعه « كودك قرن» به طرح مشكلات و رویدادهای اجتماعی و تا حدودی سیاسی میپردازد و در آثار دیگرش، تقریباً تمام قطعات شعری او را مضامین اجتماعی، سیاسی و بعدها مذهبی در برمی گیرد.
و اما شاعران مرد، به خاطر آزادی عمل بیشتر، به طرح عینیتر مسائل اجتماعی و سیاسی میپردازند. در تاریخ ادبیات ایران شاید كمتر شاعری به اندازه بهار اشعارش را به ثبت رویدادهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمان اختصاص داده باشد. و از این نظر با هیچ شاعری قابل قیاس نیست.
از مردان شاعر این دوره كه كمتر به مسائل سیاسی و اجتماعی توجه نشان داده است میتوان به سهراب اشاره كرد كه درونگرایی اختیار كرده و از این جهت مورد انتقاد معاصرانش قرار میگیرد. گرمارودی هم كه در سر تا سر اشعارش به مسائل اجتماعی، سیاسی و مذهبی توجه تام و تمام نشان میدهد.
2- در بیان مسائل عاطفی و خانوادگی و با احساساتی حادتر از مردان، شعر گفتن، یكی دیگر از ویژگیهای شعر زنان است كه كمتر در شعر مردان جلوه كرده است. پروین كه بسامد بالایی از اشعارش را به ترسیم چهره كودكان بیسرپرست و بینوا اختصاص داده است و با هنرمندی تمام و ایفای نقش مادرانه به توصیف حالات مختلف كودكان خردسال پرداخته است. فروغ هم كه در چند قطعه از سه كتاب نخستینش و یكی دو قطعه در دو كتاب دیگر عاطفه و مهر مادری را مطرح كرده است. در حالی كه در اشعار مردان به ندرت به شعری با احساس و عاطفه بر میخوریم.
3- هر چند از نظر روانشناسی، زنان در بروز احساستشان راحتترند. ولی اكثر زنان شاعر ایرانی به اصول و آداب اجتماعی و مذهبی پایبند هستند و از ابراز علائق و گرایشهای شخصی و خصوصی خودداری میكنند. و یا اگر «بندرت» اشاره میكنند با حجب و حیا و پوشیده و غیر مستقیم است.
4- زنان شاعر، معمولا اهل مفاخره نیستند. در دیوان پنجهزار و چند بیتی «پروین اعتصامی» فقط در یكی دو جا از خود میگوید:
اینكه خاك سیهش بالین است اختر چرخ ادب پروین است.
در حالیكه مردان شاعر به تبعیت از سنت معمول و مرسوم دیرینه ادب فارسی، به كرات خویشتن را مطرح میسازند و به اشعار خود میبالند.
5- تا زمان فروغ شعر فارسی از داشتن معشوق مرد، معشوق مردی كه از دیدگاه جنسی، عاطفی و جسمانی یك زن دیده و تصویر شده باشد، محروم مانده است. و نیز میتوان بر این نظر تأكید كرد كه غالب شاعران زن ما، جهان درون و بیرون را از چشم شاعران مرد ملاحظه كردهاند و همانند آنان عاشق زلف سیاه و خط و خال معشوقی زنبور میان بودهاند. ما هیچگاه نگاه زنانة عمیقی به جهان در ادبیات خود نداشتهایم. در حالی كه شاعران مرد از ابتدا در شعرهاشون به این مسئله اشاره داشتهاند و در شعر آنها به وفور به علاقه خود به زن و معشوق زن خود بر میخوریم.
در شعرهای پروین در حوزه لغات و تركیبات نشانههای زن بودن او پیداست و اگر عاطفهای در شعرش منعكس شده است عاطفه مادرانه است در حالی كه خود او یك مادر نبوده است. اما پس از تقریباً هزار و دویست سال سابقه ادبیات فارسی فروغ موضوعاتی را با تصاویری جدید برای اولین بار در شعر فارسی مطرح كرد و مضامین جدید آفرید؛ مثلاً شاعران كهن جز به ندرت درباره زندگی خصوصی خود سخن نگفتهاند. با تسلطی كه او به شعر داشت چه بسا كه توانست نگاههای زنانة خود را به جهان درون و بیرون تبدیل به اشعاربلندی كند و به غنای ادبیات عاطفی و صمیمانة ما بیفزاید.
به هر حال بعد از فروغ بود كه زنان شاعر به ارائه تصاویر و همراه آن عواطف مخصوص زنانه اشعار خود پرداختند. البته نه به مهارت و خوبی فروغ بود و از طرفی دیگر با شدت و ضعفها و تفاوتهایی همراه بود.
6- در شعر مردان وسعت بكارگیری از قالبهای شعری و رعایت قافیهها و اصول ادبی بیشتر از شعر زنان به چشم میخورد.
7- مردان شاعر در تركیبآفرینی خلاقتر هستند. در حالی كه بسامد برخی از واژهها در شعر زنان تفاوت معنیداری با شعر مردان دارد؛ كه همین امر خواننده را به زن بودن شاعر متوجه میكند.
8- از نظر فكری شعر اكثر زنان وجه تمایز خاصی با شعر مردان دارد.
9- حوزه شعر زن در زمینه ادبی، محدودتر از شعر مردان است.
10- زنان در بیان مسائل احساسی و عاطفی، پیشگامتر از مردان هستند.
11- مهمترین نكتهای كه در اولین برخورد با شعر شاعرههای جوان معاصر به چشم میخورد كمبود اصالت و فقدان استقلال لازم شعری است. اكثریت اشعار شاعرههای جوان سوزناك و دردآور است و میبینم كه حتی از تأثیر تصویرسازی دلنشین هم در این اشعار خبری نیست و آنچه اصالت كار شاعران بزرگ است در شعر شاعرهها دست نزده باقی مانده است و تنها رویه كار مورد تقلید است. به سادگی میتوان یكی از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراك شرایط زندگی آنها دانست. اكثر شاعرههای ما به علت شرایط زندگی و نیز به خاطر موقعیت سنی خویش «عشق» را مظهر اصلی شعر خود برگزیدهاند و در حدود 80% از مجموع اشعار آنها به اصطلاح «عاشقانه» است.
شاعرهها در تصویرسازی دو روش دارند؛ یا از همان فوت و فن قدیمیها استفاده میكنند كه خود به خود، اگر شعرشان روشن و با معنی است لكن كهنه و تكراری و تقلیدی محسوب میشود . یا به تقلید از شعر موج نو دست به ساختن تصاویر تازه اما بسیار دور از ذهن میزنند و شاید یكی از علل پراكندهگوییشان همین عدم رعایت اصول در خلق اجزاء شعری است. لذا ملاحظه میشود كه نه تنها در گذشته بیشتر اشعار شاعران زن از جهت تصاویر و نیز انعكاس عواطف جنبهای تقلیدی داشته است، بلكه بعد از فروغ هم كه حركتی تحولی از این جهت آغاز شده بود جنبة تقلید و حتی كتمان عواطف همچنان ادامه مییابد. چیزی كه در شعر شاعران مرد امروزی به ندرت دیده میشود.
منابع:
1- آژند، یعقوب؛ ادبیات نوین ایران، چاپ اول- تهران؛ انتشارات امیركبیر
2- براهنی، رضا؛ طلا در مس، چاپ دوم- تهران؛ ناشر كتاب زمان
3- حقوقی، محمد؛ شعر زمان ما (سهراب سپهری)، چاپ چهارم- تهران؛ نگاه 1373
4- شاهحسینی، مهدی؛ زنان شاعر ایران، چاپ اول- تهران؛ مدبر 1374
5- صادقیتحصیلی، طاهره؛ ویژگیهای شعر زنان و تفاوت آن با شعر مردان؛ تهران؛ 1374
6- زرینكوب، عبدالحسین؛ نقد ادبی، چاپ پنجم- تهران؛ انتشارات امیركبیر 1373
7- خدادادی، معصومه؛ بررسی دلتنگی در آثار شش شاعر زن معاصر، 1377
8- البرزی، اناما...؛ نگرشی بر شعر زنان از ابتدای شعر فارسی تا آغاز انقلاب اسلامی، 1374
9- شمیسا، سیروس؛ نگاهی به فروغ فرخزاد، چاپ اول- تهران؛ انتشارات مروارید 1372
10- یوسفی، غلامحسین؛ چشمه روشن، چاپ سوم- تهران؛ انتشارات علمی 1370
منبع: سایت ادبستان
مقایسه آثار شاعران زن از لحاظ فكر و محتوا با شاعران مرد
در شعر معاصر
شبنمسادات كشفی
مقدمه:
ادبیات فارسی حضور زنان را چگونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشتهاند؟ و بالاخره تأثیر زنان در پایهگذاری، پیشرفته و تحولات شعر فارسی، این مهمترین جلوة ادبی زبان فارسی، چگونه بوده است؟
با یك دید كلی بعد از ناصرالدین شاه قاجار بروز تحولاتی چشمگیر در موقعیت و عملكرد زنان ایران پدید آمد به صورتی كه هماكنون زن ایرانی امتیازات چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار گردیده است و تقریباً همدوش و همراه مرد ایرانی در مراكز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتی گاه نظامی حضوری فعال دارد. دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنهها و ایجاد حوادث داستانهای عامیانه در قرون و اعصار مختلف به یك پایه نیست. در روزگاری كه زنان در كارهای اجتماعی شركت میجستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعاً در داستانها اهمیت بیشتری مییافتند. در هر عصری كه زنان به پشت پردة انزوا رانده میشدند و از دخالت در امور اجتماعی باز میمانند، از اهمیت و تأثیر آنها كاسته میشد. زنان در حوزه داستاننویسی حضور چشمگیری نداشتهاند مگر در زمان معاصر بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیشتر در عرصه شعر بوده است.
در این مقاله با بررسی شعر زنان (پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، طاهره صفارزاده) كه هر كدام تقریباً به دورهای از تحولات اجتماعی ایران تعلق دارند، به وجوه افتراق و اشتراك آنان با شعر مردان معاصرشان (محمدتقی بهار، سهراب سپهری، علی موسویگرمارودی) پرداخته و از بررسی این مقایسه به سطح فكری شعر شاعران مرد میپردازیم. به عبارتی تفاوت شعر زن با شعر مرد كه آیا احساسات خاصی مثلاً احساسات ملیگرایانه، مذهبی، اعتقادی و ... دارد. خوشبین است یا بدبین، تلقی او نسبت به مسائلی از قبیل مرگ، زندگی، عشق، صلح و جنگ ... چگونه است؟ آیا اثر او درونگرا و ذهنی است یا برونگرا و عینی، با بیرون و سطح پدیدهها تماس دارد یا به درون و عمق پرداخته است؟ فردگرا است یا عشقگرا ...
