|
زوال تمدن یونان در میدان هنر بیشتر از سایر جوانب به تأخیر افتاد. عصر هلنیستی نه تنها از لحاظ باروری كه حتی از نظر اصالت نیز با هر دورهای رقابت میكند. محققاً هنرهای كم اهمیتتر دستخوش هیچگونه زوالی نشدند. كارگران متخصص چوب كار، عاجكار و نقره و طلاكار در سرتاسر دنیای وسیع یونان پراكنده بودند.
|
جنگ
حكاكی روی سنگهای قیمتی و سكه به عالیترین مرحلهی خود رسید. در اقصی نقاط مشرق زمین یونان، یعنی باكتریا، پادشاهان یونانی در سكه زنی هنرمندی نشان میدادند و در مغرب زمین نیز سكهی ده دراخمای هیرون دوم را میتوان بهترین نمونهی سكه زنی دانست. اسكندریه به خاطر آهنگری و نقرهسازی خود، كه در هنرمندی رقیب شاعران بینقص آنجا بود و به خاطر برجسته كاری و حكاكی روی سنگهای قیمتی، صدف، سفالهای آبی و سبز، كاشیهای مرغوب و شیشههای ظریف رنگارنگ خود مشهور بود. گلدان پورتلند، كه به احتمال قوی محصول اسكندریه بود، این هنر را در اوج زیبایی خود نشان میدهد: شكلهای بسیار زیبایی در یك لایهی شیشهای شیری رنگ كنده كاری شده با بدنهای سبز رنگ. اگر تعبیر را منظور بدارید، میتوان آن را یكی از شاهكارهای جوسایا وجوود باستانی تلقی كرد.
موسیقی در تمام طبقات مردم دو ستدار داشت. گامها و سبكهای موسیقی در جهت تازهجویی و زیبایی در تغبیر بود. آهنگسازی و آلات موسیقی از سادگی اولیه خارج شده، رنگارنگتر و فراوانتر شدند. در حدود 240 قم، «نیپان» قدیمی در اسكندریه بزرگتر شده تبدیل به ارگی از نیهای برنجی شد و حدود سال 175 كتسیبیوس آن را تكامل داد و تبدیل به ارگی نمود كه با مخلوطی از هوا و آب كار میكرد و نوازنده میتوانست امواج متنوع صوتی را تحت ارادهی خود در آورد. از ساختمان و چگونگی این ارگ اطلاعات بیشتری در دست نیست: ولی بدانیم كه همین آلات موسیقی، در روم به سرعت تحول یافته، تبدیل به ارگ كلیسا و ارگ امروزی شد. از مجموع آلات موسیقی، اركستر به وجود آوردند و از آلات خاص موسیقی كنسرتهایی نیمه سمفونیك در تالارهای اسكندریه، آتن، و سیراكوز اجرا میكردند. نوازندگی و خوانندگی یك نفری نیز بسیار ترقی كرد. هنرمندان موسیقی و تكنوازهای حرفهای در اجتماع مقامی در خور دستمزدهای گزافی كه میگرفتند، یافتند. در سال 318، آریستو كسنوس تارنستومی، شاگرد ارسطو، رسالهی كوچكی به عنوان آرمونیك نوشت كه كتاب پایهی نظری موسیقی در دنیای باستان گردید. آریستو كسنوس مردی بسیار جدی بود و مانند اغلب فیلسوفان از موسیقی زمان خود لذت نمیبرد. آتنایوس از وی نقل میكند كه «تئاتر كاملاً منحط و موسیقی سر تا پا خراب و مبتذل شده است. تعداد كسانی كه به یاد میآورند موسیقی ما چه بود و چه منزلتی داشت چندان نیست.» این حرف را بسیاری از نسلهای بعد عیناً شنیدهاند.
