salam be hameye dstan khoobe man bache ha ye soal dashtam lotfan age mishe behem pasokh bedin in email mane javabeton ro baram email konid mamnooon misham

dozdandaryayi_0912@yahoo.com

soalm rajebe Filme Noir hastesh kollan Film Noir chie che gooone shekl gereftesh paye asasesh chi hastesh?

نقد فیلم: 2001: یك ادیسه فضایی (2001: A Space Odyssey)

كارگردان، تهیه كننده و طراح جلوه‌های ویژه: استنلی كوبریك/ فیلمنامه: آرتور سی. كلارك، استنلی كوبریك/بازیگران: كه‌یر داله‌آ (دكتر دیو بومن)، گری لاك‌وود (دكتر فرانك پول)، ویلیام سیلوستر (دكتر هیوود آر. فلوید)، داگلاس رین (هال 9000، صدا)/ موسیقی: قطعاتی از یوهان اشتراوس، ریچارد اشترواس، گریگور لیگتی/ فیلمبردای: جفری آنسوورث/ تدوین: روی لاو‌جوی/ انتخاب بازیگر: جیمز لیگات/ اجرای دكور: رابرت كارت وایت/ محصول 1968 امریكا، رنگی، 141 دقیقه (160 دقیقه نسخه اولیه)/ برنده یك جایزه اسكار، 10 جایزه و 6 نامزدی دیگر

هویتی از جنس مونولیت

وقتی سالها پیش برای نخستین بار، فیلم «2001: یك ادیسه فضایی» را از تلویزیون تماشا كردم، شخصی كه برای تحلیل و بررسی فیلم مهمان برنامه شده بود (و متاسفانه او را به خاطر نمی‌آورم) جمله‌ای در راستای تاویلش بر زبان جاری كرد، یك شعر كه به درستی وصف حال ادیسه فضایی بود.

چشم دل بگشا كه جان بینی           آنچه نادیدنی است، آن بینی

كوبریك این بار، با سوررئالیسمی نه چندان مبتنی بر ضمیرناخودآگاه و بلكه در راستای اهداف فلسفی و جامعه‌شناسانه خود مخاطره‌ای همچون رویارویی با شهابسنگهای آسمانی را بر جان می‌خرد و در كنار یك رمان تصویری نفس‌گیر و خوش‌رنگ و لعاب یك بی‌روایت تصویری را روایت می‌كند و از سكوی پرتاب یك موشك، مخاطبش را به قعر اندیشه‌های خالص خویش می‌افكند. سفر به درون، سفر به فضا و سفر به ذهن استنلی كوبریك، همگی از یك جنس هستند و در انتهای این مسافرتهای بی‌بدیل و مرد‌افكن تولدی دوباره می‌یابیم و آرام و پرمعنی به زادگاه خویش، به زعم كوبریك زمین، به اسلاف خویش یا میمونهای داروین و به ماهیت خویش _انسان به طور خاص و موجودی بی هویت در حالت عام_ بنگریم و تازه در بیابیم كه هنوز اول راه هستیم و از اینجا تا ابدیت راهی‌است دشوار؛ چشم دل بگشاییم كه جان را ببینیم. جان، كه هویت ماست و اتیولوژی خلقت و این كه اگر خدایی هست چرا دست به چنین مخاطره‌ای می‌زند؟

دغدغه كوبریك فرای چرا و چگونگی خلقت همانطور كه در كارنامه‌اش مشهود است چیزی است غریزه‌مند و در راستای طبیعت، خشونت و غریزه، خشونت و جامعه، انسان و خشونت و البته او در این زمینه هیچ‌گاه نگاه ایده‌الیستی نداشته است. ظاهراً او درمانی نمی‌شناسد و تنها پذیرفتن قانون جنگل را به عنوان یك قانون بلامنازع می‌پذیرد. در جهان بینی او غریزه قاموسی استوار دارد و هرآن چیزی است كه در روان شناسی فروید مساله اصلی ضمیر ناخودآگاه است. چیزی كه اگر تغذیه شود ارام است و در صورت تاخیر در ارضای امیال تبدیل به دیوی درونی می‌گردد، دیوی كه در پرتغال كوكی (Clockwork Orange) سیاستهای دولتی ناارامترش می‌كنند و جامعه مدرن به آن پر و بال می‌بخشد. هیولایی كه در تلالو (Shining) از درون شكل می‌گیرد و در ابعاد روان‌شناسانه در تقابل با عوامل بیرونی و درونی شكل دهنده این دیو درون انسانها را به چالش می‌طلبد. غول شاخداری كه در دكتر استرنج‌لاو عشق به بمب را، كه به نوعی متمدن كردن خشونت و تقدس غریزه از طریق قانونمند كردن آن است تعلیم می‌دهد. این خشونت در بری لیندن (Barry Lyndon) به شكل قمار، بورژوازی و دوئل قانونمند می‌شود و قبح خود را از دست می‌‌دهد و تمدن را بدون خشونت كانالیزه غیر قابل قبول می‌داند. خشونتی كه در غلاف تمام فلزی (Full Metal Jacket)  به افتخار بدل می‌شود و در چشمان تمام بسته (Eyes Wide Shut) به شكل پورنو و لیبیدو آن هم از نوع مدون نمود پیدا می كند. كوبریك همچون میشل فوكو جامعه را نیروی مردمی سازمان یافته و نوعی قدرت مخفی می‌داند و هر قدرتی كه شكل می‌گیرد با توجه با خاستگاه مردمی و توده‌ای و یا قشری و طبقاتی و حتی جامعه‌ای (منظور جوامع حرفه‌ای خاص است) نیازمند نگهداری و پاسداری از قدرت خویش است، از این رو دیو درونی بیدار می‌شود و به شكل نظام، اسلحه و خنجر برون‌گرا می‌گردد. آنچه كه سرمایه‌داری و امپریالیسم در درجه اول و زمامداری ایدئولوژی در درجه دوم منتج به بروز آن می‌گردد.