وجه تمایز تصویری و عاطفی شعر زنان با مردان
چه جنبهها و ابعادی شعر زنان را از شعر مردان جدا میسازد و آیا این ابعاد در شعر شاعر زن فارسی در تمام دورهها دیده میشود یا خیر؟ حقیقت مطلب این است كه در موضوعات شعری از قبیل وصف، مدح، پند و اندرز شباهتهای زیادی بین شاعران زن با شاعران مرد دیده میشود؛ این شباهت ممكن است به خاطر تقلیدی بودن شعر زنان و یا اصلاً به خاطر ویژگی و خصوصیات خود این موضوعات باشد كه تصویر و زبان و لحن و عاطفه مشابهی را میطلبد. در این نوع اشعار شاید بتوان گفت «مهمترین عامل شناخت شعر زنانه از شعر مردانه را باید در نحوة اندیشه و نگرش جستجو كرد» نه «تصاویر و زبان حتی اگر زبان صد در صد مردانه باشد.» غیر از نحوه تفكر، به نظر میرسد تنها حوزهای كه میتوان در آن شعر زنانه را از شعر مردانه تشخیص داد حوزة غزل و اشعار عاشقانه است؛ زیرا اینجاست كه احساسات و عواطف در حیطه شخصی جلوه میكنند و میتوان جنس گویندة آن را تعیین نمود. چنان به نظر میرسد كه زن از بین رشتههای مختلف ادبی فقط در قسمتهای مكاتبه، غزلسرایی و رماننویسی توانسته است به كمال هنرنمایی كند و در قسمت درامنویسی، انتقاد ادبی، مقالهنویسی و سرودن اشعار رزمی و هجایی ابداً نام مهمی از خود باقی نگذاشته است. زیرا همین صور ادبی هستند كه احساسات شخصی انسان را نمایان میسازند و قسمت عمده زندگانی زن هم آمیخته به عشق و نتیجه احساسات است.
اما آیا عواطف مخصوص زنان در شعر فارسی انعكاس روشنی دارد؟ برای پاسخگویی به این سؤال بهتر است ابتدا به معنای عاطفه نظری بیفكنیم؛ منظور از عاطفه، اندوه یا حالت حماسی یا اعجابی است كه شاعر از رویداد حادثهای در خویش احساس میكند و از خواننده یا شنونده میخواهد كه با وی در این احساس شركت داشته باشد. نمیتوان به یقین پذیرفت كه امكان آن باشد كه هنرمندی حالتی عاطفی را به خواننده خویش منتقل كند؛ بیآنكه خود آن حالت را در جان خویش احساس كرده باشد. به استناد به همین موضوع مطلب را پیمیگیریم و در بخشهای بعدی به اجمال تفاوتهای شعری زن و مرد را بیان خواهیم نمود.
پروین اعتصامی
از آن جا كه تاریخچه زندگی پروین در این مقاله نمیگنجد لذا روند اصلی موضوعی را كه همان محتوا و بنمایه اشعار او از لحاظ فكری است دنبال میكنیم.
پروین در قطعات خود، مهر مادری و لطافت روح خویش را از زبان طیور، از زبان مادران فقیر، از زبان بیچارگان بیان میكند. گاه مادری دلسوز و غمگسار است و گاه در اسرار زندگی یا ملای روم و عطار و جامی مقامی دارد. او بیشتر نگران وظایف مادری است وقتی از اندیشهها خسته میشود، بیاد لطف خدا میافتد و قطعه لطف حق را مردانه میسراید و خواننده را با حقایق و افكاری بالاتر آشنا میسازد، و در همان حال نیز از وظیفه مادریش دست بر نمیدارد و باز هم مادری است نگران نفس، اهریمن را كه روح آریایی با آن وجود دوزخی كینه دارد، همه جا در كمین جان پاك آدمی میداند، تشكیل خانوادة مهربان و سعادت آرام و بیسر و صدا را نتیجه حیات میپندارد.
دكتر یوسفی مینویسد: «شعر پروین از لحاظ فكر و معنی بسیار پخته و متین است، گویی اندیشهگری توانا حاصل تأمل و تفكرات خود را درباره انسان و جنبههای گوناگون زندگی و نكات اخلاقی و اجتماعی به قلم آورده بیگمان او در این باب از سرچشمه افكار پیشنیان نیز بهرهمند شده است اما نه آن كه سخنش رنگ تقلید و تكرار پذیرفته باشد بلكه در اندیشه و طرز بیان از اصالت برخوردار است.»
پروین زنی مطیع و فرمانبردار و عفیف و پاك و صمیمی است ولی در عین حال سخت دربند دوگانگی خیر و شر، قوی و ضعیف، غنی و فقیر و پادشاه و گداست. تخیلش از طریق زبان اشیاء و حیوانات كار میكند. ولی هرگز به در هم ریختن یادهای مختلف حافظه و از میان برداشتن دیوارهای زمانی و مكانی یادها، توجهی ندارد. شعرش هیجانانگیز، پرشور و حال، اعجابانگیز و تكان دهنده نیست.
یكی از بارزترین ویژگیهای اشعار دیوان او این است كه در آنها خبری از مسائل عیاشی و عاشقانه كه شعر فارسی سرشار از آن است، نیست، او بیشتر به این مسائل پرداخته كه به هم میهنان خود یاد بدهد تا به چه صورت یك زندگی پاك و عاقلانه و سعادتمندی را دنبال كنند. اشعار او بیشتر تعلیمی است.
مدار اندیشه پروین بر كار و كوشش، مذهب، رنج و غم مردم میچرخد هر چند كه به اقتضای روح لطیف و خواهرانهای كه داشته و چه اقتضای زمان، به سیاست و مسائل جاری آن نپرداخته است و قلمرو شعری او به مكان زمان و حوادث خاصی محدود نیست.
پروین در اشعارش چند باری بیشتر به عشق اشاره نكرده لكن نه آن عشقی كه در مكتب لیلی و مجنون درس میدادند. عشقی كه جور یار و زردی رخسار و ... آن نبود. منظور شاعر عشق الهی و به دور از عشقهای مادی است، به همین سبب در هیچ كجای آن، شعری كه مصاحبت مردی در آن آرزو شده باشد نمیبینیم و این آرزوها برای پرنده و چرنده این دفتر هم مفهومی ندارد.
كتاب عشق را جز یك ورق نیست در آن هم، نكتهای جز نام حق نیست
مقامی كه پروین برای زن قائل است، و آنرا بارها در اشعارش مطرح میسازد، خیلی بالاتر از مقامی است كه مدعیان تجدد برای زن مسلمان ایرانی در نظر داشته و پیشنهاد و تحمیل كردهاند، زن شعر پروین چون خود او موجودی قدسی، سازنده، مستحق و قادر به دانا شدن و آفرینش نیكیها و پروردن فرزندان برومندی است. وی حقوق زن و مرد را یكسان میداند در حالی كه اكثر شاعران مرد این حق را یكسان بیان نكردهاند.
چه زن، چه مرد كسی شد بزرگ و كامروا كه داشت میوهای از باغ علم، در دامان
و یا در قطعه نهال آرزو تفاوت میان زن و مرد را در دانستن میداند:
به هر كه دختر بداند قدر علم آموختن تا نگوید كس، پس هشیار و دختر كودن است
لذا خلاصه موضوع تمام قصاید پروین با توجه به دستهبندی محتوا به صورت زیر ارائه میشود:
1) خلاصه موضوع تمام قصاید پروین پند و اندرزهای اخلاقی، اعراض از دنیا، هوشیاری در مقابل فریبكاری جهان، زودگذر بودن عمر، نكوهش تن و در مقابل آن تجلیل از روح و روان و عقل و فضل و هنر میباشد و در همة اینها پروین مانند حكیمی پیر و با تجربه به خوانندة اشعار خود گفتگو میكند.
2) در قسمت قطعات تمثیلی هم پیام پروین به این صورت است: داشتن قدرت شناخت ارزشها، یكرنگی با دیگران و دوری از نفاق و بدگویی نسبت به دیگران، كمك به بیچارگان و دوری از دنیا.
3) در قسمت مثنویها هم این پیامها به چشم میخورد: رعایت حقوق دیگران و كمك به ناتوان، وقتشناسی، و تجلیل از علم و هنر.
4) در تنها غزل دیوان نیز با اینكه دارای مضمونی اجتماعی است، بلافاصله بعد از چند بیت به مطالبی چون پند و اندرز و یا كشتن و درو برخورد میكنیم.
به تدریج در اشعار پروین، آثار مناشقات اجتماعی و عدم هماهنگی بین ثروت و فقر به چشم میخورد. از مسایل قابل توجه در مورد اشعار پروین این است كه مضامین عاشقانه در اشعار نمودی آنچنانی ندارد و اگر از یك غزل آن هم در بینی آغازین و نیز ابیات آغازین و گذرای 2 تا 3 قطعه بگذریم كه اشارتی گذرا به مسایل عاشقانه دارد دیگر هیچ نشانی از این موضوع در شعر پروین دیده نمیشود.
قضاوت درباره اینكه آیا عواطف عمیق زنانة پرورش در اشعارش منعكس شده است یا خیر، مشكل است؛ زیرا اگر هر عنصر كلامی را ملاك انعكاس عواطف شاعر در شعرش بدانیم باید اذعان كنیم بسیاری از عناصر كلامی كه نشانگر روح زنانگی یك شاعر باشند، از قبیل: نخ، سوزن، ماش، عدس و ... در شعر پروین وارد شده است، از طرف دیگر بعضی نشانههای معنایی هم دیده میشوند كه نشانگر روح زنانه و عاطفه مادرانة اوست نظیر درد و اندوههایی كه از زبان دختران یتیم بیان میدارد و یا صحنههای گفتگو و مراقبتی از حیوان به عنوان مادر به نمایش میگذارد. اما اگر تمام جنبههای عاطفی انسان را ملاك قرار دهیم باید بگوییم در انعكاس عواطف خود ناتوان است و عاطفه عمیق زنانه شاعر در شعرش منعكس نشده است فقط به صورت غیرشخصی عاطفه مادری آن هم در هیأت دیگران و گذرا دیده میشود عاطفهای كه هیچگاه خود شاعر آن را تجربه نكرد.
دایره لغات اشعار پروین متوسط است و در دیوان او به لغات تكراری، به كرات برخورد میكنیم. اما باید بدانیم كه این تكرار حاكی از نظام خاص فكری اوست.
پروین و بهار
اگر بخواهیم قیاسی داشته باشیم به شاعران مرد زمان پروین ملكالشعرای بهار بهترین انتخاب است.
شعر ملكالشعرا در عین دوری از هرگونه تكلف و تصنع زیباست و در عین زیبایی رسا و روان فصیح، معانی تازه و تشبیهات بدیع و توصیفات عالی و تمام، با استعمال الفاظ اصیل و فصیح و تركیبات صحیح از مختصات شعری اوست. شعر بهار بیان و قالب شعر گذشتگان را دارد اما در معنی و لفظ او نوآوریهای ارزندهیی هست كه روشنبینی او را در مسائل سیاسی و اجتماعی مینماید به قالب نوگرایشی محدود یافت و گاه شعر خود را با پیكره چهارپارههای امروز پدید آورده است.
شعر او را از نظر موضوع میتوان به سیاسی و انقلابی و اجتماعی و انتقادی و ادبیات شورانگیز عاشقانه تقسیم كرد. با این دستهبندی به چنین عناوینی میرسیم:
1- منقبت پیامبر (ص) و ائمه اطهار:
اشعار زیادی از ملكالشعرا به این امر اختصاص داده شده است اما در دیوان پروین از اینگونه اشعار مذهبی خبری نیست.
زهرا آن اختر سپهر رسالت كاو را فرمانبرند ثابت و سیار
فاطمه فرخنده ماه یازده سرور آن بدو گیتی پدرش سید و سالار
2- پند و اندرز به پادشاهان و حكام وقت:
در تركیببند آئینه عبرت به یكی از این نمونههای بسیار مهم و جالب توجه كرده است پروین نیز چون بهار عمل كرده با این تفاوت كه او به صورت تمثیل و حكایت پادشاهان را به باد انتقاد میگیرد و یا پند و اندرز میدهد.