مجسمهسازی
در هیچ عصری مجسمهسازی به فراوانی عصر هلنیستی نبوده است. معابد و كاخها، خانهها و خیابانها، باغهای عمومی و خصوصی پر از مجسمه بود. تمام جوانب زندگی انسانی و بسیاری از جوانب دنیای گیاه و حیوان در مجسمهسازی مجسم میشد. مجسمههای نیمتنهی سنگی، قهرمانان مرده و مشاهیر زنده را در اندك مدتی جاودانی میساختند، و حتی مفاهیم مجردی چون خوشبختی، صلح، بدنامی، یا شیطان زمان در سنگ موجودیت مادی مییافتند. ائوتوخیدس سیكوئونی، شاگرد لوسیپوس، برای انطاكیه مجسمهای ساخت به نام خوشبختی كه تجسم روح و امید برای آن شهر باشد. پسران پرلكسیتلس - تیماخوس و كفیسودوتوس - سنت غنی مجسمهسازی آتن را ادامه دادند و با ساختن مجسمههای عظیم دمتر، پرسفونه و آرتمیس در پلوپوتز، به اوج شهرت رسیدند. در عین حال، بیشتر مجسمهسازان جدید برای گذران معاش به دربار و بارگاه سلاطمن و حكمرانانی یونانی- شرقی قناعت میكردند.
رودس، در قرن سوم، مكتبی در مجسمهسازی به وجود آورد كه منحصر به فرد بود. یك صد مجسمهی عظیم در این جزیره بود كه به قول پلینی هر كدام از آنها میتوانستند مایهی شهرت یك شهر باشند. بزرگترین آنها مجسمهی مفرغی عظیم هلیوس خدای آفتاب بود كه از قطعات مختلف سنگ به دست خارس لیندوسی در 280قم ساخته شد. در افسانهی بیمبنایی آمده است كه خارس پس از اینكه فهمید مخارج كار بیشتر از تخمین او بوده خودكشی كرد و همشهریش لاخس آن را تكمیل كرد. این مجسمه طوری روی بندرگاه قرار گرفته بود كه كشتیها میتوانستهاند از میان پایش بگذرند، و ارتفاع آن به سی و پنج متر میرسید. از ابعاد این مجسمه چنین بر میآید كه سلیقهی رودسیها بیشتر متوجه بزرگی و خود نمایی بوده است، ولی شاید هم از این مجسمه به عنوان چراغ بندر یا نمادی برای شهر استفاده میكردهاند. اگر بتوان به شعری كه در گلچین ادبی یونان موجود است اعتماد كرد، این مجسمه مشعلی به دست داشته كه مظهر آزادی رودس بوده است - تقدم خاص آن به مجسمهی مشهوری در یكی از بنادر دنیا قابل توجه است. (مجسمهی آزادی ] در بندر نیویورك [ ، از پایین تا نوك مشعل، چهل و شش متر ارتفاع دارد.) این مجسمه یكی از عجایب هفت گانه دنیا به شمار میرفته است. پلینی میگوید:
این مجسمه، پنجاه و شش سال پس از اتمام، در اثر زلزله سرنگون شد. فقط مردان درشت هیكل میتوانند انگشت شست مجسمه را در میان بازوان خود جای دهند؛ انگشتان آن به تنهایی از بسیاری از مجسمهها بزرگتر است. وقتی دستهایش قطع شود، غارهای عمیقی در بدنهی آن پدیدار میشود. در داخل آن صخرههای بزرگی دیده میشود كه هنرمند برای مستقر كردن مجسمه كار گذاشته بوده است. گفته میشو كه ساختن آن دوازده سال طول كشید، و سیصد تالنت خرج برداشت. این مبلغ از فروش ماشینهای جنگی دمتریوس كه پس از محاصرهای بینتیجه شهر را رها كرده و رفته بود تأمین شد.(این مجسمه تا 653 میلادی در همان جایی كه به زمین افتاده بود باقی بود. در آن سال، ساراسنها ] اعراب [ مصالح آن را فروختند. برای حمل آن مصالح نهصد شتر لازم آمد.)
