جالب بود

نگاهی به نمایش «افرا یا روز می‌گذرد» نوشته و کار بهرام بیضایی
در زمانه ی پرآشوب ما ، عصری که کشتار و مرگ به اخبار بلافصل هر روزه مان بدل شده است ، و در هزارتوی ناخودآگاه رنجورمان جنازه های تکه و پاره ی زنان و کودکان بی گناه ، از پس ِ انفجارِ دیگری ما را در برابر تلویزیون های مدرنمان میخکوب می کند و به چالش با معنای زیستن و زنده بودن می کشاند، بهرام بیضایی ، به گوشه ای دیگر از این جهان ذهنی پرمخاطره پرتابمان می کند . گوشه ی دنج و آرام ِ محله ای در تهران قدیم . جایی که هنوز «خانم شازده بدرالملوک» ها و «شازده چلمن میرزا» های عقب مانده و مفلوک ، سودای سروری کردن و تاختن بر مردمانی را در سر می پرورانند که خون رعیتی در رگ هایشان جریان دارد ؛ و در این میان « افرا سزاوار» معلمه ای نجیب و سختکوش که چون خورشیدی بر اطرافیان اش می تابد قربانی توطئه ای می شود که خانم شازده برای ناگزیری ازدواج او و پسر عقب مانده اش تدارک دیده است . مردمانی که تا دیروز «افرا» را چون نگینی بر انگشتری زمانه ستایش می کردند ، با نسیمی ُخرد ، رنگ عوض می کنند و او را «گرگ خونخوار» و «نمونه ی فساد » می نامند ....
این روایت آشنای مردمانی است که بارها و بارها قهرمانان و نخبگان خویش را قربانی کرده اند . برای «افرا سزاوار» که جز راستی و درستی پیشه ی دیگری در زندگی اش نداشته ، «هو» شدن توسط مردمانی که حتی در «حدّ ِ قضاوت او نیز نبودند » رنجی عظیم و غیر قابل ببخش است . در پایان نمایش و با اثبات بی گناهی افرا ، گویی مردم، بار ِ دیگر به خواب ِ سکوت و مرگ می روند تا با ظهور قهرمان بی‌اعتبار شده دیگری در مقابل او بایستند.
بهرام بیضایی در «افرا یا روز می گذرد » همچون غالب دیگر آثارش زنی را در کانون روایت خویش قرار داده است . زنی که مورد ظلم واقع شده و در پایان ، زخم خورده و رنجور آنقدر از خویش گریزان می شود که به خواهر خردسال اش می گوید :
افرا "... خواهرکم به من نچسب . برای چی می خوای وقتی بزرگ شدی مثل من بشی ؟ اگه مثل من بشی وسط محله بی آبروت می کنن..." (بیضایی ،1381 : 86)
ظلمی که بر افرا می رود پیش از آنکه زمینه ای جنسیتی و فردی داشته باشد از زمینه ای اجتماعی برخوردار است و در حقیقت برآمده از تقابل یک نگاه نخوت انگیز و سلطه گر ِ اشرافی است که محرک هیاهویی پوپولیستی و زودگذر در میان اهالی محله می شود و طبع ظریف معلمه ای پاک و بی آلایش را تباه می کند. وجوه شخصیت پردازانه ی «افرا سزاوار» پیش از آنکه ریشه در واقعیت داشته باشد ، با حوزه ای تمثیلی در ارتباط است . دیگر آدم های محله نیز همچون آقای نوع بشری ، سرکار خادمی ، خانم شازده ، دوچرخه ساز و... به همین شکل ماهیتی «تیپیکال – مثالین» دارند و تمامی شئون خویش را از ساحت خودآگاه ذهن نویسنده اخذ کرده اند . در انتهای این جهان که حکم به قربانی شدن افرا داده شده است ، دریچه ای به سرزمین بازی خالق و مخلوق نیز گشوده می شود و شخصیت "پسرعمو" یا نویسنده و یا همان نیرویی که سفر ِ ما در این کالبد روایی از طریق ذهن سیال او امکان پذیر شده ، به جهان اثر پا می گذارد تا اندکی از تلخی پایان آن بکاهد. ورود او آنگونه که در شرح صحنه ی صفحات نخست متن مورد اشاره قرار گرفته و در اجرا نیز شاهدش هستیم ، تصویرگر نویسنده – پسرعمویی است که پشت به تماشاگران در برابر میز تحریرش نشسته و مشغول ِ مرور نوشته هایی است : گزارشی از وقایعی که در