3- توصیف فصلهای سال:
توصیف فصلهای سال و جلوههای گوناگون طبیعت، یكی دیگر از موضوعهای مكرر در دیوان بهار است در حالیكه در دیوان پروین به توصیف فصلها و طبیعت كم پرداخته شده است قدرت خارقالعاده پروین در شرح عواطف قلب و عوالم معنی است و هر جا كه به وصف منظرهای طبیعی پرداخته ضعف تخیل و فقد دید زیباشناسی خود را آشكار كرده است.
4- شعرهای سیاسی و انقلابی:
از موضوعات مهم دیگر دیوان بهار است اما پروین كه 20 سال دوران خلاقیت شاعرانه او دقیقاً همان بیست سال فرمانروایی رضاشاه بود كه در طی آن حق آزادی سخن پایمال گشت لذا جبراً از صحنه سیاست و اجتماع كشور بر كنار گشته است. هر چند كه از طرفی خود زنان تمایل به عنوان كردن مسائل سیاسی نداشتن از طرف دیگر نیر محیط اجتماعی ایران نیز برای شكوفایی استعداد زنی جوان مانند پروین كه با تربیتی سنتی بزرگ شده بود چندان سازگاری نداشت.
5- شعرهای عاشقانه:
اشعار عاشقانه در شعر بهار زیاد است اكثر غزلها و تغزلها او رنگ و بویی اینچنین دارد اما در دیوان پروین یك غزل و چند غزلگونه وجود دارد و به قول مرحوم بهار «چون غزلسازی ملایم طبع پروین نبوده آن پنج شش غزل را باید قصاید كوتاه خواند.»
6- مفاخره
اكثر شاعران از قدیم تا امروز گاهی با دواعی و علل متفاوت شعر خود را با الفاظ و تعبیراتی ستودهاند كه گاهی بجا و در خور پایگاه بلندشان در سخنرایی است و گاهی نیز به لاف و گزاف مدعیان كم مقدار نزدیكتر است. پروین فقط در یك قطعه شعری كه برای سنگ مزار خود ساخته، یعنی می خواسته پس از مرگش دیده شود، خود را «اختر چرخ ادب» نامیده است. اما بهار، در اشعار متعدد، شعر و علم و اندیشه خویش را میستاید (البته ناگفته نماند هر جا از عظمت مقام و شهرت جهانگیر خویش یاد میكند در حقیقت به مقابه با سعادت، غمازان و حسد حاسدان برمیخیزد.)
ز شعر قدر و بها یافتند اگر شعرا منم كه شعر ز من یافته است قدر و بها
دنیا خانه من است»، درآمدی بر نوآوریهای نیما؛ احمد افرادی (بخش نخست)
جنبش اصلاحاتی که از سوی عباس میرزا شروع شد و در قائممقام فراهانی، امیرکبیر، سپهسالار، ملکم خان، مستشارالدوله و دیگران ادامه یافت، به رغم آنکه نتوانست بنیادهای نظم کهن را به تمامی براندازد، اما، به هرجهت درطول چند دهه، و نهایتاً در قالب انقلاب مشروطیت نظم جدیدی را درعرصههای حیات انسان ایرانی ایجاد کرد.
از میان همه عوامل مؤثر در جنبش نواندیشی، ادبیات با طرح مسائل اجتماعی، انتقاد از استبداد و افشاء خرافات، نه تنها نقشی استثنایی در تحول و نو کردن جامعه به عهده داشت، بلکه خود نیز، از این رهگذر در معرض دگرگونی قرار گرفت.
جنبش مشروطه، که صرفنظر از اهداف ضداستبدادی و قانونخواهانه، در آرمانهای– بعضاً دور از دسترس– روشنفکران و پیشگامانش معنی پیدا میکرد، نگاهش به افقهای روشن و گسترده در آن سوی مرزها بود و متأثر از ادبیات اروپا، نه تنها نقد جامعه بلکه نقد و بازنگری ادبیات گذشته را نیز در دستور کارش قرار داد.
آخوندزاده، احتمالاً اولین کسی بود که، حدود 130 سال قبل، در ایران از ژانر ادبی جدیدی به نام «نقد ادبی» نام برد:
«انتقاد در اروپا متداول است... این عمل را به اصطلاح فرانسه کریتیک مینامند. نتیجه این عمل این است که رفته رفته نظم و نثر انشاء و تصنیف در زبان هر طایفه یوروپا سلامت به هم میرساند و از جمیع قصورات به قدر امکان مبرا میگردد.»(1)
همو در انتقاد به اوضاع ایران میگوید: «به هرچه دست میزنی ایجاب میکند که از آن انتقاد شود. پرده پوشی و مدارا خلاف اصل انتقاد است.»(2)
میرزا آقاخان کرمانی شاعر و نویسنده و متفکر دوره ناصری، با لحنی تند و عصبی از خرافات عوام، تملق مدیحهسرایان و اوضاع نابسامان عصر خود انتقاد میکند. از جمله «درباره ارزش و تأثیر شعر و شاعری، به مناسبت، از حکما و ادبای فرنگستان سخن میگوید و افسوس میخورد که مردم ایران معنی واقعی شعر را نمیدانند و هر شاعر گدای گرسنه متملق اغراقگویی را که الفاظ قلنبه را بهتر به کار برد و عبارات را مغلقتر بیان نماید او را شاعرتر و فصیحتر دانند و ملکالشعرایش لقب دهند...»(3)
پیشگامان عصر روشنگری ایران، که از طریق ادبیات اروپا، با انواع ادبی جدیدی آشنا شده بودند، با درک نوین از ادبیات و کارکردهای اجتماعی آن، دگرگونی و نوآوری در ادبیات فارسی را وجهه همت خود قرار دادند.
این ضرورت را در اولین قدمهای نوجویانه، قائممقام فراهانی درک کرد و منشاء دگرگونیهایی در نثر فارسی شد، که در رضاقلیخان هدایت (صاحب مجمعالفصحاء)، میرزاتقی سپهر(مؤلف ناسخالتواریخ) ادیبالممالک فراهانی و محمدحسین فروغی ذکاءالملک و برخی دیگر ادامه یافت. به رغم آنکه «قائممقام به مقدار زیادی از عبارات متکلف متصنع و مضامین پیچیده و تشبیهات بارد و نا بهجا کاست و تا اندازهای انشاء خود را– مخصوصاً در مراسلات خصوصی– به سادگی گفتار طبیعی نزدیک ساخته است»،(4) اما شیوه نگارش او و دیگرانی که نام برده شد، از سرچشمه همان نثر پیچیده پر تکلف سجعپردازانه وصافالحضره، نویسنده تاریخ وصاف، آب میخورد.
از عهد ناصری به این سو است که با رواج کار ترجمه، «مترجمان، خواه نا خواه از سادگی متون اصلی تبعیت کردند و با این ترجمهها... کوششهایی که برای پیراستن زبان از الفاظ غلیظ و ترکیبات ناهموار آغاز شده بود به ثمر رسید و نویسندگی منشیانه و پر قید و تکلف قدیم، با آن سجعها و مراعات النظیرها و استشهاد به احادیث و اقوال بزرگان عرب و عجم، در برابر سیل تجدد عقب نشست و جای خود را به نویسندگی ساده و روان و موجز و مفهوم داد.»(5)
شعر فارسی که در دوره صفوی به وضع رقتباری درآمده بود، راه برون رفت از بحران را در «بازگشت» به سبک و سیاق عراقی و خراسانی و مفاخر شعرفارسی، یعنی سعدی، سنایی، فردوسی، منوچهری و... میدید. اما از آنجایی که بازگشت ادبی، بنای کارش بر تقلید از پیشینیان بود– نه جستجوی آفاقی نو و رهایی احساس و اندیشه در مواجهه با زندگی و هستی– پیشاپیش محکوم به شکست بود. به قول اخوان ثالث، «نهضت بازگشت به سان کودتایی بود برای ساقط کردن سلطنت انحصاری دودمان سبک هندی... [که نه تنها] هیچ چهره درخشانتر از پیش پیدا نکرد، سهل است که حتی مشتی آدمهای دروغین به وجود آورد: سعدی دروغین، منوچهری دروغین و دیگر و دیگران».(6)
انقلاب مشروطیت ایران، حرکتی بود ضد استبدادی و تجددخواهانه؛ یعنی، نه تنها بر آن بود تا حکومت قانونی و نظام پارلمانی را جایگزین حکومت فردی کند، بلکه سر آن داشت، هستی انسان ایرانی را دگرگون کرده و نگاهش را نسبت به زندگی نو سازد. اما این نگاه نو نسبت به زندگی و هستی، محصول و ماحصل زندگی ما نبود. به عبارت دیگر، تحولی که قرار بود در ایران آن روزگار ایجاد شود، ادامه دگرگونیهایی نبود که میبایست در گذشته ما رخ داده باشد.
جامعه ایرانی، از سلطه اعراب تا صدر مشروطیت– در همه اشکال خود– در چنبره ساختار سنتی ریشهدار وجانسختی گرفتار بود که فرصت و قابلیت هرگونه دگرگونی– از درون را– از او سلب میکرد. این که ما، امروز زبان رودکی و سعدی و حافظ را به راحتی میفهمیم، به همین معنی اشاره دارد که در جامعه ایرانی، در بستر زمان تحول چشمگیری رخ نداده بود، والا– این دگرگونی– در بستر زبان، به راحتی قابل مشاهده بود.(7)
ایستایی جامعه ایرانی، در همه زمینهها، از جمله در حوزه معرفت نیز آشکار بود. اتفاقی نیست که، ما– این اواخر– در فلسفه، فقط ملاصدرا و «حرکت جوهری» او را داریم. بگذریم از این که خود ملاصدرا نیز، به نوعی ادامه شیوه تفکر پیشینیانش بود، نه بانی سنت نوی در فلسفه و نگاهی، از منظری دیگر به هستی.
گفتنی است که «حکمت متعالیه ملاصدرا»، «به عنوان بیان نهایی فلسفه و حکمت اسلامی... نقطه پایانی براندیشیدن فلسفی در ایران نهاد»؛ و «رئیسالحکما»ها، «سیدالحکما»ها و «خاتمالحکما»های بعد از او، کارشان «نه اندیشیدن و نواندیشی و تازهاندیشی بود و نه به مسائل سیاسی توجه عمیق داشتند... اینان در فن خود، استادان کمنظیر، برجسته و نمونهای بودند که ناقلان و حاملان حکمت پیشین به شمار میآمدند و کورسوی اجاق حکمتاسلامی را در دوره قاجار روشن نگه میداشتند».(8)
به گمان من، به دلیل همین حضور ریشهدار ساختارهای سنت، در همه عرصههای حیات انسان ایرانی و اینجایی نبودن اندیشه تحول است که انقلاب مشروطیت، در حوزههای حقوقی و آزادیهای سیاسی، در نیمه راه متوقف میشود.
به قول دکترآجودانی، «شاید یکی از جهات اصلی... ناکامی و شکست [ملت ایران، در ایجاد یک دولت ملی دموکراتیک و قانونی] را باید در همان ناکامیهای نظری و عملی انقلاب مشروطه جستجو کرد».(9)
در جریان نهضت مشروطهخواهی، رویارویی با استبداد قجر به رویارویی با استبداد زبان هم کشیده میشود.