اما به هر تقدیر، 2001 یك ادیسه فضایی در راستای اندیشه‌های خالقش حرف جدیدی ندارد، تنها به آن عمق می‌بخشد و از منظر فلسفه به مقوله انسان، جامعه، علم و زندگی در تقابل با غریزه می‌نگرد. خشونت عاملی است كه در باطن و طینت طبیعت موجود است و در زنجیره DNA می‌توان ژنوم‌هایی در این ارتباط پیدا كرد و تمدن در قابل این پدیده موروثی همواره موضعی انفعالی داشته است، در ظاهر و بر اساس قوانین مدون اجتماعی و عرفی آن را تقبیح نموده و در عمل از آن بهره جسته است. شاید این موضوع اساس و زیربنای پرتغال كوكی باشد اما در ادیسه قضایی از محور علیت و استنتاج بررسی گردیده است. سیادت غریزه از ابتدای خلقت در زمان جاری و تا انتهای علم پابرجا باقی می‌ماند، چیزی كه حتی به ماشینهای بی احساس و واجد هوش مصنوعی و درایت مكانیكی به ارث می‌رسد چون تكنولوژی فرزند خلف انسان و انسان فرزند خلف غریزه است. در یك كنكاش فلسفی، غریزه نشانه‌ای بر هبوط جبر در امور روزمره این آفرینش است، جبرگرایی در فیلمهای كوبریك پیش از آنكه یك خط مشی حكمت‌آمیز باشد نوعی فرار از طرح سوال است. طرح سوالی كه چگونگی رفتار و كنش احتماعی و بشری را تبیین می‌نماید و پرسشی كه دست كم علم پاسخ‌گوی آن نیست. قائل بودن به جبر، آن موضوعی نیست كه بنیان سینمای كوبریك بر آن سوار باشد اما خط فكری مشخصی است كه باز هم ناخودآگاه به طور موازی با او حركت می‌كند. حجت این سخن، مساله صید و صیاد در بخش ابتدایی فیلم است. قانون صید در طبیعت یك قانون جبرآلود در روند زندگی موجودات زنده است، چیزی كه بعد از ظهور تمدن و اجتماع به جای اینكه دور ریخته شود مدون و قالب‌بندی می‌گردد و حتی اجتماع برای آن ابزار می‌آفریند. این ابزار در هر صورت وجود دارد، تنها ممكن است شكل و فرم متفاوتی را اختیار بكند، از اسلحه گرفته تا فرهنگ. در ادیسه فضایی روند تبدیل اسلحه به فرهنگ و علم به طور واضح مشهود است. دگردیسی كه تنها فرم خشونت را عوض می‌كند و بر ماهیت آن صحه می‌گذارد.

مساله مهم دیگر ادیسه فضایی، مساله هویت است. هویتی كه در تفكر اگزیستانسیالیسم می‌بایست توسط «موجود» احراز شود و در حفظ و نگهداری آن بكوشد اما در اینجا چنین نگاهی به هویت وجود ندارد. هویت چیزی دست‌نیافتنی و معماگونه است، چیزی كه مسافران كلاویوس آن را معمای كلی (Total Mystery) می‌خوانند. هویت در اینجا، سوال اساسی ذهن بشر تلقی می‌گردد، چیزی كه از بدویت داروینی (زندگی اجداد انسان بر زمین یعنی میمونها) تا نهایت عروج علمی و فرهنگی بشر (زندگی فرزندان میمونها در فضا) به شكلی رمزآلود و غریب و به طور موازی وجود دارد. سنگ مونولیت كه در جای جای فیلم به آن اشاره و تاكید می‌گردد جایگزینی برای همین عنصر ناشناخته است، چیزی كه برای میمونها عجیب، برای انسانها تفكربرانگیز و برای آنكه علم را پشت‌سر می‌گذارد دور از دسترس است. همین دور از دسترس بودن ماهیت در فلسفه فیلم، موید نگاه جبری كوبریك است و می‌توان البته در بیان كلی‌تر جای آگاهی را با ماهیت عوض كرد و لوح سنگی رها شده در فضا را نمادی برای بینش و معرفت در نظر گرفت. در این صورت پیرمردی كه در انتهای فیلم دست به سمت لوح بلند می‌كند تازه به نادانی خویش واقف می‌گردد و اینجاست كه تبدیل به نوزادی می‌گردد كه هیچ‌چیز نمی‌داند:

تا بدانجا رسید دانش من           تا بدانم همی كه نادانم

انسان در انتهای فیلم، علم را پشت سر گذاشته است و دیگر چیزی برای دانستن ندارد. در اینجاست كه پیرمرد افتاده بر تخت لوح سنگی را می‌بیند. لوحی كه برای میمونها یا به تعبیری اجداد او سوال‌برانگیز بود اكنون پیش روی اوست. او با تردید و ابهام به لوح نگاه می‌كند؛ و وقتی به هستی آن پی می‌برد می‌داند كه هنوز هیچ نمی‌داند و تبدیل به یك نوزاد می‌شود. این نوزاد در سكانس انتهایی به زمین می‌نگرد، جایی كه از آنجا آمده است اما متعلق به آنجا نیست و این تناقض هرچند دیر، انسان را به موجودیت خویش می رساند. اما به هر حال او _نوزاد_ تمثیلی از انسانی است كه ذهنش پاك است و با وجود همه دانشی كه دارد ابتدای راه بزرگ ادراك و معرفت است. فیلم محاط كننده هرآن چیزی است كه انسان را به خود و پیرامونش درگیر می‌كند؛ لوح سنگی برای روان‌شناس ضمیر ناخودآگاه، برای شیمیدان كیمیای هستی، برای جامعه شناس مدینه فاضله، برای فلسفه منطق اولی و برای انسان ماهیت آفرینش، بینش و ادراك بشری است.

كوبریك فیلم را به سه بخش كلی تقسیم و حتی این بخشها را نامگذاری كرده است. بخش اول، با نام «ظهور انسان» (The Dawn of Man) مقدمه‌ای ستودنی در ساختار كلی فیلم است. در این بخش، مساله غایی بودن خشونت، تولید ابزار خشونت و جبرگرایی در این امر مطرح می‌گردد. تصاویری از سیاره ساكت زمین، غروبهای سرخ و بیابانهای موهوم و وحشت‌انگیز محل تولد انسان هستند. انسان از همین نیستی یا بیابان باید به تمدن (شهرهای فضایی) برسد و این كار اجباراً انجام خواهد پذیرفت. میمونها را می‌بینیم كه زندگی لخت و بی‌روح آنها با تولید اجتماع نشاط‌انگیز و پرهیجان می‌شود. ابتدا یك میمون تبدیل به چند میمون و چند میمون تبدیل به اجتماع كوچك میمونها می‌گردد و این اجتماع دوگانه شده و نزاع شكل می‌گیرد. نزاع بر سر غذا، بركه آب و برتری. در حقیقت جدال برای قدرت، منافع و متعلقات. با حضور اجتماع جنگ كه شكل بارز خشونت است پدید می‌آید. دو گروه میمون بر سر بركه آب نزاع می‌كنند. دعوای آنها بر سر بركه بی شباهت به جدال دو كشور بر سر نفت نیست؟ مساله اعتراض و خشونت ذاتی چند بار گوشزد می‌شود. میمونها اجازه نمی‌دهند كسی به آنها تعرض كند و در هنگام غذا خوردن وحشی‌تر می‌گردند. یكی از میمونها در می‌یابد كه می‌تواند از یك تكه استخوان به عنوان وسیله‌ای برای زدن استفاده كند، در اینجا اولین اختراع بشر كه ابزار خشونت است ثبت می‌گردد. در همین پلانها، اینسرتهایی از افتادن و مردن حیوانهای ضعیف‌تر می‌بینیم. همانطور كه طبیعت موجودات ضعیف را حذف می‌كند و این امر در ذات طبیعت مستتر است، قرار است جوامع ضعیف‌تر نیز توسط قدرتهای برتر منهدم شوند. تكه استخوان، به آسمان پرتاب می‌شود و تصویر به فضا و سفینه فضایی كات می‌خورد. راه چند هزار ساله‌ای كه با یك كات سینمایی طی می‌گردد اما شاید یكی از پرمفهوم‌ترین كاتهای تاریخ سینما باشد. خشونت نهفته در استخوان به شكل یك ویروس موروثی به تكنولوژی راه می‌یابد و هال 9000، كامپیوتر هوشمند سفینه از كشتن انسانها لذت می‌برد.