برابر دیگان ما روایت می شود یا شاید سطور نمایشنامه ای که بر این اساس به رشته ی تحریر درآورده و یا گزاره هایی که شخصیت های مخلوقش در ورای قلمرو ذهن او بر زبان می آورند . در این سفر ِ ذهنی با آدم هایی روبروییم که برآمده از فرهنگی تک صدایی اند . آدم هایی که جز آنچه بر زبان می آورند نیستند . آدم هایی که «زیرمتن» از حوزه شخصیت‌پردازی شان حذف شده ، چرا که تمام آنچه را می پندارند ، آنگونه که برای خود ، برای مخاطب بازگو می کنند . آدم هایی که گویی تنها برای روایت کردن آفریده شده اند تا هریک دریچه ای بر جهان ذهنی بهرام بیضایی باشند . ذهن روشنفکری که برخلاف زمانه ی پرآشوب اش ، پرده دار تراژدی ای احساسات گرا شده است . به دور از پیچیدگی های زیستن درعصری که در آن تنفس می کند ، در نقطه ای دور ایستاده و ما را به نقطه ای دورتر هدایت می کند . به کوچه هایی که هنوز تهمت ناروای دزدی زدن به دختری می توانست فاجعه ای برای مردمان آن جامعه قلمداد شود . کوچه هایی که سالهاست جایش را اتوبانهایی چندلاینه پوشانده و رانندگانش حتی برای یاری رساندن به دستان لرزان جنازه زنی و دختری ومردی ثانیه ای توقف نمی کنند . به سرزمینی یا شاید جهانی که چشم هایش را بسته است و آدم هایش مدتهاست در تاریکی قدم می زنند. آیا « افرا سزاوار» و غم ِ بی انصافی شاگردان و هم محله ای هایش می تواند ذره ای در روح و جان ما نفوذ کند ؟
انتخاب و روی صحنه آوردن «افرا یا روز می‌گذرد» برای مخاطبان میانه دهه 80 شمسی اندکی دیر به نظر می رسد ، شاید بیش از 40 سال . گویی در برابر افسانه ای کهن نشسته ایم . افسانه ای که هنوز آدم های درون آن از مفاهیمی ساده ، ابتدایی و در عینحال عمیق ، سخن می گویند . اما شخصیت اصلی این تراژدی و هامارتیایش – خوب بودن ، خوب بودن و خوب بودن محض – و لگد مال شدن‌اش برای عصر ما چندان تکان دهنده نیست . اینکه به خاطر سرقت چند قوطی کنسرو پای کسی به پاسگاه و زندان باز شود و پس از اثبات بی گناهی و رهایی حتی بخواهد زنده نباشد ، به عصری تعلق دارد که دیگر در ذهن ما رنگ باخته است . حتی اگر بخواهیم از منظری تمثیلی روایت افرا را به نامهربانی جامعه ای عجول و خانم شازده ای قدرت طلب و سوءاستفاده جو تعبیر کنیم و قربانی شدن او را درنظر آوریم ، بازهم نمی توانیم از پرداخت نه چندان عمیق روبنای این روایت و سیر حوادث سخنی نگوییم . شاید ازهمین روست که در پایان نمایش بی آنکه ذره ای از بار ِ«افرا» بودن و دردهایش را بر وجودمان احساس کرده باشیم تنها با ستایش قدرت ِ شگرف بیضایی در نگارش مونولوگ های درهم تنیده ، ساختار خلاقانه روایت و نیز فضاسازی تاثیرگذار ِ مقاطع گوناگون نمایش اش روی صحنه از منظر فرمی و تکنیکی ، از سالن خارج می شویم . با آنکه بهرام بیضایی هوشمندانه تلاش می کند نمایش اش را بر زمینه مثالین آسیب های عمیق فرهنگ ایرانی بیافریند اما گرایش او به سوی نوعی احساسات گرایی و اغراق در رفتار و گفتار، جهان متعادل اثر را به فضای دو قطبی آدم های خوب و بد تقسیم می کند . بر این مبنا خانم شازده ، دوچرخه ساز و آقای اقدامی صاحب فروشگاه و شاگردان افرا و اهالی محله ، نیروهای سیاه ، تیره و دژخوی این روایت اند و در برابر آنها افرا ، سرکار خادمی ، آقای نوع بشری ، افسر خانم ، شازده چلمن میرزا و برنا نیروهای نیک و سپیدی هستند که در نهایت با حضور پسرعمو- نویسنده در جهان نمایش به پیروزی مطلق دست می یابند .