زبان– اعم از نثر و شعر– که پیشتر، مخاطبانش شاه و درباریان بودند، به میان مردم میآید و وسیلهای برای تهییج و روشنگری میشود؛ اما ادبیات– به طور مشخص شعر– برای آنکه مخاطبانش را در میان مردم پیدا کند، میبایست بر خلاف سنت ادبی پیش از مشروطیت 1. از پیچیدگی و مغلقگویی رها شود، تا به قول اشرفالدین نسیمشمال، بتواند «به دل مردم بنشیند و قلبها را تسخیر کند»؛ 2. به واقعیتهای عمومی و زندگی اجتماعی- سیاسی مردم بپردازد؛ 3. از آفرینشهای هنری و صناعات شعری و استفاده از واژگان ادیبانه، در حد امکان چشم بپوشد تا زبان، شفاف شود و انتقال مفهوم به سادگی صورت پذیرد.
اینگونه است که شعر، شعارهای مشروطیت را بر دوش میکشد و پرچمی میشود بر بام نظم تازهای که میخواهد در جامعه حاکم شود.
جریان تحول در شعر فارسی– که چند دهه قبل از انقلاب مشروطه آغاز شده بود– غالباً توسط شاعرانی که خود در عداد پیشگامان نهضت بودند، پی گرفته میشود. برای این شعرا همه چیز، از جمله شعر میبایست در خدمت انقلاب، مسائل انقلاب و برانگیختن مردم باشد. از اینرو، ادبیات مشروطه را شاید بتوان مقدمهای بر رئالیسم اجتماعی- سیاسی درتاریخ ادبیات ایران دانست.
ادبیات مشروطه، در کلام ایرج میرزا، ادیبالمالک فراهانی، عارف، دهخدا، عشقی و دیگران شکل میگیرد و از شعر و نثر پیش از مشروطیت متمایز میشود. اما این تمایز، عمدتاً 1. در موضوعاتی است که شعر به آن میپردازد، 2. واژگانی که شاعر به کار میگیرد.
زبان شعر مشروطیت، چه به لحاظ ساختار و چه واژگان، گرایش به زبان کوچه و بازار دارد. واژگان اروپایی– گاه بر حسب نیاز و گاه به بهانه نوگرایی– تدریجاً در شعر راه مییابند. گرچه، اندیشه تحول در ساختار سیاسی– اجتماعی کشور، در نگاه شاعر نسبت به زندگی دگرگونی ایجاد کرد، اما این دگرگونی با آن چه که بعدها در نگاه و نظر نیما نسبت به هستی دیده میشود، تفاوت ماهوی دارد. در واقع، نوآوریهایی که– در این دوره– در صور خیال میبینیم– متأثر از فضای ضداستبدادی و آزادیخواهانه– بیشتر رنگ سیاسی دارند تا بار شاعرانه، به معنای عام آن.
نوآوری در قالب شعر، عمدتاً در استفاده از قالبهای مهجور مثل مسمط و مستزاد و... و «پس و پیش کردن» قافیهها جلوه میکند.
نگاه انتقادی به جامعه و سنتهای آن، همینطور برجسته کردن احساسات میهنی نیز، از ویژگیهای شعر مشروطیت است.
نگاهی اجمالی به برخی از شعرای عصر روشنگری ایران:
ایرج میرزا، شاعری است پایبند به عنعنات شعر کلاسیک ایران، که نوآوریاش به انتخاب مضامین تازه و دید انتقادی نسبت به سنت، مسائل اجتماعی و سیاسی و... محدود میشود. او، به رغم آنکه زبانی نزدیک به زبان گفتگو را، همراه با ضربالمثلها و پارهای از کلمات فرنگی وارد شعر میکند، همچنان به قالبها و قواعد شعر سنتی پایبند است و دگرگونی در صورت شعر را برنمیتابد؛ و در همین رابطه است که، در شعری طنزآمیز، «انقلاب ادبی» را ریشخند میکند:
در ِ تجدید و تجدد وا شد
ادبیات، شلم و شوربا شد
تا شد از شعر برون وزن و رَوی
یـافت کاخ ادبیات نوی
میکنم قافیهها را پس و پیش
تا شوم نابغه دوره خویش
همه گویند که من استادم
در سخن داد تجدد دادم
این جوانان که تجدد طلبند
راستی دشمن علم و ادبند
...
بسکه در لیوِر و هنگام لِتِه
دوسیه کردم و کارتن تِرِته
بسکه نُت دادم و آنکِت کردم
اشتباه بروت و نت کردم(10)
...
ادیبالممالک فراهانی شاعری است مسلط به ظرافتها و ظرفیتهای شعر فارسی– با اشعاری دشوار و متکلف– که نوآوریاش در انتقاد از نابسامانیهای اجتماعی، نکوهش مضامین تکراری در اشعار سنتی، عِرق وطن و پند و اندرز در کسب دانش مدرن... خلاصه میشود.
ادیبالممالک شعری دارد که در آن برخی اصطلاحات سیاسی و کلمات فرنگی را یکجا جمع آورده است:
ترقی، اعتدالی، انقلابی، ارتجاعیون
دموکراسی و رادیکال و عشقی اسکناسی را
انیورسیته و فاکولته در ایران نبد یارب
کجا تعلیم دادند این گروه دیپلماسی را(11)
نوآوری دهخدا بیشتر در نثر است، که در مقالاتی طنزآمیزی مثل «چرند پرند» نمود میکند. نثر دهخدا نثری است ساده، همراه با اصطلاحات و ضربالمثلهای عامیانه که به شکلی طنزآمیز نابسامانیهای اجتماعی آن سالهای ایران را به تصویر میکشد. دهخدا– آنگونه که خود میگوید– رویکردش به شعر از سر تفنن است و «خود نمیدا[ند] که این گفتهها شعر است یا نظم». اما، به رغم این، در شرحی بر مسمط معروف و زیبای «یاد آر ز شمع مرده یاد آر»، به جد یا به طنز مینویسد: «...به نظر خودم [این شعر] تقریباً در ردیف اول شعرهای اروپا است. اگرچه دختری را که ننهاش تعریف کند، برای داییش خوب است».(12)
بیان فوق، میتواند ناظر بر این واقعیت باشد، که دهخدا تحولات شعری اروپا را پی میگرفته است.
یحیی آرینپور، در کتاب «از صبا تا نیما»– در مورد شعر «یاد آر ز شمع مرده یاد آر»– بر این باور است که «بعید نیست، دهخدا، که زبان ترکی را به خوبی میدانسته و روزنامه ملانصرالدین را میخوانده و در این زبان به سبک صابر[بیک] شعر میساخته، شعر... رجاییزاده اکرم[بیک] را در روزنامه ملانصرالدین دیده و وزن و ترکیب و مضمون آن را در ذهن داشته و بعد از آن الهامی گرفته... و قطعه خود را به تقلید یا به استقبال آن ساخته باشد... شعر دهخدا در فرم و سبک و وزن و ساختمان و حتی شماره مصراعها نظیره و تقلیدی است از [رجاییزاده اکرم بیک] شاعر ترک».(13)
قول آرینپور، در مورد تأثیر پذیری دهخدا از شاعر ترک را، محض یادآوری این نکته آوردهام که برخی تأثیرپذیریهای ما از غرب، به طور غیرمستقیم از طریق روسیه، ترکیه و مصر بود و در این رابطه، شهرهای رشت و تبریز– به مثابه کانونهای نشر تجدد– نقش مهمی در همهگیر شدن اندیشههای نو و تحولات آن سالها داشتند.
سهم عارف، در نوآوری، عمدتاً در رواج تصنیفسازی است. شعر عارف، غالباً در قالب غزل سروده شده و از این نظر فاقد نوآوری است. اما زبان اشعارش ساده و معطوف به اصطلاحات عامیانه و سیاسی است. دلمشغولی عارف آزادی بود وعشق وطن. آنگونه که «بعد ازعشق وطن هم اگر سرگرمی به جایی یا دلباختگی به هوایی داشته بهانه[اش] این بوده است:
مرا ز عشق وطن دل به این خوش است که گر
زعشق هر که شوم کشته زاده وطن است(14)
استفاده خاص از نوع ادبی تصنیف، یکی از نوآوریهایی است که در روند نهصت مشروطیت، برای تحریک احساسات میهنی مؤثر میافتاد. تصنیف– که حامل پیام انقلاب بود– بر سر زبانها میافتاد و همهگیر میشد. عارف قزوینی (که خود خواننده و آهنگسازی چیره دست بود) و ملکالشعرا بهار از نمونههای موفق تصنیفسازان آن دوره هستند. بدیهی است که، برای القاء صریح پیام، تصنیف میبایست به زبان مردم نزدیک میشد تا شمار بیشتری از آنها را زیر پوشش میگرفت. اما عمومی شدن زبان شعر، برای القاء پیام سیاسی دو مشکل اساسی به بار آورد: اولاً، مانع خلاقیت شاعر، در حوزه زبان شد؛ ثانیاً، شعر را اسیر روزمرگی ساخت و آن را در حد پیامی منظوم (شعار) تقلیل داد.
به قول ادوارد براون «اگر همه شعارهای این دوره جمع آوری شود، تقریباً تاریخ منظوم انقلاب را تشکیل خواهد داد».(15)
اما در این میان، شعرایی مثل ادیبالممالک فراهانی و ملکالشعرا بهار، همچنان به ویژگیهای شعر کهن فارسی وفادار ماندند؛ و به رغم آنکه به موضوعات جاری سیاسی- اجتماعی میپرداختند، کلامشان در حد بالایی از فخامت بود.
از عجایب است که، بهار به رغم آنکه در قصیده «یا مرگ یا تجدد»، در ضرورت تجدد سخت پای میفشارد، اما اعتقاد عملیاش به «تجدد ادبی» در حد طرح مسائل نو در قالبهای کهنه متوقف میشود. در واقع، میشود این گونه فهمید که بهار، از «تجدد و اصلاح»، بیشتر به اصلاح نظر داشت:
یا مرگ یا تجدد و اصلاح
راهی جز این دو پیش وطن نیست
ایران کهن شده است سراپا
درمانش جز به تازه شدن نیست(16)
در دی ماه، 1294شمسی (تقریباً 9 سال پس از امضاء فرمان مشروطیت توسط مظفرالدین شاه) انجمن ادبی کوچکی، به نام «جرگه ادبی یا جرگه دانشوری»، به همت ملکالشعرا بهار در تهران تشکیل میشود. هدف این انجمن «ترویج معانی جدید در لباس شعر و نثر قدیم و شناساندن موازین فصاحت و حدود انقلاب ادبی و لزوم احترام آثار فصحای متقدم و ضرورت اقتباس محاسن نثر اروپایی بود». این انجمن، حدود دو سال بعد، تحت نام «دانشکده» و با هدف «"تجدید نظر در طرز و رویه ادبیات ایران"، با احترام به اسلوب لغوی و تعبیرات اساتید متقدم و مراعات سبک جدید و احتیاج عمومی حال حاضر...» به کارش ادامه داد. (17)
طرفداران انجمن دانشکده، به قصد ایجاد تحول در ادبیات فارسی، نشریهای به همین نام– «دانشکده»– به سردبیری ملکالشعرا بهار انتشار میدهند که جمعی از نویسندگان جوان آن روزها– از جمله عباس اقبالآشتیانی، رشید یاسمی، سعید نفیسی، یحیی ریحان و... با آن همکاری میکنند. بهار، در سر مقاله شماره اول این نشریه مینویسد «...ما نمیخواهیم پیش از آنکه سیر تکامل به ما امری دهد، خود مرتکب امری شویم... این است که... یک تجدد آرام آرام و نرم نرمی را اصل مرام خود ساخته و هنوز جسارت نمیکنیم که این تجدد را تیشه عمارت تاریخی پدران شاعر و نیاکان ادیب خود قرار دهیم. این است که ما فعلاً آنها را مرمت نموده و در پهلوی آن عمارت، به ریختن بنیانهای نوتری که با سیر تکامل، دیوارها و جرزهایش بالا روند مشغول خواهیم شد.» (18)
از سوی دیگر، هواداران پرشور و متعصب «تجدد ادبی و اجتماعی» ایران– که به کمتر از یک انقلاب تمامعیار در ادب فارسی رضایت نمیدادند– نشریاتی به نام «آزادی ستان» و «تجدد»، به سردبیری تقی رفعت در تبریز انتشار میدهند. اینان، به رغم «قیل و قال» که در مشاجرات قلمی– بر سر ضرورت دگرگونی بنیادی در ادبیات فارسی– با مجله دانشکده و ملکالشعرا بهار به راه انداخته بودند، نتوانستند از شعر سنتی چندان فاصله بگیرند و تجربیات شعری شان، چه از نظر فرم و چه به لحاظ مضمون، نه تنها تفاوت زیادی با نمونههای شعر مشروطیت نداشت، بلکه نوآوریهایی، در محدوده همان قالبهای سنتی، با تغییراتی در محل قرارگرفتن قافیهها بود:
ای بیستمین عصر جفا پیشه منحوس
ای عابده وحشت و تمثال فجایع
برتاب زما آن رخ آلوده به کابوس
ساعات سیاهت همه لبریز فضایع
جعفر خامنه ای(19)
برخیز، بامداد جوانی ز نو دمید
آفاق خُهر را لب خورشید بوسه داد...