بخش دوم فیلم با عنوان «ماموریت مشتری» (Jupiter Mission) همراه با یك مقدمه آغاز می‌گردد. در این مقدمه كه برگردانی تكنولوژیك و نسخه پیشرفته از بخش اول یعنی میمونهاست، با همان تركیب‌بندی نمایش داده می‌شود: مكانها و موقعیتها در لانگ‌شات‌ها و مدیوم‌شاتهای پی در پی و ته‌نشین كردن ساختار محیط بر مخاطب فیلم و در نهایت تماس فضانوردان با لوح فضایی مونولیت مبین این مطلب است، همچنان‌كه نگاه پرسشگر فضانوردان چندان تفاوتی با نگاه متعجب میمونها به سنگ ندارد. واقعیتی كه از ازل وجود در كنار خلقت آرمیده است و اكنون در صدد یافتن چشم باصر و قلب حاضر در كالبد اجتماع (در مفهوم خاص) و بشریت (در معنای عام) است. در نگاه كلی، بشر از ابتدای بدویت تا انتهای پیشرفت و مدرنیسم به معنویت با چشم متعجب و پرسشگر نگریسته است. گویی هیچگاه او بصیرت یافتن آن را ندارد. بعد از این مقدمه تاثیرگذار، ماموریت مشتری آغاز می‌گردد، یعنی جایی كه خشونت موروثی در تكنولوژی و غریزه بسیط در مدرنیته انسان را به چالش می‌طلبد. در این بخش، كه گویی تنها بخش داستانگوی فیلم است و به اصطلاح Plot less نمی‌باشد با دكتر بومن و دكتر فرانك پول و البته هال 9000 كامپیوتر هوشمند آشنا می‌شویم. هال 9000 با رتفندی كه تنها در مخیله انسان صاحب اندیشه می‌گنجد سرنشینان سفینه را فریب می‌دهد و آنها را یكی پس از دیگری از بین می‌برد. خشونتی كه در قالب غریزه از بدویت میمونی به ارث رسیده است. دلیل این خشونت چیست؟ سیادت بر سفینه‌ای ساخته شده از سیم و آهن و پلاستیك. جایی كه تمام دنیای هال 9000 در آن ختم می‌شود و تنها انسانها مزاحم فرمانروایی او هستند. تنها دكتر بومن باهوشتر است كه او را شكست می‌دهد و مغزش را از كار می‌اندازد؛ جالب این كه خوی انسانی هال 9000 از ترفندهای احساسی برای جلوگیری از دكتر بومن بهره می‌برد، او آواز می‌خواند، التماس می‌كند و اعلام ندامت می‌نماید. چیزی كه هوش مصنوعی را تسخیر كرده، غریزه است، مولفه‌ای كه بدون شك خشونت را مجاز می‌شمارد.

در بخش سوم و پایانی، كه عنوان «مشتری، فراسوی بی‌نهایت» (Jupiter, Beyond the Infinite) را یدك می‌كشد كوبریك تیر خلاص را می‌زند و كار را تمام می‌نماید. در این بخش دكتر بومن كه اندكی با حقیقت آشنا شده بود، در گذاری صوفی‌وار و سالكانه راه بی نهایت را طی می‌كند، از دنیای رنگ و زمان و فاصله عبور می‌نماید. عبور او از دلان نور و جغرافیای رنگارنگ تعبیری از عروج و سلوك است. جایی كه او جان می‌بازد و پوستش چروك می‌شود اما چشمی گشاده شده است تا ماورای حقیقت را رویت كند. اینسرتهای چشم در رنگهای مختلف استعاره‌ای برای روند دگردیسی چشم بصیرت آدمی است؛ چشمی كه بر روی حقیقت گشوده شده است و گویی تاب تماشای آن را ندارد. او در فراسوی جهان مادی، حقیقت را مشاهده می‌نماید. با این حال تحت هیچ شرایطی، انسان از وابستگیهای مادی خود دست نمی‌كشد، بومن عارف گشته هنوز با رعایات آداب غذا میل می‌كند. غذا خوردن دسته جمعی میمونها در بخش اول فیلم، تاكید كوبریك بر غذا خوردن فضانوردان در چند سكانس از بخشهای میانی و غذا خوردن بر سر میز در بخش نهایی همه نشان از این مساله دارند اما در نهایت این وابستگی می‌بایست از بین برود؛ شكستن لیوان در انتهای فیلم استعاره‌ای برای قطع این وابستگی است. بعد از این اتفاق، بومن خود را روی تخت مشاهده می‌كند، تخت‌خوابی كه موید و رابط آخرین كانال ارتباطی انسان و زندگی است. او اینك همه چیز را از دست داده و البته همه چیز را می‌داند اما در نهایت با حضور معنویت و هویت راستین آدمی، كه همانا لوح سنگی مونولیت است تبدیل به نوزادی می‌شود كه تازه در ابتدای راه است. كسی كه بعد از گذراندن همه دنیا، چه از نظر غریزی و چه از لحاظی عقل تامه، كه در فلسفه ابزار استدلال منطقی است هنوز چیزی نمی‌داند و با شگفتی به آن نگاه می‌كند. آخرین سكانس انسانی را نشان می‌دهد كه در قالب نوزاد رفته و از بیرون به زمین می نگرد و با نگاه طعن‌آلود بر همه پلیدیها، قساوتها، زندگیها، خوردنها و آشامیدنها و تمام غریزه‌ها خط بطلان می‌كشد.