چنین رویکردی کفه ترازو را به شدت به سوی افرا پایین می آورد . گویی بیضایی تلاش می کند مخاطبین اش را ناچار به عبور از مسیری کند که با مفاهیمی قطعی پیوندی مستحکم یافته اند و هرگونه گرایش به سوی خوانشی آزادانه تر را نفی می کند. تماشاگر چاره ای جز پذیرش مظلومیت افرا ندارد. اما او نمی تواند این نکته را بپذیرد که چرا افرا هنگامی که در برابر اتهام سرقت از فروشگاه اقدامی قرار می گیرد آنگونه که بی هیچ تعلل در مورد عدم علاقه اش به ازدواج با شازده چلمن میرزا سخن گفته بود صریح نیست و سکوت می کند تا آدم های سیاه و پلید بتوانند قضاوت‌های نادرست خویش را به ضرب متلک و هو کردن بر سر او هوار کنند ؟ آنگونه که شخصیت دوچرخه ساز بتواند دنائت و پستی خویش را در فارغ شدن از عشق افرا در کمتر از چند ثانیه و تخس کردن پول بین بچه ها برای «هو» کردن و به زیر کشاندن اش به نمایش بگذارد . درست است که بیضایی تلاش دارد به مسئله ی قضاوت ِسریع و بی سند و محکوم کردن آدم ها در فرهنگ ما که به عادتی مرسوم تبدیل شده اشاره کند و آن را به نقد بکشد - آنگونه که آقای اقدامی نیز چشم بسته قضاوتش در مورد دزد بودن افرا را به اشکال گوناگون در معرکه وسط صحنه بازگو می کند و یا خانم شازده حکم اش را در برابر معلمه ای فقیر که نمی خواهد ازدواج با فرزند عقب مانده اش را بپذیرد به رسوایی و در نهایت ایجاد شرایطی که بتواند با مدیون کردن او به خودش ، استثمارش کند انجام می دهد و...؛ - اما آنچه تمامی این رفتارها را تحت تاثیر قرار می دهد اغراق در پرداخت این لایه هاست . برجسته نمایی ای که گاه با شتابزدگی ، آنگونه که دوچرخه ساز بر مبنای آن دچار تحولات ناگهانی می شود ، تعادل جاری در ساحت باورپذیری شخصیت ها را برهم می زند و به جای منطق موجود در روایت ، خواستی مضمونی و برخاسته از ذهن مولف را بر آن سوار می کند . خواستی که در سوی دیگر با گرم تر کردن تنور مظلومیت و عمق فاجعه ای که برای او رخ داده ، برجسته تر می شود .
باید گفت بیضایی هوشمند تر از آن است که بخواهد خود را در چنین گردابی تنها بگذارد . ورود شخصیت نویسنده به اثر می تواند توجیه کننده این نکته باشد که این ذهن احساسات گرای اوست که به خاطر علاقه ای که به شخصیت افرای مخلوق خویش پیدا کرده تا این حد نیروهای روایت در اثر را به سود او سامان داده است. شیفتگی ای که در انتها او را از دریچه متن‌اش به دنیای روایت برساخته اش وارد می کند تا برای افرا امیدی تازه بیافریند ....
اما با این حال نمی توان اثر را بر مبنای چنین منظری از تمام آنچه گفته شد تبرئه کرد . چرا که درغیاب ارزش ساختاری و منطق روایت در آن ، افرا به نمایشنامه ای چندان قابل توجه بدل نمی گشت.

با خودش حرف می زند
«افرا یا روز می گذرد » در میان آثار بهرام بیضایی از منظر ساختاری منحصربفرد و بی بدیل است. بنیان این اثر آنگونه که پیش تر گفته شد بر مبنای چیدمان مجموعه ای مونولوگ شکل یافته است . مونولوگ هایی که در ابتدا به صورت مستقل و در امتداد هم ، هریک از شخصیت ها و جهان عینی و ذهنی شان را به ما معرفی می کند و از سوی دیگر با تصویر کردن محله ای که در آن زندگی می کنند و معضلات و افکارشان در نقطه ای به یکدیگر پیوند می خورند:«افرا سزاوار» ؛ گویی تمامی آنها از این رو به سخن گفتن درآمده اند که نسبتِ وجودی خویش را با افرا تبیین کنند . از لابلای این مونولوگ هاست که درمی یابیم افرا شخصیتی برجسته و ممتاز دارد . معلمی دلسوز که مسئولیت سرپرستی مادر ،خواهر و برادر کوچکترش را نیز به دوش می کشد . اینکه سرکار خادمی