برخیز! صبح خنده نثارت خجسته باد!
برخیز روز ورزش و کوشش فرا رسید
تقی رفعت(20)
در این میان، خانم کسمایی، با بلند و کوتاه کردن مصراعها، به تجربه جدیدی دست میزند، که مشابه آن در دو شعر «شکسته» به جا مانده از ابوالقاسم لاهوری (سنگر خونین و وحدت تشکیلات) نیز دیده میشود. این تجربه خانم کسمایی و ابوالقاسم لاهوتی را، شاید بتوان شکل خام و ابتدایی آن تحولی دانست که بعدها به دست نیمای بزرگ، در هیئتی نظاممند و سنجیده صورت پذیرفت.
مقایسه تجربه مذکور از خانم شمس کسمایی و ابوالقاسم لاهوتی، با تجربهای موفق از نیما، میتواند شاهدی بر این مدعا باشد:
پرورش طبیعت
ز بسیاری آتش مهر و ناز و نوازش
از این شدت گرمی و روشنایی و تابش
گلستان فکرم
خراب و پریشان شد افسوس
چو گلهای افسرده افکار بکرم
صفا و طراوت زکف داده گشتند مأیوس...
شمس کسمایی(21)
سنگر خونین (ترجمه شعری از ویکتور هوگو)
رزمآوران سنگر خونین شدند اسیر
با کودکی دلیر
به سن دوازده.
ـ آن جا بدی تو هم؟
ـ بله!
با این دلاوران.
…
ابوالقاسم لاهوتی(22)
خانهام ابری است
خانهام ابری است
یکسره روی زمین ابریست با آن.
از فراز گردنه خرد و خراب و مست
باد میپیچد.
یکسره دنیا خراب از اوست
و حواس من!
آی نیزن که ترا آوای نی برده ست دور از ره کجایی!
...
نیما یوشیج(23)
متأسفانه، این تجربههای اولیه و مناظرههای ادبی– به دلایلی که پرداختن به آن فرصت دیگری را میطلبد– ادامه نیافت و نیما– به رغم سنگاندازیهای متولیان شعر سنتی– میبایست همه زندگیاش را بر سر برون رفت از بحران شعر فارسی بگذارد.
اما، همین قدر بگویم که، تقی رفعت (معاون اول شیخ محمد خیابانی) پس از شکست حزب دموکرات آذربایجان، در سال 1299خود کشی میکند و متعاقب آن مناظرههای ادبی، بین طرفداران «انجمن دانشکده» و «تجدد ادبی» به پایان میرسد. خانم شمس کسمایی، به دلیل مرگ فرزندش، گوشه میگیرد و فعالیتهای ادبیاش ادامه نمییابد. ابولقاسم لاهوتی– که با ترجمه مورون یکی از اشعار ویکتور هوگو نخستین شعر شکسته را میسراید– به دلیل فعالیتهای سیاسی، درگیریهای نظامی و وقف احساس و اندیشهاش در خدمت نگرش حزبی، تلف میشود. در این میان نیما باید تکتنه بار انقلاب ادبی را به دوش بکشد.
در میان همه کسانی که مقدمات دگرگونی در شعر فارسی را فراهم آوردهاند، میرزاده عشقی جایگاه ویژهای دارد. از این رو، پرداختن به او– در زمینه نگاه نو به هستی و یافتن زبانی متناسب با این نگاه نو– نوشته مستقل و مبسوطی را میطلبد. در واقع، بسنده کردن به چند سطر در معرفی شاعر، حاصلی جز نمایش چهرهای مخدوش و ناتمام از او نخواهد داشت. نیما، در نامهای به ذبیحالله صفا، بر موقعیت ویژه عشقی، درمیان دیگر پیشگامان تجدد ادبی تأکید دارد: «عشقی فقط شاعر این دوره بود. اگر باقی میماند و معایبش را بر طرف میکرد.»(نامهها، ص330)
به هر حال، نوآوریهای پیش از نیما، در چهارچوب دگرگونیهای بنیادی در شعر فارسی نبود. التقاطی بود از کهنه و نو که– چه در شکل و چه در محتوا– عموماً به کهنه نظر داشت.
نیما، در این مورد اشارهای دارد که نه تنها نشانگر احاطهاش به جریانات ادبی عصر روشنگری ایران است، بلکه بخشی از کارنامه پیشگامان تجدد ادبی، قبل از خود را هم پیشرو قرار میدهد:
«... دست عنصری را با ظمیران و خمیران بیرون میکشیم و همراه میشویم با سعدی، با قافلهای که به شام میرود. آنگاه در زیر بیرق امروزی با کمال افتخار ایستادهایم و از خاطر نمیگذرانیم که لباس ما، لباس دربار غزنوی و اتابکان نیست. این است یکقسم کاریکاتور مخصوص ادبیات کنونی ایران. از اختلاط قدیم و جدید، به آن شکل عقاب میدهند که میخواهد پرواز کند اما دست و پای فیل دارد... همین تجدد بود که در اوائل مشروطیت آن را شعر وطنی میگفتند، کمی بعد به صورت شعرهای عمومی به بازار آمد که تقلیدی بود از صابر بک، شاعر معروف ترک و نزدیک به کودتای حوت 99 خود را مطایبه ساخت (عارفنامه) و در حقیقت همه اشتباه کرده بودند. به آنها نشان دادم چطور.».(24)
در چنین شرایطی است که نیما وارد کارزار تجدد ادبی میشود و از پس سالیان دراز تجربه و تفحص– در خلوت خود گزیدهاش– شعری را بنیاد مینهد که اساساً، با شعر پیش از خودش متفاوت است:
«در آثار من میبینید سالهای متمادی من دست به هر شکلی انداختهام مثل این که تمرین میکردهام و در شب تاریک، دست به زمین مالیدهام و راهی را میجستهام...»(25)
اهمیت کار نیما، در نگاهنو و دگرگونهاش به هستی است. این نگاهنو، منطقاً به ظرفهای بیانی متفاوت از آن چه که پیشتر متداول بود، نیاز داشت. از اینرو دور از انتظار و عجیب نیست، که رفتار نیما با زبان غیرمتعارف باشد.
نیما، در همان حال که چشم اندازهای نویی را در شعر فارسی جستجو میکرد، به مثابه نظریهپرداز شعر، در کار آن بود که تئوری شعر خود را تدوین کند و ویژگیها و رمز و راز آن را برای دیگران توضیح دهد. این جنبه از فعالیتهای ادبی نیما را میتوان از همان سالهای آغازین کار شاعریاش، در نامهها و یادداشتهایش پیگرفت.
نیما در سال 1276 خورشیدی– یعنی یک سال پس از قتل ناصرالدین شاه و مقارن تاجگذاری مظفرالدین شاه– در دهکده یوش– منطقه دورافتادهای از دهات مازندران– به دنیا آمد. هنگامی که مظفرالدین شاه– در سال 1285– فرمان مشروطیت را امضاء کرد، 9 سال از سنش میگذشت. نیما تا 12 سالگی در یوش به سر برد و نوشتن را نزد آخوند همان ده یاد گرفت. آخوند ده او را «مجبور میکرد به از بر کردن نامههایی که معمولاًً اهل خانواده دهاتی به هم مینویسند و خودش آنها را به هم چسبانیده و برای [او] طومار درست میکرد.»(26)
درسال 1288 به تهران آمد. دوره دبستان را در مدرسه حیات جاوید (مدرسه رشدیه) گذراند. سپس به همت اقوام نزدیکاش، با لادبن– برادر کوچکترش– به مدرسه کاتولیک سنلویی، که به "مدرسه عالی سنلویی شهرت داشت" فرستاده شد. در این مدرسه، «مراقبت و تشویق یک معلم خوشرفتار به نام نظاموفا [شاعر معروف]… [او] را به خط شعر گفتن انداخت. این تاریخ مقارن بود با سالهایی که جنگهای بینالمللی [اول] ادامه داشت. در آن وقت اخبار جنگ را به زبان فرانسه [میتوانست بخواند]. نیما، در سن 20 سالگی (1296 ه.ش) از مدرسه سنلویی فارغ التحصیل شد...» مدتی نیز به آموختن زبان عربی و تحصیلات طلبگی در مدرسه خانمروی تهران، نزد مرحوم آقاشیخهادی یوشی پرداخت.(27)
در سال 1299ه.ش، مقارن کودتای رضاخان– سیدضیاء، مثنوی بلند «قصه رنگ پریده، خون سرد» را نوشت که در سال بعد (1300ه. ش) با سرمایه خودش به چاپ رسید. نیما، آنگونه که در زندگینامهاش آمده، «پیش از آن شعری در دست…» ندارد.
این مثنوی نسبتاً بلند، شرح مصائب نیما در شهر، بازگو کننده اوقات خوش او در روستا (طبیعت) و بیانگر روحیه عدالتخواهانه و حقطلبانه نیما است.
مثنوی، «قصه رنگ پریده...» به قول شاعر، از«آثار بچگی [او] به شمار میآید» و اهمیتش نه در صلابت شعر و احاطه شاعر به شگردهای شعر کهن فارسی، بلکه در نگاه تازهای است که نیما به عشق و انسان و مسائل اجتماعی دارد. در واقع، نیما در این منظومه دنیا را از دریچه چشم خود میبیند، نه از نگاه شاعران کهن فارسی.
نیما، سال بعد (1301ه.ش)، شعر «ای شب» را میسراید، که در «شماره10، سال سیزدهم روزنامه نوبهارِ [ملکالشعرا بهار] چاپ میشود» و نام سرایندهاش را سر زبانها میاندازد.