كانت در تقریرات فلسفی‌اش در كتاب نقادی عقل محض نحوه برخورد با بسیاری از دانسته‌ها را در چارچوب تحلیل مطلق و استدلال بی‌بدیل می‌داند و برای اثبات یا عدم موجودیت یك پدیده نه آزمایش و خطا بلكه استدلال را وسیله می‌داند و در این حوزه همه‌چیز در فرضیه‌ای كه یا مستدل می‌شود و یا خیر بیان می‌نماید. در اینجا نیز، كوبریك با رویكردی فلسفی گذر دانسته‌ها را از حوزه علوم تجربی به وادی حكمت فلسفی گذر می‌دهد. لوح سنگی، چیزی است كه علم و غریزه در كشف و شهود آن ناتوان است و تنها بصیرت است كه آن را تبیین می‌كند.

یكی از جنبه‌های قابل توجه فیلم، ماشینی شدن انسان امروز است. در دو بخش شاهد تماس فضانوردان با خانواده‌های خود هستیم. احساسات و عواطف به سردی تبدیل به امواج رادیویی می‌گردند و رفتارهای دختر كوچك و پاسخهایی كه می‌گوید او را بی‌شباهت به یك روبوت سخنگو نمی‌كند. دختر به عنوان هدیه، از پدرش یك تلفن می‌خواهد. تلفن گویای این است كه این دختر رابطه می‌طلبد، عاطفه می‌خواهد و پدری كه او را لمس كند و در آغوش بگیرد اما رابطه ماشینی شده است و جز یك تلفن چیزی نمی‌تواند باشد.

2001: یك ادیسه فضایی، بیان فلسفی سلوك انسان است، گذر از جهان ماده به معنا و انتقادی از تثبیت خشونت و غریزه در خود اجتماعی و فردی انسان. فیلمی كه حتی بدون محتوا، تماشای تصاویر بدیع آن لذتبخش است و میزانسن با پرداخت ممتازش فضای فیلم را انتقال می‌دهد. این فیلم، رخدادی بزرگ در تاریخ سینماست و تكرار آن ناممكن به نظر می‌رسد. این فیلم خود كوبریك است، كوبریكی كه تنها یك فیلسوف و روانشناس سینماگر است و تنها فیلمسازی كه آگاهی دارد نیست.