انسانی شریف و در آستانه ی بازنشستگی است . اینکه آقای نوع بشری فردی کارمند مآب و هوشیار است که همه چیز را زیر نظر دارد و برایش مهم است به جای "آپارتمان" بگوید "پارمان" و یا دوچرخه سازی که در دنیای ذهنی خویش هر روز در قلمرو عشق اش به افرا ، خانه ای پیش تر می رود . تمامی حجم اطلاع رسانی در اثر از طریق آنچه توسط شخصیت ها بر زبان می آید ، دریافت می شود . به گونه ای که خواننده متن با امکان شگرفی برای پرواز تخیل اش روبروست . در جایی که تمامی شخصیت ها به مثابه یک راوی اول شخص به طور مستقیم مخاطب را مورد تخاطب قرار داده اند نوعی ارتباط آزاد و رها ایجاد می شود که خواندن نمایشنامه را به تنهایی نیز بسیار جذاب می کند . بویژه آنکه بهرام بیضایی در ادامه ، مونولوگ های هریک از شخصیت ها را در لابلای مونولوگ های دیگران رج می زند و به تدوینی موازی و پیش رونده دست پیدا می کند . این امر به گونه ای است که گاه با یک واقعه ی ماضی از چند منظر روبرو می شویم . به طور مثال همزمانی ِتصویر شدن حضور افرا در فروشگاه آقای اقدامی که یک بار از طریق مونولوگ دوچرخه ساز شاهدش هستیم و بار دیگر در جریان مونولوگ آقای اقدامی در جریان آن قرار می گیریم. با آنکه چنین بنیانی قابلیت های بسیار برای ایجاد فضایی هزارتویی و بازی با امکانات تداخل زمانی «مونولوگ – روایت» های هریک از شخصیت ها داشته است ، نویسنده اثر ترجیح داده تجربه گری اش را در این ساحت ، محدود به پیش برد ِ روان ِ داستان افرا کند و علاقه ی چندانی به کشف دیگر ابعاد چنین الگویی نداشته است . آثار بسیاری با استفاده از مونولوگ و در مرکز قرار دادن شخصیتی که همه در مورد آن صحبت می کنند بویژه در حوزه ادبیات داستانی و رمان آفریده شده است اما الگوی روایت در نمایشنامه افرا بویژه در صفحات نخستین شباهت‌های فراوانی با یکی از آثار برجسته ی ادبیات نمایشی ایران در دهه ی 50 شمسی دارد . در نمایشنامه «ناگهان هذا حبیب الله...» نوشته «عباس نعلبندیان» که بازخوانی‌ای خیره کننده از مفهوم قربانی شدن است ، روایت حول شخصیتی به نام «فریدون» می گردد که ما او را از لابلای مونولوگ های همسایه هایش می شناسیم . مردمانی که هریک نظری عجیب در مورد او و صندوقچه‌ای دارند که در اتاق‌اش است اما همه بر این نظر متفق اند که صندوق او پر از پول است . در انتها هریک با انگیزه ی تصاحب پول اما در اقدامی جمعی «فریدون» را می کشند و پس از روبرو شدن با صندوق خالی از کرده ی خود پشیمان می شوند و باز از فضایل او حرف می زنند . طرفه اینجاست که علاوه بر شباهت های هرچند اندک ساختاری میان این دو نمایشنامه ، می توان قرابت هایی از لحاظ مضمونی میان این دو کشف کرد . شغل افرا نیز همچون فریدون نمایشنامه «ناگهان...» معلمی است . هردوی آنها انسانهایی آرام و بی آزار هستند . در مورد هردوی آنها قضاوتی جمعی و نادرست صورت می گیرد که به سرعت به پشیمانی می انجامد ، با این تفاوت که فریدون کشته می شود و افرا آبرو و حرمت خود را بر باد رفته می بیند .
با این حال نمی توان به ارزش های خیره کننده ی نمایشنامه "افرا یا روز می‌گذرد" به طور مستقل نیز بی توجه بود . نخست چیدمان لایه لایه ی مونولوگ های هریک از شخصیت ها در کنار هم که درعین بازگویی رویدادی ماضی ، نوعی فضای حال حاضر را با قدرت هرچه تمامتر خلق می کند و چیدمانی منحصربفرد را موجب می شود که تعامل آهنگین زبانی ِ هریک از شخصیت ها بر زیبایی آن افزوده است . از سوی دیگر منطق ساختاری اثر که در حذف دیالوگ و جایگزینی مونولوگ به جای آن به خوبی آشکار است .