در همین سال– 1301ـ شعر معروف «افسانه» را– که مدخلی است بر انقلاب ادبی نیما– میآفریند و آن را به استادش نطاموفا نقدیم میکند. افسانه، شعری است غنایی که هم به لحاظ وزن و قافیه و هم از نظر نگاه به طبیعت و تصاویر به کار گرفته، تازگی داشت. بخشی از این غزل نو، در چند شماره پی در پی نشریه «قرن بیستم» به مدیریت میرزاده عشقی چاپ میشود. نیما، در مقدمه «خانواده سرباز»، در این باره میگوید:
«نوبت آن رسید که یک نغمه ناشناس نوتر از این چنگ باز شود... چند صفحه از افسانه را با مقدمه کوچکش تقریباً در همان زمان تصنیفش، در روزنامهای که صاحب جوانش [میرزاده عشقی] را به واسطه استعدادی که داشت با خود همعقیده کرده بودم، انتشار دادم. در آن زمان از تغییر ادای احساسات عاشقانه به هیج وجه صحبتی در بین نبود. ذهنهایی که با موسیقی محدود شرقی عادت داشتند، با ظرافتکاریهای غیرطبیعی غزل مأنوس بودند. یک سر برای استماع آن نغمه از این دخمه بیرون نیامد. افسانه با موسیقی آنها جور نشده بود... برای مصنف ابداً تفاوتی نکرد. زیرا میدانست اساس صنعتی [هنری] به جایی گذارده نشده که در دسترس عموم واقع شده باشد...»
نیما، با شناخت ادب کهن فارسی و همه ضرورتهایی که تحول در شعر فارسی را الزامی میکرد، در نامهای به عشقی مینویسد: «آن قسمت را بخوان. همانطور که در خیابان صحبت کردم، ببین از زبان "افسانه" من چطور بهار را وصف کردهام، عنصری چطور. خواهی دانست کدام جهات را در طبیعت باید اتخاذ کرد.»(28)
جوهر انقلاب ادبی نیما، همین تفاوت بین نگاه او و «عنصری»ها، به هستی است.
افسانه مورد توجه بسیاری از جوانان آن ایام– از جمله زنده یاد استاد محمد محیط طباطبایی– قرار میگیرد، که تحت تأثیر آن، قطعاتی به همان سبک و سیاق میسازند.(29) شهریار نیز در «افسانه شب» و «دو مرغ بهشتی»، از نیما متأثر است.
به گفته محمدضیاء هشترودی، «عشقی اول کسی است که از طرز نوین نیما تقلید کرده است [و] اسلوب افسانه را در "تابلوهای ایدهآل" تطبیق نموده است».
«افسانه»، به رغم آن که– هم به لحاظ شکل و هم محتوا– از شعر کهن فارسی فاصله میگیرد، اما تا انقلاب ادبی نیما، که در سال 1316 ه.ش، با شعر «ققنوس» روی میدهد، هنوز، راه درازی در پیش است.
در سال 1303 ه.ش، محمدضیاء هشترودی– که متأسفانه سهم بزرگش در معرفی نیما و جا انداختن شعر و ادبنو فارسی، به درستی به جا آورده نشد– برای اولین بار منتخباتی از آثار نویسندگان و شعرای معاصر را به چاپ میرساند. در این مجموعه، که آثاری از ادیبالممالک فراهانی، اعتصامالملک، عباس اقبال، پژمان بختیاری، جعفرخامنهای، علی دشتی، صبا، حیدرعلی کمالی، سعید نفیسی، نظام وفا، رشید یاسمی، ملکالشعرا بهار، نیما و... در آن گرد آمده است، نه تنها بیش از همه شعرا از نیما نام برده شد، بلکه سهم نیما از آثار چاپ شده هم، از دیگران بیشتر است.
نیما، در اسفند سال 1305ه.ش کتاب «خانواده سرباز» را، که در بر دارنده اشعاری چند، از جمله «خانواده سرباز»، «امید مادر» و... است، با سرمایه شخصی به چاپ میرساند. او در مقدمه این کتاب، ضمن توضیح تئوریک راه نوی که در پیش گرفته بود، مینویسد: «...هرکس کار تازه میکند سرنوشت تازهای هم دارد. من به کاری که ملت به آن محتاج است اقدام میکنم...»
در این میان، سنتگرایان از هر سو به مخالفت با نیما و آزار او میپردازند. نیما، درنوشتههای بسیار، از جمله در نامهای به عشقی به این مشکل اشاره میکند: «یک شعر از افسانه را میخوانند. بالبدیهه به همان وزن یک شعر بدون معنی از خودشان میسازند به آن میافزایند، دوباره سه باره از سر گرفته میخوانند و میخندند. مخصوصاً رشید [یاسمی]. من اقلاً توانستهام وسیله تفریح و خنده آنها [را] فراهم کنم. این هم یک نوع هنر است. بالعکس همین وسیله چند سال بعد آنها را هدایت خواهد کرد. شعرهای من دوکارهاند. حکم چپقهای بلند را دارند: هم چپق هستند و هم در وقت راه رفتن عصا. من هیچ متألم نمیشوم بجای فکر طولانی در ایرادات آنها با کمال اطمینان به عقیده خود شعر میگویم»(30)
مخالفت با «شعر نو» تا آن جا پیش میرود که بعدها، چیزی نمانده بود که برای «خراب کردن شعر!»، مجازات قانونی تعیین کنند!
نادرپور، در گفتگویی با صدرالدین الهی نقل میکند که «در سالهای بعد نیز، شیوع روزافزون این شیوه تقلیدی [شعر سپید]، دکترفخرالدین شادمان را چنان به خشم آورد که حتی برای زیر هم نوشتن مصراعهای موزون در زبان فارسی، پیشنهاد تعیین مجازات قانونی کرد».(31)
اما ازسوی دیگر رویکرد به شعر نیما– گرچه آرام و بطئی– به خصوص در میان جوانان دیده میشد. نیما در یکی– دو نامه، به «کلنل» نامی (که به احتمال نزدیک به یقین باید کلنل وزیری، موسیقی دان معروف باشد) اشاره میکند که نه تنها دو قطعه از شعرهای او را در کنسرتش به کار گرفت، بلکه قصد داشت با نیما– در زمینه موسیقی– کار مشترک داشته باشد: «من به اندازه خود... در شمال و جنوب معتقدین خوب دارم... کلنل میخواست با من طرح تازهای بریزد. اخلاق مخصوصی که سابقاً مرا به انزوا ترغیب میکرد از این اتحاد باز داشت، با وجود این دو قطعه از شعرهای معروف مرا، که در تاریخ شعرهای عصر حاضر چاپ شده بود، کنسرت داد.(نامههای نیما، ص229)
نیما، تا سال 1316ـ که اولین «شعر آزاد نیمایی» را میسراید– همچنان در کار سبک سنگین کردن اوزان عروضی است، تا آنکه این بند را، ابتدا در «ققنوس» و چندی بعد در «غراب» و شعرهای دیگری از این دست پاره میکند.
در شعر ققنوس– به رغم آنکه ویژگیهای وزنی و موسیقایی شعر حفظ میشود– تساوی طولی مصراعها و نظم قافیهای شعر کهن موضوعیت و ضرورت خود را از دست میدهند:
ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان (مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن)
آواره مانده از وزش بادهای سرد،
بر شاخ خیزران، (مفعولُ فاعلات [فاعلن])
بنشسته است فرد.
بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.
...ققنوس(32)
در این شعر، همانطور که میبینیم، مصراعهای 1 و 2 و 5، به لحاظ وزنی، طولشان با هم برابر و مصراعهای 3و 4 از آنها کوتاهترند. واژگان «جهان»، «خیزران» و «پرندگان» قافیهها را ایجاد میکنند. به این ترتیب، نیما، به دنبال سالیان دراز جستجو و کار مداوم، شعر فارسی را از محدودیتهای صوری بیرون میآورد و شاعر را از قید اصل تساوی مصراعها و نظم مبتنی بر تکرار قافیهها رها میکند. این البته همه ماجرا نیست.
منبع: سایت پارسی
راهی را كه افلاطون و ارسطو در نقد ادبی به سوی فراز و كمال پیمودند پس از این دو به سوی فرود و نشیب گرایید و دیگر در یونان باستان , چه در آتن , چه در اسكندریه و چه در سایر مراكز فرهنگی و ادبی, منتقد یا نظریه پرداز ادبی قابل مقایسه با این دو به وجود نیامد, و نقد ادبی دچار فترت و سستی شد و راه قهقرا پیمود. در این دوره ذوق ادبی و قریحه ی آفرینش تراژدی و حماسه در یونان به تدریج فرو نشست و به خاموشی گرایید, و شعر و ادبیات آن عظمت و شكوه پیشین را از دست داد.
نقد ادبی نیز در دوران پس از ارسطو, بیشتر به بحث های كلامی و نحوی تمایل پیدا كرد و شرح حال نویسی , گردآوری آثار , تدوین و تصحیح متون ادبی ,جای نقد و بررسی, و نظریه پردازی های ادبی را گرفت. هومر شناسی و تشریح و تفسیر و تحلیل آثار هومر رواج و رونقی بیش از حد یافت و بحث های بی پایان لغوی و نحوی در باره ی اشعار هومر بین دوستداران ادبیات و علاقمندان به مباحث ادبی شیوع فراوان پیدا كرد.
با احداث كتابخانه ی بزرگ اسكندریه كه دارای منابع فراوان و اصیل ادبی بود, كار تصحیح و ویرایش متون در این دوره نسبت به دوران گذشته رونقی به سزا گرفت و منتقدان و نظریه پردازان ادبی به مصححان و ویراستاران كتب و رساله های ادیبان پیشین تبدیل شدند.
نخستین منتقد بزرگ قابل ذكر, پس از ارسطو, تئو فراستوس ارسوسی نخبه ترین شاگرد و پیرو ارسطو است كه پس از مرگ استاد, جانشین او شد و مدرس حكمت و فلسفه ی مكتب مشائیان گردید . نام حقیقی او تورتاموس است و تئوفراستوس لقبی ست كه ارسطو, به دلیل تیزهوشی و استعداد سرشار وی , به او داد. او پس از مرگ ارسطو, سال ها رئیس « دبیرستان» و بنیان گزار مكان هایی بود كه در آنجا خطیبان و سخنوران خطابه های خود را قرائت می كردند. تئوفراستوس رساله ای در باره ی فن شعرنگاشته كه از بین رفته و فقط عنوان ها و سرفصل های آن باقی مانده است. هم چنین اثری به نام « درباره ی كمدی» داشته كه این اثر هم به طور كامل مفقود شده است.
اریستوكسنوس تاراسی منتقد مهم دیگر این دوره است . او نیز از شاگردان برجسته ی ارسطو و رقیب جدی تئوفراستوس برای احراز پست ریاست « دبیرستان» بود. او نویسنده ای خلاق و خوش قریحه بود و مهم ترین اثر ادبی او « آثار ادبی بردگان» نام داشت كه از بین رفته است. او هم چنین سه كتاب مهم در باره ی موسیقی نگاشت كه با عنوان « آواشناسی» مشهور است و معتبر ترین سندی است كه درباره ی موسیقی یونان موجود است.
دیمتریوس فالرونی از شاخص ترین استادان مكتب اسكندریه, منتقد مطرح دیگر این دوره است. او دوست و شاگرد تئوفراستوس بود و از نخستین كسانی بود كه به جمع آوری افسانه های ازوپ پرداخت و كتابی هم در این باره نوشت. چندین رساله و كتاب در باره ی آثار هومر به او منسوب است كه از اغلب آن ها اثری به جا نمانده است.