یكی دیگر از شاهكارهای مكتب رودس لائوكوئون است كه در تاریخ به همان پایهی شهرت رسید. پلینی آن را در كاخ امپراطور تیتوس دیده بود. مجسمهی مزبور در سال 1506 در خرابههای حمامهای تیتوس یافت شد و تقریباً محقق است كه كار اصلی آگساندر، پولو دوروس و آتنودوروس است كه آن را از قطعهی مرمر در قرن اول یا دوم قم تراشیدند و ساختند. كشف آن در رنسانس ایتالیا مؤثر بود و به خصوص میكلانژ را چنان تحت تأثیر گذاشت كه كوشید بازوی راست آن را كه از دست رفته بود بسازد، ولی موفق نشد. (بازوی تمام شدهی كنونی در موزهی واتیكان كار برنینی است كه جزئیات آن را خوب پرداخته، ولی با تركیب كلی مجسمه هماهنگ نیست. با این همه، وینكلمان چندان مجسمه را دوست داشت كه لسینگ با خواندن آثار او برانگیخته شد تا كتابی در نقد زیبایی شناختی آن بنویسد؛ هر چند كه نوشتهی او كمتر دربارهی خود مجسمه بحث میكند.) لائوكوئون كشیشی از اهالی تروا بود كه با پذیرفتن اسب پیشكشی یونانیها مخالفت كرد و، به قول ویرژیل، گفت: «من از یونانیها حتی اگر هدیه بیاورند میترسم.» آتنه كه موافق یونانیها بود دو مار را مأمور كشتن او كرد. مارها اول به دو پسرش حملهور شدند؛ لائوكوئون به كمك آنها رفت، و خود نیز در چنگ مارها گرفتار آمد. در آخر هر سه نفر فشار اندام مارها خرد، در اثر سم دندان آنها كشته شدند. به گفتهی ویرژیل (و نیز در فیلوكتتس اثر سوفكل)، سازندگان این مجسمه كوشیدهاند كه رنج كشیش را بنمایانند، ولی نتیجهی كار آنها با حالت طبیعی سنگ چندان سازگاری ندارد. در ادبیات و معمولاً در زندگی و درد و رنج زودگذر است، ولی در این مجسمه فریاد دردناك كشیش ابدیتی غیر طبیعی یافته است و بیننده آن قدر كه از غم خاموش دمتر متأثر میشود از این مجسمه نمیشود. معهذا، استادی طراحی و فن مجسمهسازی تحسین تماشاچی را به خود جلب میكند. در نمایش عضلات مجسمهها اغراق شده، ولی دست و پای كشیش پیر و بدنهای دو پسر او در كمال اصالت و ابهت حجاری شده است. شاید اگر ما هم قبل از دیدن مجسمه داستان آن را میدانستیم، مانند پلینی كه گفته است این مجسمه بزرگترین شاهكار هنر مجسمهسازی دینای باستان است، تحت تأثیر قرار میگرفتیم.
توضیح
استیلای ناگهانی طنز بر محراب مقدس هنر مجسمهسازی كلاسیك یونان وجه مشخص هنر هلنیستی است. در تمام موزههای امروز چند نمونه از فانوسهای خندان، پانهای آوازه خوان، باكوسهای در حال طغیان، یا بچههای شیطانی كه در كمال بینزاكتی عضوی از آنها به عنوان فواره مورد استفاده قرار گرفته است، موجود است. شاید بازگشت هنر یونان به آسیا آن تنوع، گرمی و احساسی را كه در اثر تبعیت از مذهب و دولت از دست داده بود به آن باز گرداند. البته اعتدال نسبی كاملاً از میان نرفت: جوان سوبیاكویی در موزهی دله ترمه، آریادنهی خفته در واتیكان و دوشیزه نشسته در قصر كنسرواتوری سنت ظریف پراكسیتلس را ادامه دادند و در سرتاسر این دوره، در آتن، بسیاری از مجسمهسازان آگاهانه با تمایلات «نوگرایانهی» زمان خود مقابله كرده، به شیوههای مرسوم قرون چهارم و پنجم و حتی گاهی به شیوههای وزین و مهجور قرن ششم قم، رجعت میكردند. اما روی هم رفته، روح عصر در پی تجربه، فردگرایی، طبیعتگرایی و واقعپردازی بود همراه با جریان نیرومند مخالفی در جهت تخیل، ایدئالیسم، احساس و حالتهای نمایشی. هنرمندان با دقت تشریح بدن را مورد مطالعه قرار داده، از روی مدل زنده در كارگاه خود كار میكردند، و مجسمهسازان مجسمههای خود را طوری میساختند كه نه تنها از سمت جلو، كه از هر سو مورد تماشا باشد. برای نشان دادن رنگ سیاهپوستان و چهرههای سرخ ساتیرها كه از شراب میدرخشیدند مواد مختلف و تازهای از قبیل بلور، زبرجد، شیشه، بازالت سیاه، مرمر و سنگ سماق به كار میبردند.