مخاطب هیچگاه آدم های نمایش افرا را در حال برقراری ارتباط با یکدیگر به طور زنده نمی بیند بلکه با روایتی از تعامل و ارتباط آنها روبرو است که ریشه در بازسازی ذهنی آنها از وقایع ِ اتفاق افتاده دارد .آنها تنها حرف می زنند ، شاید با خودشان ، شاید با ذهن نویسنده ای که آنها را می آفریند و یا شاید با مخاطبانی فرضی که خوانندگان و تماشاگران آن باشند . آنچه در پس این الگوی روایی پدیدار می شود ، قضاوت هایی است که هریک از آنها می بایست درغیاب دیالوگی زنده از اتفاقات ارائه کنند. قضاوتی که به خاطر «قوز فرهنگی » و جمع شدن دائمی ما در دنیای ذهنی مان در برابر جهان بیرون ، به سوی خودمان سوقمان می دهد . ما مردمانی هستیم که بیش از زندگی واقعی در دنیای ذهنی خویش بسر می بریم . در دنیای ذهنی خویش عاشق می شویم و تا سرحد وصال و بالاتر از آن پیش می رویم و به ناگه معشوقمان را در ذهن از اوج به حضیض می آوریم آنگونه که «دوچرخه ساز» در برابر افرا چنین سیری را طی می کند ، یا در ذهن خویش با شک به دیگر آدم ها آنها را به جرم ها و گناه هایی گوناگون متهم می کنیم آنگونه که «آقای اقدامی» به دوچرخه ساز و افرا در مورد سرقت به فروشگاه اش اتهام می زند و یا در مورد رفتار آدم های دنیای پیرامونمان با پزی روشنفکرانه نظر می دهیم و آنها را دسته بندی می کنیم همچون آقای «نوع بشری» که به زعم قضاوت خودش ، بیماری خانم شازده را «غرور» تشخیص می دهد . گویی در این جامعه تفاوتی ندارد در چه جایگاه و منصبی باشی . جامعه ای که در آن گفتگو و دیالوگی جریان ندارد ، جامعه ی آدم هایی است که هریک با دنیای مستقل قضاوت های ذهنی خودشان با یکدیگر معاشرت می کنند . جامعه ای که به دلیل نبود فضایی شفاف و زنده در روابط اجتماعی همواره سرشار از سوء تفاهم بوده و ما نیز همواره در حال تعبیر و تفسیر کردن آنها هستیم .
اینگونه است که در نمایش مورد بحث در این نوشته ، هرکس هیاهوی برآمده از «هو» کردن افرا را به گونه ای تعبیر می کند :
نوع بشری همسایه ای خیال کرد بلیتش برده ؛ همسایه ای که سرش بوی قرمه سبزی می ده خیال کرد انقلاب شده ؛ همسایه ی مهاجر دوید تو و در اتاقشو بست ! (بیضایی ،1381 : 58)
این کاریکاتوری از مردمانی است که تا ثانیه ای پیش در دنیای ذهنی خویش غوطه ور بوده اند و با نشخوار رویاها و کابوسهایشان در سرزمینی خیالین ، تا آنجا که توانسته اند از واقعیت محیطی خویش فاصله گرفته اند . مردمانی که بی آنکه چشم بر واقعیت امور بگشایند هر رویدادی را به ظن و زعم خویش باور می کنند . طبیعی است که در چنین جامعه ای هیچگاه گفتگویی شکل نخواهد گرفت چرا که هرکس خود را همواره بر حق می داند و پذیرش گفتگو با دیگری را برای رسیدن به درک مشترک امری بی فایده برمی شمارد .
بهرام بیضایی نیز با هوشمندی هرچه تمامتر الگوی روایی "افرا یا روز می‌گذرد" را بر مبنای چنین آسیبی سامان داده است. فقدان دیالوگ راه را به سادگی هرچه تمامتر برای قضاوت های نادرست و ناعادلانه می گشاید و این مصیبتی است که دامان افرا را نیز می گیرد . او که برای جلوه دادن به دنیای خیالات اش پسرعمویی ذهنی را آفریده است ، به خاطر نبود هیچ تعامل زنده ای باید قربانی بغض ِ برآمده از توهم ِعشق لگدمال شده ی دوچرخه ساز شود و یا زیرِ باران تهمت آدم هایی که تا دیروز برایش عابرانی ساده نبودند در خود فرو رود و دم برنیاورد .
افرا قربانی جامعه ای بی مبالات و حق ناشناس است که قضاوت را بی هیچ مستندی حق طبیعی خود می داند و اتهام زدن را عادتی همچون خمیازه کشیدن که هر از گاهی باید برای تعادل جسم و جان به آن پناه برد. جامعه ای که به خاطر قضاوت هایش زود تب کند به سرعت نیز عرق می ریزد و از اعتقاد قبلی خویش فارغ می شود اما جای زخم هایی که بر روح و جان و پیکر انسانهای بی گناه می ماند گاه تا هیچ زمانی التیام نمی یابد .