زنودوتوس افسوسی, رئیس كتابخانه ی اسكندریه از معتبر ترین مصصحان و ویراستاران متون ادبی و دیوان های شعر های شاعران و ادیبان پیش از خود است. از مهم ترین فعالیت های ادبی او تهیه ی نسخه های انتقادی و تصحیح شده از ایلیاد و ادیسه ی هومر است. او اساس كار خود را برای تصحیح این متون بر مقابله ی دقیق و انتقادی نسخه های قدیمی قرار داد و مطالب اضافی و الحاقی را كه بر اثر دخالت های نا به جای نسخه نویسان و كاتبان وارد این دو منظومه شده بود, پیراست و از آن ها خارج كرد, و همین كار بزرگ و با ارزش را در باره ی آثار آناكرئون و پیندار هم انجام داد. در حقیقت باید او را از نخستین فراهم آورندگان متون انتقادی تصحیح شده به شیوه ی علمی , همراه با وسواس و دقت بسیار به شمار آورد.اساس كار او در ویرایش و پالایش اشعار هومر از ملحقات و اضافات وارد شده در آن ها , جهات و موجبات عینی, از جمله نا هماهنگی و عدم تناسب گفتار با شخصیت مورد نظر است.
زنودوتوس« نسب نامه ی ارباب انواع » اثر هزیود را نیز تصحیح كرد و فهرستی از واژه های دشوار اشعار هومر همراه با معنی لغات تهیه و تدوین نمود.
آریستوفانس بیزانسی, از منتقدان مهم این دوره, نیز كتابدار كتابخانه ی اسكندریه بود و به تصحیح و ویرایش متون ادبی از جمله , آثار هومر, هزیود,آلكائیوس, آناكرئون , پیندار, و متون فلسفی از جمله, آثار افلاطون و ارسطو پرداخت, و مجموعه ای از آثار این نویسندگان تدوین كرد. او مطالبی هم درباره ی اوریپیدوس و آریستوفانس كمدی نویس نوشت و كتابی در لغت شناسی با نام « لكسیس» تدوین كرد. ابداع نقطه گذاری را كه در نگارش رسم الخط یونانی به كار می رود به او نسبت می دهند . او در متن رساله های خود نیز نشانه هایی به كار برده , كه در نسخه هایی كه اینك در دسترس اند دیده می شوند.
زوئیلوس از اهالی آمفی پولیس یكی از مشهور ترین منتقدان پس از ارسطو بود. او كه حدود سه تا چهار قرن پیش از میلاد می زیست, زبانی بس تند و گزنده داشت كه مصداق بارزی از فصاحت كلبی بود. او رساله های بسیار نیشدار و تندی در نفی آثار افلاطون و هومر نوشت و در آن ها نقد را آمیخته با هجو كرد.
رساله ی انتقادی او در باره ی ایلیاد و ادیسه ی هومر دارای 9 بخش بوده و در طی آن زوئیلوس كوشیده تا تناقضات , نقاط ضعف, جنبه های نامعقول و مجعول افسانه هایی را كه هومر در باره ی رب النوع ها , ایزدها , الهگان و شخصیت های اساطیری سروده , افشا و رد كند. او بدون توجه به جنبه های تاریخی و اوضاع و احوال زمانه ی نگارش این منظومه ها و آداب و عقاید رایج در آن دوران , به نقد جنبه های باور نكردنی یا ضد و نقیض این آثار پرداخته, و این بی توجهی مهم ترین نقطه ضعف انتقاد های او از دیدگاه نقد علمی است.
نقطه ضعف دیگر او زبان تند و تیز و انتقاد های گزنده و بیرحمانه ی اوست كه نقد را با مسخره كردن و رسوا نمودن در هم آمیخته و هتاكی و هزالی را چاشنی نقد خویش نموده است.
انتقادهای او بر هومر چنان تند و زننده بود كه باعث انزجار و تنفر هواداران هومر شد, به طوری كه سخنان او را به ضربه های شلاق یا آذرخش تشبیه كردند كه بر آثار هومر فرود آمده و به همین دلیل به او لقب « تازیانه ی هومر» دادند, و همین تازیانه های بیرحمانه ی او بر پیكر شعر هومر باعث برانگیخته شدن خشم هواداران هومر و شوریدن آن ها بر ضد او شد و سرانجام به قتل یا خودكشی او انجامید .
روش انتقادی او بیشتر به مجادله و محاجه شبیه بود و در آن مو شكافی های نكته سنجانه, جانشین نقد و داوری بیطرفانه و علمی شده بود. به همین دلیل آن طور كه مشهور است در تاریخ ادبیات یونان باستان هیچ نامی منفورتر از نام زوئیلوس نیست.
آریستارخوس ساموتراسی منتقد مشهور دیگر این دوران است كه نام او همراه است با نقد منصفانه, دقیق, همراه با وسواس علمی و بی طرفی عینی اشعار هومر. او نیز از مصصحان و ویراستاران متون ادبی كهن بود و روش انتقادی ـ علمی او در تصحیح متون, سبب پیدایش یك مكتب قوی و اثرگذار ویرایش و تنقیح در اسكندریه شد و شاگردان و پیروان فراوانی گرد او جمع شدند و محفل قدرتمندی از نقد و ویراستاری ادبی بنیان نهادند.
آریستارخوس كار دو استاد بزرگ خود, زنودوتوس و آریستوفانس را دنبال كرد و با مقابله ی نسخه های قدیمی آثار هومر توانست متون شسته رفته و اصیلی از این آثار ارائه دهد و اشعار الحاقی را از دیوان هومر خارج نماید. نسخه هایی كه امروزه به عنوان كهن ترین نسخه های اشعار هومر در دست است مدیون كار پیگیرانه و خستگی ناپذیر او در تصحیح و ویرایش این اشعار است, و او بود كه هر یك از منظومه های ایلیاد و ادیسه را به 24 سرود تبویب كرد و این بخش بندی هنوز هم به قوت خود باقی و متداول است.
از مهم ترین ویژگی های نقد آریستارخوس التفات به مقتضیات عصر آفرینش اثر ادبی و اوضاع و احوال فرهنگی آن و آداب و رسوم و اعتقادات مرسوم است.
او كوشید تا بر مبنای این ملاحظات آثار ادبی را تصحیح و ویرایش كند.هم چنین او تلاش كرد تا استعارات, كنایه ها, مجازها و تزیینات افراطی را كه وارد اشعار هومر شده بود و به عقیده ی وی حاصل دخل و تصرف ها و دست كاری های مصححان و نسخه براداران غیر امین بوده, به طور كامل و با وسواسی خشك و انعطاف ناپذیر از این اشعار بپالاید و آن ها را پاك و منزه گرداند.
آریستارخوس در نقد و تفسیر آثار شاعران گذشته, وجود هر گونه معنای رمزی, سمبلیك و استعاری را رد می كرد و تلاش می كرد تا به كمك شاهد های ظاهری و با توجه به معانی متداول , موارد دشوار فهم و پیچیده ی اشعار هومر و دیگر شاعران را تفسیر و تبیین كند.
دیدوموس نیز از منتقدان بزرگ این دوره است كه به دلیل توانایی شگفت انگیزی كه در كار نقد اشعار هومر داشته به او لقب « خالكنتروس» یا « غول افكن» داده بودند. او آخرین منتقد نامدار از سلسله ی نقادان بزرگ آثار هومر است
دیونوسیوس از اهالی هالیكارناسوس از مشهورترین منتقدان ادبی این دوره است. او كه مورخ و معلم فن خطابه بود سال های دراز در رم, معانی و بیان تدریس می كرد و شاگردان بسیاری تربیت كرد. رسالات او در باره ی مسائل ادبی دارای ارزش و اعتباری شایان توجه است و برخی از محققین آن ها را در زمره ی آثار برتر نقد و نظریه پردازی ادبی در یونان باستان می شمرند.
دیونوسیوس منتقدی دانشمند و با معلومات بود و با آثار ادبی و نثر و شعر بزرگان ادب و خطابه ی یونان آشنایی عمیق و دقیق داشت و به رموز و دقایق این آثار آگاه بود. به همین دلیل آنچه در نقد و تحلیل آثار پیشینیان نگاشته دارای ارزش ویژه ای است و نشان دهنده ی ذوق سرشار و نگاه دقیق و تیز بینانه و شم قوی و اطلاعات وسیع او در زمینه هایی است كه در آن ها به بحث و نقد و تحلیل می پردازد.
در بین آثار ادبی او دو رساله ی « درباره ی تقلید» و « تنظیم كلام» از اهمیتی ویژه برخوردارند.
رساله ی « درباره ی تقلید» كه بخش عمده ی آن از بین رفته است , به این موضوع می پردازد كه تقلید چیست و چه نتیجه و فایده ای دارد و چرا باید آن را آموخت و به كار بست.
دیونوسیوس مانند همه ی محققان و نظریه پردازان هم دوره ی خویش عقیده داشت كه تقلید از آثار پیشینیان یكی از مراحل اساسی آموزش ادبی و پرورش استعداد نویسندگی است. او معتقد بود كه هر كس بخواهد فنون ادبی را عمیق بیاموزد, باید پس از فراگیری قاعده ها و اصول نظری, به تقلید از آثار نویسندگان صاحب سبك بپردازد و در مكتب آن ها كارآموزی و كارورزی كند. دیونوسیوس نوشتن قطعاتی به تقلید از استادان صاحب سبك را برای آموختن ریزه كاری ها و فوت و فن كار این بزرگان ضروری می دانست, و به خصوص بر تقلید از آثار گزنفون و هرودوت تاًكید ویژه داشت.
دیونوسیوس در رساله ی « تنظیم كلام» چنین مطرح می كرد كه كار تاًلیف و تنظیم كلمات را نباید ساده و بی اهمیت پنداشت و آسان گرفت, و كلمات را نباید هر طور كه پیش آید و به دلخواه كنار هم چید, بلكه باید اصول و قواعدی را رعایت كرد و پایبند ضوابطی بود. دیونوسیوس, مستحكم و قوی بودن كلمات, بدیع و مبتكرانه بودن تركیبات, و برخورداری نگارش از صنعت و تزئین را سه ویژگی اساسی فن تلفیق و تنظیم كلام می دانست و معتقد بود كه نویسنده باید به این جنبه ها توجه كافی كند. هم چنین او به تفاوت های كیفی تاًلیف كلام در نظم و نثر پرداخته و شرایط و مختصات هر یك را به دقت تبیین كرده است.
كتاب « تنظیم كلام» برای كسانی كه می خواهند آثار نویسندگان بزرگ یونان باستان را از نظر سبك و شیوه, مطالعه و در باره ی آن ها تحقیق و بررسی كنند, كتابی بسیار مفید و آموزنده است.
به جز این دو رساله ی بنیادی, دیونوسیوس رساله ها و كتاب های دیگری نیز در زمینه ی نقد ادبی نگاشته كه رساله ی « در باره ی دتینارخوس» یكی از آن ها است.
دیونوسیوس در نقد های خود, همچون نقادی بلند پایه و معتبر ظاهر شده و نوشته های انتقادی او نشان می دهد كه از ذوقی سرشار و تیزبینی زیركانه برخوردار بوده و نظریات و نكاتی را كه مطرح كرده منصفانه , بی غرضانه و ظریف طبعانه است. این ها نشان دهنده ی بهره مندی وسیع و عمیق او از دانش و بینش ادبی در گستره ی پهناورادبیات كلاسیك یونان باستان است.