هفتمین هنر، هشتمین عجیب

عجایب هفتگانه را به خاطر بیاورید. به نظر شما آیا زمانی كه خالقان این آثار مشغول آفرینششان بودند به این فكر می كردند كه روزی عنوان عجایب (آنهم در این حد واندازه) بر این آثار اطلاق خواهد شد؟ بهتر است بحث را با یك مثال پی بگیریم. معروفترین ِ این آثار اهرام ثلاثه ی مصر می باشد(صد درصد شما هم با من هم عقیده هستید). زمانی كه فرعون دستورساخت اهرام را صادر نمود فقط و فقط  یك چیز در ذهنش می گذشت : ساخت یك مكان برای زندگی بعد از مرگِ فرعون در آن. عظمت بنا را هم باید معلول عظمت مقام فرعون دانست. معماران ومهندسان بنا هم به مهمترین چیزی كه می اندیشیدند این بود: جلب رضایت فرعون. بردگان بیچاره نیز به چیزی غیر از زنده ماندن فكر نمی كردند. اما در طول زمان، اهرام تغیر كاربری داده، از نقش مقبره ی فرعون به نمادی ازعزم انسان برای رسیدن به آنچه كه مطمئن است هرگز به آن نخواهد رسید، تبدیل شد. برویم سراصل مطلب. من امروز می خواهم با اعتماد به نفس كامل سینما را به عنوان هشتمین عضو خانواده ی عجایب هفتگانه معرفی كنم. و باز هم می شود پا را فراتر نهاد و گفت : عجیبترین عضو. برای انكه بتوانید سینما را در این خانواده متصور شوید اندكی به تولد سینما و سپس رشد و بالندگی آن در این صد واندی سال و قدرت وحشتناك آن در جا به جایی میلیاردها دلار پول و سرمایه، تفكر، سیاست، فرهنگ و قدرت استعماری و استثماری در سراسر جهان بیندیشید. بی شك زمانی كه برادران لومیر درحال ساخت دستگاه سینماتوگراف بودند به هیچ وجه چنین آینده ی عظیم و مهیبی را برای آن متصور نبودند. نگاهی به چند فیلم ضبط شده در دوران ابتدایی اختراع سینما این نظریه را به تثبیت می رساند. خروج كارگران از كارخانه، ورود قطار به ایستگاه و... ثبت معمول ترین وقایع روزانه بود كه البته همان موقع هم بوالعجبی تصویر برپرده حیرت همگان را برانگیخته بود. اما كمی بعد ازاختراع بود كه این نوزاد نوپا به همگان فهماند كه این تكنولوژی ِ نوظهور چیزی بیش ازآن است و باید آنرا شكلی ازهنر به شمارآورد. شكل هنری سینما به واسطه ی تعمق و تأمل افرادی نظیر ملی یس، گریفیث، پورتر، آیزنشتاین و... در ذات سینما انجام گرفت. سینما دیگر ابزار ثبت وقایع روزانه نبود، كه وسیله ی بیان شده بود. زبان سینما آرام آرام شكل گرفت و قواعد زبانی ِ پیچیده در آن تنیده شد. حال دیگرمی شد تفكرات را در قالب تصویر به مخاطب ارائه كرد. آنچه كه درتراژدی ِ كلاسیك یونان كاتارسیس نامیده می شد اكنون در سالن تاریك پخش فیلم در حال روی دادن بود. صحنه ی كشتار پله های اودسا در فیلم رزمناو پوتمكین را یك بار دیگر ببینید و لحظه ای خود را به جای اولین مخاطبین این فیلم بگذارید(هرچند، این صحنه آنقدرتأثیرگذاراست كه اگر الآن هم دیده شود مخاطب را به شدت متأثر خواهد نمود). تثبیت شكل هنری انجام شد. حال باید این شكل هنری قوام یابد. گسترده شود. به بلوغ برسد و بزرگ شود. نگاهی گذرا به تاریخ سینما همگی ِ این مراحل را به خوبی نشان می دهد. دوران صامت زمانی است كه هنوز سینما زبان باز نكرده است و با اعمال و رفتار حرف خود را می زند، و چه حرفهایی هم زده می شود(عصر جدید، كابینه ی دكتر كالیگاری، تولد یك ملت،جویندگان طلا و...). صدا می آید و و اولین فیلم ناطق تاریخ سینما  خواننده ی جاز نامیده می شود. از دوران طلایی اكسپرسیونیسم آلمان به رئالیسم شاعرانه در فرانسه و سینمای گنگستری و سپس نوآر در آمریكا می رسیم. جنگ جهانی دوم عمیق ترین تأثیرات را برسینما می گذارد. نئو رئالیسم ایتالیا بعد از جنگ رشد ونمو پیدا می كند. دهه ی 50 موج نوی فرانسه شكل می گیرد و آثاری بسیار ارزشمند وگرانبها به تاریخ سینما تحویل می دهد. ودیگر اتفاقات كه در طول این سالیان در اقصی نقاط جهان بر این پدیده ی شگرف می گذرد. از نظرگاه مخاطب شناسی (مهمترین نظرگاه پرداخت به سینما) انجه كه سینما را به امری به غایت عجیب و شگرف مبدل ساخته است دو وجهی بودن آن است. یعنی آنكه در عین حال كه می تواند به بهترین شكل ممكن با عوام وتوده ی مردم ارتباط برقرار كند، درهمان موقع نیزاز چنان پیچیدگی معنایی وساختاری برخوردار است كه پرداختن به آن می تواند خوراك سالهای متمادی ِ مراكزمختلف علمی وآكادمیك مرتبط با هنروسینما را فراهم سازد. شاید نام بردن از دو فیلم به عنوان نمونه خالی از لطف نباشد. شعله و هشت و نیم. شعله فیلمی است به شدت عامه پسند كه محصول كشورهندوستان می باشد و در زمان ساختش آنچنان مورد پسند قرار گرفت(مخصوصاً در ایران) كه همیشه ازآن به عنوان نمونه یاد می كنند. هشت ونیم هم اثری به غایت پیچیده وسهمگین می باشد كه اكنون نیز كه حدوداً45 سال از ساخت آن می گذرد بازهم مورد بحث و نظر است ( دیدن این دو فیلم خالی از لطف نیست). می خواهم یادی هم از افلاطون بكنم. تمثیل غار را به خاطر بیاورید. شاید اغراق و دور از ذهن باشد كه اینچنین نسبتی را به افلاطون بدهیم كه ایده ی سینما را نخستین باراو در 2500 سال پیش ارائه داده است. اما با مقایسه ی تمثیل غار وسینما شاید بشود به نتیجه ی تازه ای رسید. در تمثیل غار اینچنین آمده است كه عده ای درغاری تاریك نشسته اند واز پشت سرآنها نوری تابیده می شود كه سایه ی این افراد را بردیوار مقابلشان می اندازد. در ساحت معنایی این تمثیل چنین می توان دریافت حقیقت اصلی آن چیزی نیست كه ما می بینیم ، بلكه مشاهدات ما سایه ای از آن حقیقت ناب و ازلی می باشد كه در عالم مجردات به سر می برد. مخاطب در سالن تاریك سینما نشسته است و نور دستگاه پخش فیلم از پشت سرش بر پرده ی مقابل چشمانش تابیده می شود و عكسهایی در حال حركت را مشاهده می كند. علاوه بر شباهت فیزیكی، از لحاظ معنایی هم می توان قرابتی برای آنها در نظر گرفت. آنچه بر پرده نقش می بندد تصویر و توهمی از واقعیت است و امر واقع در بیرون از سالن به سر می برد(اینكه چیزی كه مخاطب بر پرده می بیند  تصویرواقعیت است یا  واقعیت تصویر بحثی است كه پرداخت به آن دراین مقال نمی گنجد). نتیجه اینكه پر بیراه نیست اگرغار افلاطون را اولین سالن سینما بدانیم. نكته ی آخرآنكه آنچه سینما را از هفت عضو دیگر خانواده ی عجایب ، بزرگتروعجیب تر می نماید جوانی و در برگیرندگی آن است. اینكه سینما توانسته است در طی یك قرن واندی به این جایگاه رفیع دست پیدا كند نشان از قدرت خارق العاده و جادویی آن دارد.