شکوه فضاسازی
بهرام بیضایی برای تجسم بخشیدن به تار و پود درهم تنیده شده مونولوگ‌هایی که داستان افرا را بازگو می کند ، تماشاگر را در برابر فضایی سیال و بی پیرایه قرار داده است . بی وزنی و در حرکت مدام بودن ، اصلی اساسی در چیدمان بصری اجرای افرا است . گویی تصاویر ذهنی نویسنده از آدم‌ها و فضاهایی که آنها را خلق کرده و یا در آستانه آفرینش آنهاست به مثابه ترکیب هایی بصری است که اجزایشان در آستانه حلول در یکدیگر از هم جدا می شوند تا تصویری تازه را بیافریند . خیال انگیزی این نگاه از آنروست که گویی نوارهایی نامرئی تمامی عناصر حاضر روی صحنه را به یکدیگر پیوند داده و به فراخور شکل گیری تصویری تازه ، جزء یا اجزایی که در قاب پیشین نقش داشت به نقطه‌ای دیگر از صحنه نقل مکان می کند تا تصویر تازه را کامل کند . به یاد بیاورید لحظات حضور افرا با بازی «مژده شمسایی» در نیمه نخست اجرا را که در قابی تصویری او را در فروشگاه و در جلوی صحنه می بینیم ؛ سپس حرکت او به سمت عمق و تعامل او با شاگردانی که برگه هایشان را بالا گرفته اند و سپس حرکت نیم دایره ای او به سمت راست ، آمدن به جلو و قرار گرفتن در کنار خانم شازده و شازده چلمن میرزا برای شکل دادن به قاب خانه خانم شازده . هرسه تصویر فوق که معرف سه فضای کاملاً مجزا هستند آنچنان از دل یکدیگر متولد می شوند که تماشاگر حتی متوجه تغییرات ظریف نور که هویت تازه ای به فضای اثر می بخشد ، نمی شود .
عنصر نورپردازی در نمایش افرا یکی از نمونه های به یادماندنی ِفضاسازی و ایجاد معماری های متنوع و گوناگون روی صحنه است ؛ خلاقیت های اجرا در زمینه ی نورپردازی ، بیش از هر چیز فقر شدید این رویکرد را در اجراهای تئاتری ما گوشزد می کند . جلوه نور برای بهرام بیضایی علاوه بر آنکه به مثابه امکانی بیانی مورد توجه بوده است ، در بطن فرآیندی که با به حداقل رساندن نشانه های مربوط به ایجاد یک مکان - بر مبنای مجازی "جزء به کل" – شکل یافته است ، تعاملی همسان با دیگر عناصر حاضر روی صحنه نیز برقرار می کند . آنگونه که نور مستطیل شکل مرکز صحنه به تنهایی می تواند معرف اتاق افرا باشد ، نور مشبکی که در سراسر صحنه پهن می‌شود معرف بخشی از خانه خانم شازده و لکه نورهای رنگی ریخته شده در جلوی صحنه ، معرف یکی دیگر از اتاق های همان خانه ؛ تعامل روحیه جاری در حیطه نورپردازی با کیفیت بهره گیری از آکساسوارهایی استیلیزه شده همچون قرار گرفتن یک چرخ بر روی صحنه به مثابه مغازه دوچرخه سازی و یا استفاده از تابلوهای فروشگاه به عنوان راسته ای که از چندین و چند مغازه تشکیل شده است در جهت رسیدن به زیبایی شناسی ای مینی مال و در عین حال کاربردی و در ارتباط با فضای سیال اثر از نقاط برجسته اجرا بشمار می رود .
علاوه بر این ، نورهایی که از چپ و راست صحنه برای ایجاد تنوع بصری مورد استفاده قرار گرفته است ، توجه به تاثیر بصری قرار گرفتن نرده های آهنی در صحنه زندانی شدن افرا در برابر منابع نوری و نیز باریکه نوری که به طور مورب کوچه ای را که افرا پس از رها شدن از زندان از آن عبور می کند را می سازد این مجموعه را تکمیل می کند .
بهرام بیضایی در طراحی حرکات بازیگران اش نیز روی صحنه از همان قانون سیالیت مدام بهره می گیرد . بازیگران او از چپ ، راست و عمق صحنه ، در مسیرهای متعدد موازی وارد و یا خارج می شوند . این به جز آن دسته از میزانسن هایی است که بازیگران همراه با آکساسوارها و یا به عنوان متعلقی از آنها به صحنه وارد یا از آن خارج می شوند .
علاوه بر استفاده از فضای عمودی صحنه از همان لحظات نخست اجرا به عنوان تابلویی که هر یک از شخصیت ها پس از خروج از آن جان می گیرند و وارد جهان اثر می شوند می توان فرآیند حرکات بازیگران و آکساسوارهای متحرک در روی صحنه را در 5 دسته تقسیم بندی کرد :
1- میزانسن های نواری : عمده حرکات بازیگران و نیز عناصر حاضر روی صحنه دراجرای افرا ازاین دست است. این حرکات از چپ به راست و راست به چپ صحنه انجام می شود و در صحنه های ابتدایی نمایش پس از رج خوردن مونولوگ ها بسیار مورد استفاده قرار می گیرد و ریتم و پویایی شگرفی به صحنه می دهد و هرچه بیشتر یادآور حرکت تصاویر به هم پیوسته در شهرفرنگی های قدیم است .