قوهی ابتكار هنرمندان این دوره با استادیشان در فن خویش برابری میكرد. از تكرار خسته شده بودند؛ گویی كه انتقاد راسكین را پیشبینی كرده، مصم بودند كه حقیقت و اصالت اشخاص و اشیایی را كه میساختند نشان بدهند. دیگر هنر خود را محدود به تجسم كمال و زیبایی، ورزشكاران، قهرمانان و خدایان نمیكردند، بلكه از كارگران، ماهیگیران، موسیقیدانان، مردم عادی، سواركاران و خواجه سرایان مجسمههای مختلف میساختند و در كودكان، دهقانان، اشخاص جالب مانند سقراط، چهرههای خشمناك مانند دموستن، صورتهای نیرومند و ستمكارانه چون ائوتودموس - پادشاه یونانی باكتریا - و اشخاص منزوی متروكی چون پیرزن بازار موزهی مترپلیتن نیویورك، به دنبال موضوع میگشتند. زندگی را با رنگارنگی و پیچیدگی آن پذیرفته، در لذایذ آن شركت میكردند. تردید نمیكردند كه شهوانی باشند؛ والدینی نبودند كه نگران عفت دخترانشان باشند؛ فیلسوفانی نبودند كه از نتایج اجتماعی فردگرایی اپیكوری بهراسند. زیبایی بدن انسان را میدیدند و آن را به قالبهای جذابی در میآوردند كه لااقل برای مدتی به چین و چروك پیری و زمان گذران پوزخند میزد. آزاد از قیود دورهی كلاسیك، خود را به عواطف ظریف تسلیم كردند و، احتمالاً با احساسی صادقانه، چوبانی را كه از سرخوردگی در عشق به حالت مرگ افتاد، سرهای زیبایی را كه در راه معشوق بر باد رفته بودند، و مادرانی كه غم فرزندانشان را داشتند تصویر میكردند. اینها نیز به نظر آنها در شمار حقایقی بودند كه باید ثبت شوند. و بالاخره با واقعیت درد و غم، فاجعههای دردناك، و مرگ نا به هنگام روبهرو شده، برای آنها جایی در معرفی خود از زندگانی بشر منظور میكردند.
هیچ محققی كه عقل سلیم داشته باشد نمیتواند به این زودی حكم به زوال تمدن هلنیستی بدهد، زیرا چنین قضاوتی فقط اعتذاری است برای خاتمه داده به داستان یونان قبل از ادای كامل مطلب. درست است كه در این دوره با كندشدن نبض هنر خلاقه روبهرو هستیم، ولی در عوض هنری در این دوره به وفور موجود است كه بر جمیع ابزار كار خود سیادت دارد. جوانی تا ابد نمیپاید و زیباییهای آن هم مافوق زیباییهای دیگر نیست؛ حیات یونان نیز، مانند هر حیات دیگری، باید دوران فروكشی میداشت و سالمندی جا افتادهای را میپذیرفت. افول آغاز شده، به مذهب، اخلاق و ادبیات رسوخ كرده و داغ خود را اینجا و آنجا بر جای میگذاشت. ولی نبوغ یونانی، هنر یونانی را، چون علم و فلسفهی آن، تا به آخر در اوج نگاه داشت و هرگز در جوانی منزوی آن، عشق یونان به زیبایی، یا قدرت و شكیباییش برای تجسم آن، تا به این حد پیروزمندانه گسترش نیافته و چنان سرشار از جنبش و حیات به شهرهای خواب آلود مشرق زمینی راه نیافته بود؛ جنبش و حیاتی كه مقدر بود به دست رومیها به نسلهای آینده منتقل شود.