با سلام

نمیدونم فیلم زنی در زمستان اثر ریچارد جابسون محصول 2005 انگلستان رو که چند روز پیش از شبکه 4تلوزیون پخش شد دیدید یا نه؟

از ابتدای فیلم مشخص بود که فیلم مخاطب خاص داره .

این فیلم دو شخصیت اصلی داشت . مردی استاد دانشگاه فیزیک با گرایش ستاره شناسی و در حال اثبات فرضیه  وجود دنیای موازی با رصد کردن و آنالیز کهکشان بود.. دوست دختر این استاد دانشگاه که نماینده عوامه عقل معاشی جامعه بود همراه استاد به سینما رفته در اواسط  فیلم که ظاهرا فیلم فرانسوی نیز بوده از سینما خارج و پس از اتمام فیلم کنار درب خروجی سینما به دوست پسرش ملحق می شود..  و با گفتن این چه فیلم مسخره ایی بود اصلا معلوم نبود چی هست در واقع از شکاف فکری خود با دوست پسرش پرده برداشته و با ورود شخصیت مکمل زن داستان در سالن سینما از قصه بایکوت میشود..

آشنایی این مرد با خانمی در سینما از تلاقی نگاه آغاز و برخورد اتفاقی در یک فروشگاه آغاز و به سرعت منجر به ازدواج میشود (البته این سرعت را مرهون سانسور هستیم) خانم مورد نظر زیبا و شخصیتی درون گرا و معما گونه دارد که باعث شیفتگی مرد میشود.. و در ادامه سوالاتی برای مرد  در مورد گذشته زن پیش می آید که با آشنایی دکتر روانشناس همسرش  در گیر مسائل روانشناسی و شناخت شخصیت زن میشود..  

این فیلم مانند خیلی از فیلم های پست مدرن امروزی تدوین کلاسیک و فلاش بک های موازی با روند داستان رو ندارد. و معما تا انتهای داستان با مخاطب همراه است.. که در انتهای فیلم پی به اصل ماجرا واینکه مرد در یک حادثه تصادف کشته شده و به زعم فیلم های امروزی قرارداد زمانی و مکانی مشخصی ندارد.. اما در حین فیلم کارگردان کد هایی را برای بیننده به تصویر میکشد مانند صحنه انداختن سنگی توسط مرد به آب و برعکس نشان دادن انعکاس برخورد سنگ با آب و همین طور آتش بازی سال نو میکوشد کلید هایی جهت فهم خواستگاه کارگردان به بیننده عرضه کند..

در واقع مرد با کنکاش در شخصیت و گذشته زن و اینکه او کیست به نقطه ابتدا یعنی من کیسنم میرسد

با تشکر.. امید که نوشته ها از حوصله اهالیه کلوپ سینما خارج نبوده باشد

با سلام

من مرتضی ت هستم

در پاسخ به صحبت جالب پست 140 جناب آقای سیاوش

فیلم فهرست شیندلر و پیانیست رو نمی شه اینقدر واضح با هم مقایسه كرد. هر چند مقایسه جالبی بود. شیندلر در رده فیلم های تاریخی است كه همان طور كه گفتی آشكارا خواهان هم دردی با قومی یهودی است كه توسط آلمان نازی كشته می شود. دیدگاه تاریخی فیلم از دیدگاه احساسی آن به شدت بیشتر است و قصد هم همین بوده كه ثابت شود آن چیز كه می بینید حقیقت است و به همین شدت تلخ.

ولی پیانیست در رده فیلم های تاریخی شاید به طور جد قرار نگیرد و بیشتر تمایلات شخصی كارگردان است و نگاه او به مقوله جنگ (حال قوم یهود) موسیقی فیلم و استفاده ابزاری از این موسیقی جهت قدرت بخشیدن به تم احساسی است نه تم تاریخی.