2- میزانسن های فرفره ای : حرکاتی که بر روی محورهای غیر قطری صحنه و اغلب داری انحنا انجام می شود از این دسته است . همچون بیشتر حرکات افرا - مژده شمسایی – برای نقل مکان از تابلویی به تابلوی دیگر . این حرکات گاه از دایره های باز به بسته و از بسته به باز صورت می پذیرد.
3- میزانسن های ایستِ نمایشی : در این دسته که بیشتر مربوط به حرکات خانم شازده است مسئله ی مهم رسیدن به حجمی ایستا و در عین حال متمرکز از لحاظ بصری است که در اغلب لحظاتی که شخصیت ها مدت زمان نسبتاً طولانی ای رو به مخاطبان ایستاده اند و روایت خویش را بازگو می کنند مورد استفاده قرار گرفته است .
4- میزانسن های انفجاری - گریزی : این میزانسن ها در فصل لشکر کشی آقای اقدامی و اهالی محله به خانه ی افرا مورد استفاده قرار می گیرد و هرچه بیشتر معطوف بر تجمع بازیگران در نقطه ای از صحنه و متلاشی شدن آنها چه به صورت پیوسته و چه به صورت جدا جدا در صحنه است. به یاد بیاورید صحنه ی کتک خوردن برنا و نیز پخش کردن پول به انگیزه ی هو کردن افرا توسط دوچرخه ساز را ؛
5- میزانسن های معکب باز و بسته : از این دسته میزانسن در صحنه ی زندانی شدن افرا استفاده می شود . زندانی که به مثابه مکعبی در صحنه می تواند در جهات گوناگون بچرخد و یا دیواره های آن باز و بسته شود ، جلوه ی بصری ِ سست و موقتی بودن این زندان را برای افرای بی گناه به خوبی نشان می دهد .
آنچه که در پس این مجموعه خلاقانه بیش از هرچیز خودنمایی می کند ریتم سیال اثر است . با آنکه تکیه بر مونولوگ به طور ناخودآگاه صحنه را از حرکت و پویایی می اندازد اما کارگردان اثر با به نمایش درآوردن برخی لحظات روایت شده در مونولوگ ها علاوه بر به حرکت در آوردن ریتم صحنه از لحاظ بصری به نوعی شکست و اختلاط زمانی نیز دست می یابد و مرز بین روایت واقعی و ذهنی را در هم ادغام می کند تا افرا در طول بیش از 120 دقیقه زمان اجرایش از لحاظ بصری و آنچه به تماشا درآمده است خسته کننده و کش دار به نظر نیاید.
انتقادی که می توان به عنوان شکلی و محتوایی بر این مجموعه وارد کرد ، محل قرار گرفتن میز نویسنده و رییس پاسگاه بر روی صحنه است . در شرح صحنه آغاز متن آمده است که نویسنده یا همان پسرعمو باید حضوری نامرئی در تمام طول اجرا داشته باشد تا به تماشاگر یادآوری کند آنچه در برابرش به نمایش در می آید از پس ذهن او برآمده است . در طول اجرا تنها در صحنه نخست است که نویسنده را آن هم از پشت می بینیم ، پس از آن میز او به سمت راست صحنه هدایت می‌شود و خود او تا پایان نمایش از نظرها پنهان می شود . این در حالی است که میز رئیس پاسگاه از همان ابتدا در سمت چپ صحنه و در نقطه مقارن میز نویسنده قرار گرفته است . اگر بر این مبنا بخواهیم میز نویسنده را به عنوان نشانه ای دال بر اولویت داشتن او بر روایتی که روی صحنه برقرار است در نظرآوریم حضور میز رئیس پاسگاه در جایگاهی هم شان او ، معادله مان را بهم می زند و در اساس ارزش نشانه ای میز نویسنده را زیر سوال می برد . تاکیدی که قرار بود با قرار گرفتن این میز در آوانسن ، موجب جلب توجه تماشاگران شود ، محلی از اعراب نمی یابد و حتی می تواند در فرآیند منطق روایی اثر خدشه وارد آورد . برای برون رفت از این مشکل می توان میز رئیس پاسگاه را از جلوی صحنه حذف کرد و تنها در لحظاتی که به آن نیاز است روی صحنه حاضرش کرد .