از مهم ترین ضعف های كار دیونوسیوس یكی این است كه از ادراك و تشخیص ظرافت های نثری كه تا حدودی به شعر غنایی گراییده عاجز است و نمی تواند درك كند كه ممكن است نوشته ای عاری از آرایه ها و تزیینات ادبی ,دارای ارزش و اعتبار باشد و مطالب خواندنی و جذاب داشته باشد. از جنبه های منفی دیگر نقد او, مبالغه و افراط در ایراد گیری از بزرگانی چون افلاطون و توسیدید, و موشكافی ها و نكته سنجی های عیب جویانه و زیر ذره بین گذاشتن لغزش های جزئی این بزرگان است كه از نظر برخی از محققین حسدورزانه و مغرضانه تلقی شده است.
از دیگر منتقدان مشهور این دوره می توان از دمتریوس نام برد كه اگر چه شهرت و اعتبار دیونوسیوس را ندارد ولی منتقد با اهمیتی است و اثر مشهورش به نام « درباره ی سبك» چیزی است بینابین نقد ادبی عمومی و فن بلاغت. دمتریوس از پیروان مكتب ارسطو و مشائیان بود و در رساله ی « درباره ی سبك» خود نیز از روش ارسطو در فن شعر استفاده كرده است. او شیوه های نگارش را به چهار شیوه ی ساده ـ فخیم ـ عالی ـ و موًثر تقسیم كرده و در باره ی هر یك به تفصیل و با ذكر نمونه ها و شاهد های متعدد از نثر و نظم كه نشان دهنده ی تسلط و حسن انتخاب اوست بحث كرده و محاسن و معایب هر شیوه را بر شمرده و در نهایت شیوه ی چهارم را كه نگارش جذاب و موًثر نام نهاده ,از بقیه ی شیوه ها برتر دانسته و دلایل این برتری را نیز به تفصیل ذكر كرده است.
نئو پتولموس پاریونی و كائیسیلیوس كاله آكته ای از دیگر منتقدان مطرح این دوره هستند كه متاًسفانه چیز زیادی از آثارشان باقی نمانده است.
از منتقدان مشهور دیگر این دوره باید از لوسیانوس نام برد كه اگر چه یونانی تبار نیست ولی باید او را یكی از بهترین نماینده های ادبیات « هلنی» شمرد. او متولد شهر ساموساتا در سوریه بوده و زبان مادری اش سریانی بوده, با این حال پس از یادگیری زبان یونانی در جوانی, از بزرگترین نویسندگان زمان خود به این زبان گردید و در آن مهارت و زبردستی خاصی نشان داد. او نویسنده ای توانگر و منتقدی بزرگ و انسانی شوخ طبع و زیرك بود كه از ویژگی های آثارش شیرینی و ملاحت زبان و طنزآمیزی لحن نوشته های اوست. تنفر از دروغ و ریا و تقلب و تزویر از ویژگی های اساسی شخصیت و نقد لوسیانوس است.
آثار او در دوره ی جوانی بیشتر متوجه مسائل سخنوری هستند, در دوره ی میانسالی بیشتر لحن فلسفی دارند و در سال های انتهای عمر بیشتر جنبه ی انتقادی تند و تیز پیدا می كنند.
از مهم ترین آثار ادبی او می توان « دادرسی در پیشگاه حروف مصوت» ,« لكسیفانس» ,« داستان حقیقی» , و « چگونه باید تاریخ نوشت» را نام برد.
یكی از بهترین آثار ادبی او « خروس» نام دارد كه سرشار است از جنبه های انتقادی هجو آمیز, از جمله انتقادات ادبی. در این اثر, میكولوس پینه دوز از خروس تیزهوش و نكته دان خود ـ كه همان فیثاغورث مشهور است كه پس از مرگ در قالب خروس تناسخ یافته ـ مطالبی حیرت انگیز و انتقادات طنزآمیزی می شنود. از جمله خروس انتقاداتی نسبت به اشعار هومر مطرح می كند و جنبه های غیر واقعی و مضحك ماجراهای ایلیاد و ادیسه را هدف انتقادات هجوآمیز قرار می دهد.
ذوق انتقادی و شیوه ی نگارش جذاب و اثرگذار لوسیانوس از او منتقدی طراز اول و معتبر ساخته است. آثار او نشان دهنده ی اطلاعات گسترده و عمیق او از تمام آثار ادبی پیش از خود به ویژه شناخت كامل او از اشعار هومر و نویسندگان « آتیكا» است.
آخرین منتقد ادبی بزرگ یونان باستان لونگینوس است و اثر بسیار مشهوری كه به او منسوب است, به نام « شیوه ی بیان عالی» , در تاریخ نقد ادبی یونان باستان همانقدر اهمیت دارد كه فن شعر ارسطو. اگر چه در باره ی این كه آیا این اثر واقعا نگاشته لونگینوس است یا موًلف ناشناس دیگری دارد, از قدیم بحث و اختلاف نظر فراوانی وجود داشته, ولی نظرغالب و رایج این است كه رساله ی « شیوه ی بیان عالی» نوشته ی لونگینوس است.
لونگینوس آثار بسیاری در نقد ادبی و فن بیان و نگارش داشته, از جمله شرح ها و تفسیرهایی بر آثار افلاطون و دموستن و هومر نگاشته است. اما مهم ترین اثر او همان رساله ی « شیوه ی بیان عالی» است كه اگر چه بخشی اندكی از آن از بین رفته, اما آن چه باقیمانده به حد كافی گویا است, و عظمت و اهمیت منحصر به فرد این كتاب را نشان می دهد, به طوری كه برخی از محققین به آن لقب « كتاب زرین» داده اند و آن را با فن شعر ارسطو مقایسه كرده اند.
در این رساله, لونگینوس استعداد درخشان نقادی خود را نشان می دهد و با لحنی شور انگیز و گرم, و در نهایت دقت و انصاف, آثار ادبی پیشنیان را نقد و تحلیل می كند و شاهد ها و نمونه های عالی و به دقت برگزیده از ایشان می آورد. شیوه ی نقد او منحصر به فرد است, و نه همانند روش ارسطو در آن جنبه های فلسفی غالب است و نه چون شیوه ی دیونوسیوس در آن جنبه های فنی حاكم است.
لونگینوس در آثار ادبی گذشتگان به دنبال شیوه های بیان عالی می گردد و آن را هر كجا و در هر كلامی بیابد, بیان می كند و می ستاید. رساله ی « شیوه ی بیان عالی» در جستجوی اسلوبی در سخنوری و نگارش است كه دارای ویژگی های بنیادی زیر به عنوان مختصات شیوه ی بیان عالی باشد:
شورانگیز و اثرگذار باشد.
به دور از طمطراق و غلنبه گویی باشد.
سست و سخیف و ركیك و مبتذل نباشد.
خالی از تصنع و تكلف باشد.
از بی ذوقی و بی مایگی دور باشد.
بهره مند از عظمت فكر و علو طبع باشد.
نشاًت گرفته از الهام و بخشنده ی الهام باشد.
مبتكرانه و خلاق باشد.
از تركیب و هماهنگی عالی برخوردار باشد.
چنین است آن اسلوبی كه لونگینوس آن را شیوه ی بیان عالی می نامد و آن را ملاك و معیار نقد ادبی و سنجش سره از ناسره و با ارزش از بی ارزش می داند.
بیان عالی از نظر لونگینوس بیانی است ملهم از عواطف تعالی یافته و احساسات متعالی, دارای تشبیهات بدیع, متفاوت از كلام عادی, كه خاطر ها را بشوراند و جان ها را به هیجان درآورد. لونگینوس « شیوه ی بیان عالی» را صدای رسا و تعالی بخشنده ی روحی بزرگوار می داند.
نقد لونگینوس برخوردار از سعه ی صدر و وسعت نظر است و در آن اثری از تعصبات كور و تنگ نظرانه ی قومی و مسلكی, و جزم اندیشی و جمود فكری دیده نمی شود. او شیوه ی بیان عالی را در همه ی آثار گرانقدر و بیاد ماندنی پیشین, از « سفر پیدایش» تورات گرفته تا خطابه های سیسرون رومی و دموستن یونانی می بیند و ارج می نهد و برایش تفاوت نمی كند نویسنده ی اثر اهل كجا و متعلق به كدام قوم و فرهنگ و مسلك است.
لونگینوس از نخستین منتقدانی است كه معتقد است به اوج نویسندگی نمی توان رسید مگر در صورتی كه نگارنده صاحب استعدادی طبیعی و سالم باشد و از ذوق و قریحه ی فطری برخوردار باشد, علاوه بر این ها, خود را خیلی پایبند قواعد و باید و نباید های دست و پاگیر و قیود محدود كننده نداند و تا آنجا كه ممكن است پرنده ی خلاق و آفریننده ی ذوق و قریحه ی خود را اوج دهد و بالا و بالاتر بفرستد تا بر همه ی جهان و جان های موجود در آن مشرف گردد, و اگر در این راه دچار اندكی لغزش, خطا و سقوط شد ایرادی ندارد و چیزی از ارزش متعالی كار سترگ او كم نمی كند.
«شیوه ی بیان عالی» از دید لونگینوس, مجموعه شرایطی است كه بیشتر جنبه ی باطنی و معنوی دارد و زیاد به زبان دانی , مهارت های كلامی , قدرت بیان و وسعت معلومات لغوی و نحوی وابسته نیست, بلكه به علو روح و درخشندگی ذهن و ذوق نویسنده و قدرت الهام پذیری و خلاقیت او بستگی دارد, بنابر این از راه آموزش و تمرین نمی توان به آن رسید, اگر چه نویسنده حتی اگر بهرمند از شیوه ی بیان عالی باشد, بی نیاز از تمرین و كار بسیار نیست. لونگینوس نشان می دهد كه امكان ندارد كسی با تقلید و تعلیم صرف و بدون فروغ نبوغ , نویسنده ای بزرگ شود. او هرگز گول جلوه ها و شكوه ظاهری كلماتی را كه حامل اندیشه ها و ایده های بلند نیستند نمی خورد و طمطراق نویسندگان مغلق گو و غلنبه نویس بی ذوق و پژمرده قریحه را با تازیانه ی نقد و بررسی زیر ضربه می گیرد و نقایص كار نویسندگان بزرگ را زیر ذره بین نقد و سنجش قرار می دهد.
از دید لونگینوس آثار افلاطون, هومر, سوفوكلس و دموستن بهترین نمونه های شیوه ی بیان عالی هستند.
نقد ادبی لونگینوس نخستین نمونه از نقد روانشناسانه در تاریخ ادبیات است و او نخستین منتقدی است كه به جنبه های روانی نگارش توجه كرده و حالات روحی نویسنده را در حین نگارش تجزیه و تحلیل نموده است.
بنا بر نظر یكی از محققین، اگر در تاریخ ادبیات یونان باستان, رساله ی « فن شعر» ارسطو را نخستین پژوهش جدی و منطقی در عرصه ی نقد و نظریه پردازی ادبی بشماریم, رساله ی « شیوه ی بیان عالی» لونگینوس را باید واپسین پویشی بدانیم كه در زمینه ی نقد و نظریه پردازی ادبی شده است, كوششی كه از نظر عمق و وسعت و ارزش و اعتبار به هیچ وجه كم اهمیت تر از كار ارسطو نیست.