شاد و موفق باشید

سلام به همگی من امروز عضو شدم

میشه خواهش کنم یه نقد در مورد هفت دقیقه مانده به پاییز داشته باشم

ممنون میشم

زندگی در هفت

نوشته ای بر فیلم کاغذ بی خط به بهانه بزرگداشت ناصر تقوایی

ناصر تقوایی بعد از سالها که بنا به دلایلی موفق به ساخت فیلمی نشد، با فیلمنامه یکی از شاگردان خود خانم مینو فرشچی  دوباره پا به عرصه سینما گذاشت. داستان این فیلم بنا به گفته خود تقوایی نزدیک به داستان زندگی خود خانم فرشچی است. البته ناگفته نماند که خود اقای تقوایی بخشهایی را به این فیلمنامه اضاف کرده و بعضی بخشها را نیز تغییر داده که به بهتر شدن فیلمنامه این کار بسیار کمک کرده است.

اگر داستان فیلم را بخواهیم خلاصه کنیم میتوان اینگونه گفت که یک روز صبح وقتی که خانواده 4نفره از خواب بیدار میشوند ، زمان در ساعت 7 از حرکت باز می ایستد و برای این خانواده یا بهتر میتوان گفت این زن و شوهر زندگی و اتفاقات جدیدی رقم میخورد تا اینکه عقربه  از ساعت 7 صبح دوباره بکار می افتد و این زن و شوهر در این هنگام برای خوابیدن به بستر میروند.

در این مدت زمان ما به زندگی زن و شوهری به نامهای رویا رویایی (هدیه تهرانی) و جهانگیر (زنده یاد خسرو شکیبایی) میپردازیم که میتوان گفت انها از قشر روشنفکر و فهمیده جامعه هستند و در این بین(در زمان متوقف شده) این دو به شناخت کاملتری نسبت به هم میرسند.

«کاغذ بی‌خط» فیلمی زن محور است که مضمون اصلی‌اش را در فرامتن اثر می‌توان جستجو نمود. تقوایی در این فیلم لحظات از دست رفته زنانی را به تصویر می کشد که علیرغم اینکه استعدادهای فراوان دارند ، تنها به دلیل فرهنگ اشتباه و مردمحور فرصت خودنمایی پیدا نمی کنند. زنانی که در خانه می‌مانند و عمری را به شستن و سابیدن می‌گذرانند تا آبرو و شرف مرد خوش‌غیرت ایرانی لکه‌دار نشود!!

فیلم کاغذ بی خط بیشتر شبیه یک شوخی است که جدی بیان میشود. در این فیلم تقوایی سعی بر ان دارد که بگوید این سبک زندگی بیشتر شبیه یک شوخی است که جدی جلوه میکند و یا جدیتی است که با شوخی نشان داده میشود.

در این فیلم ما با یک شخصیت اصلی یعنی رویا(هدیه تهرانی) روبروییم که سعی دارد از روال عادی زندگی هم نوعان خود در این جامعه فاصله بگیرد . بهترین توصیفی که از این شخصیت میتوان کرد همان نام خود فیلم یعنی "کاغذ بی خط" است. چرا که همانطور که در فیلم گفته میشود این شخصیت بر روی کاغذ های خط دار کج مینویسد ولی بر روی کاغذ های بی خط صاف مینویسد. یعنی شخصیت ما دوست ندارد از رویه های معمول و در نظر گرفته شده در جامعه پیروی کند.

از لحاظ ساختاری میتوان مشاهده کرد که محوریت فیلم ، کارگردان است نه فیلمنامه ان. در این فیلم بیننده با میزانسن ها و پلانهای طراحی شده دقیقی روبروست. در اکثر سکانسها پلانهای کمی بکار رفته و اکثر پلانها دارای مدت زمان زیاد و حرکات دوربین مفید هستند و وقتی که به جاهای قرار گرفتن دوربین می نگریم متوجه دقت زیاد کارگردان میشویم.

از دیگر نکات مثبت فیلم میتوان به دیالوگهای جالب فیلم ، بازی خوب بازیگران و ارجاعات و تقدرهایی که در فیلم بکار رفته اشاره کرد. برای مثال اشاره ای که به قتلهای زنجیره ای و تقدیر از جمشید مشایخی و فیلم حاجی اقا اکتور سینما(ساخته اوانس اوگانیانس) و تا حدودی اعتراضی که به وضعیت جنوب کشور شده را میتوان نام برد.

با این همه فیلم در بعضی از بخشها نیز ضعفهایی دارد. برای مثال در بعضی از بخشها نویسندگان سعی بر این داشته اند که به بیننده بفهمانند که شخصیت جهانگیر(زنده یاد خسرو شکیبایی)نیز انسان بدی نیست، در حالی که خود بیننده از این امر مطمئن است.

با همه این حرفها این فیلم در مقابل اکثر اثار 15 سال اخیر سینمای ایران فیلم خوبی است و جای تقدیر دارد و هم تاسف که چرا کارگردانی بمانند ناصر تقوایی باید اینقدر دیر به دیر فیلم بسازد و امروزه غیبتی طولانی داشته باشد.