زبان بدن
ناگفته پیداست که برای اجرای نمایشی که مبتنی بر مونولوگ است ، سالن کوچکتری همچون چهارسو و یا تالار مولوی امتیازات بیشتری دارد . ارتباط ظریف و زنده ی مخاطب و بازیگر در چنین حالتی تاثیر عمیق تری بر ذهن و جان تماشاگر می گذارد و او را با تمام قوا به درون اثر می کشد . به طور قطع این ضرورت های حاشیه ای بوده است که بیضایی و افرا را به تالار وحدت کشانده و سبب شده است فضای خالی و حجیم بین بازیگران و تماشاگران در لحظاتی نتواند ارتباط زنده و پرشوری را میان آنها ایجاد کند. با این حال مجموعه تلاش بازیگران نمایش افرا همچون دیگر آثار بیضایی می بایست در ترکیب کلی میزانسن ها مورد سنجش قرار گیرد . بازیگران در نمایش های او اجرا کنندگانی هستند که در محدوده ای کاملاً از قبل طراحی و به دقت مهندسی شده حرکت می کنند . چرا که کوچکترین تخطی از خطوط ، ژست ها و حالات و نیز گفتار از پیش ساخته و پرداخته شده توسط نویسنده و کارگردان اثر به ناگاه همه چیز را به هم خواهد ریخت و مجموعه اجرا را دچار کژی خواهد کرد . در این بین آنچه بیشتر در مقوله بازیگری در نمایش افرا توجه ما را به خود جلب می کند بهره گیری از «امکانات بیانی» بدن بازیگران است . اگر در بازی هریک از آنها دقیق شویم رویکردی شبه آیینی را در اطوار و ژست های آنها مشاهده می کنیم که بیضایی گاه برای تاکیدگذاری بر آنها در میزانسن هایش نوعی همراهی و یا تقارن رفتاری را نیز مورد نظر قرار داده است تا این امر هرچه بیشتر مورد توجه قرار بگیرد . به یاد بیاورید صحنه همراهی خانم شازده با بازی مرضیه برومند و همراهی او با حرکات شازده چلمن میرزا با بازی افشین هاشمی در میانه های نمایش را که چگونه تلاش دارند با رسیدن به ریتمی یکسان با یکدیگر نمودی آهنگین و هارمونیک را در ژست هایشان آشکار کنند . در این میان ژست های بازیگران به تنهایی نیز به شدت بیانگرا و در جهت تثبیت وجوه شخصیت پردازانه آنهاست .
مرضیه برومند در نقش خانم شازده با لحن درشت گویی که در دیالوگ هایش جریان دارد همواره شق و رق ، سر بالا و ایستا با ستون فقراتی کشیده ایستاده است و تلاش می کند بُعد ِ فخر فروشانه شخصیت اش را از طریق سه رخ ایستادن و نمایش زیبایی اش به خوبی منتقل کند . حضور مرضیه برومند پس از سالها دوری از صحنه تئاتر غنیمتی است که با بازی قدرتمند و در عین حال هوشمندانه ی او به تصویری ماندگار از شخصیت خانم شازده بدل شده است . در برابر او سرکار خادمی قرار دارد که با بازی اثرگذار هدایت هاشمی با بهره گیری از لحنی محزون و نیز شانه های افتاده تجسمی باورپذیر از 30پاسبانی را ارائه می دهد که در آستانه ی بازنشستگی است. در برابر آنها افشین هاشمی در نقش شازده چلمن میرزا قرار دارد که بیضایی هوشمندانه او را در بیشتر لحظات در حالت نشسته روی صندلی تصویر می کند تا تاکیدی بر بیماری و عقب افتادگی او باشد . حسن پورشیرازی در نقش آقای اقدامی و مهرداد ضیایی در نقش دوچرخه ساز تا حدودی در ایفای نقش شان به کمال مطلوب می رسند . در این میان بهرام شاه محمدلو نیز با حضور صمیمی و گرم اش پس از سالها روی صحنه تصویری کارمند مآب و در عین حال پیش برنده قصه را ایفا می کند و سهیلا رضوی و مژده شمسایی در نقش افسر خانم و افرا با دیگر عناصر موجود در اجرا هماهنگ هستند .
حضور خلاقانه و شجاعانه ی محمدرضا زادسرور در نقش برنا ، برادر کوچکتر افرا یکی از بازی های خوب نمایش را موجب می شود و نوید بخش استعدادی تازه در تئاتر ماست .
«افرا یا روز می گذرد » نمایشی جذاب و دیدنی از منظر تکنیکی و ساخت و کار الگوی روایت است اما یله دادن روایت بر مسیری بر خلاف دیگر شئون اثر که بیشتر احساساتی و اغراق شده است تا خلاقانه ، افرا را جایی در نزدیکی قلمرو اثری ممتاز نگه می دارد . ای کاش بیضایی برای ایران امروز ما ، برای ما دهه شصتی ها هم نمایشنامه ای بنویسد ....

منبع :
بیضایی، بهرام(1381). افرا یا روز می گذرد ، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، تهران