اغلب ایرانیان،و به خصوص غیر ایرانیان،رقص سنتی ایرانی را برای نخستین بار،و اغلب تنها بار،به صورت اجرای صحنه ای یا طراحی شده تجربه می کنند،نه به شکل اجراهای واقعی در جشن های روستایی یا عشیره ای که در آنها رقص جزئی از زندگی و نه اجرای صحنه ای به شمار می رود. بیش از هفتاد و پنج سال است که ایرانیان و غیر ایرانیان رقص های سنتی ِمردمی و شهری را (که گاه «کلاسیک» خوانده می شود) برای تماشای عموم در داخل و خارج از ایران تنظیم،طراحی و صحنه ای كرده اند. منظور من از طراحی و اجرای صحنه ای استفاده از تكنیك ها و روش های صحنه ای کردنِ ِ غربی است که،با آغاز ِ زوال کیفی و کمی ِ گروه های مطربی ِ حرفه ای پس از پایان دوره ی قاجار در 1304،جایگزین اجراهای نمایشی ِ بومی شدند.

 

در دوران حکومت پهلوی،اعضای طبقه ی ممتاز جامعه ی ایران شروع به پذیرش شکل های هنر غربی کردند و دولت به حمایت مالی از موسیقی و بعدها رقص و تئاتر پرداخت. کلاس های باله ی کلاسیک غربی مادام کُرنِلّی در 1307 نخستین نشانه ی شناخته شده ی پیدایش اَشکال رقص غربی در ایران است که صدها کودک،از جمله هایده چنگیزیان که بعدها مشهورترین رقصنده ی ایرانی شد،را به خود جذب کردند. پدید آورندگان اجراهای رقص سنتی نیز،دانسته یا ندانسته،بازنمودهایی از ایران،بیان فرهنگی ایرانی و،به طور عمومی تری،مردم ایران ارائه دادند. بدبختانه بسیاری از بینندگان این بازنمودهای صحنه ای را رونوشت دقیق همان رقصی که در روستاها و بین عشایر اجرا می شود تلقی می کنند. ولی من استدلال خواهم کرد که انتقال دقیق اجراهایی که در بستر اصیل مراسم روستایی و عشایری صورت می گیرند به روی صحنه ی نمایشی ِ استاندارد و دیگر مکان های مخصوص اجرای عمومی امکان پذیر نیست.

 

از آنجا که ایران کشور بزرگی است و سفر کردن در آن،به خصوص در گذشته،کاری دشوار بوده است،بسیاری از ایرانیان،به ویژه ساکنان شهرهای بزرگ،هیچ گاه بخت تماشای رقص های مردمی سنتی را،که در همه ی روستاها و در میان عشایر ایران جنبه ی مهم بسیاری از مراسم،مثلاً عروسی ها،را تشکیل می دهند. پیدا نکرده اند. به علاوه،در رژیم سابق،غیر ایرانی ها ناگزیر بایستی برای سفر مدارک ویژه ای تهیه می کردند که معمولاً به خاطر کاغذ بازی های اداری روزها و ماه ها وقت می گرفت و مایه ی دلسردی پژوهشگران برای تحقیق وسیع بر روی رقص می شد2 (Hamada 1977,1978). من به عنوان یک غیر ایرانی بخت این را پیدا کردم که اجرای رقص های مردمی برخی نواحی ایران،مثل گیلان و خراسان را،که در نمایش های ویژه ای در تهران برگزار می شدند،ببینم.

 

هر گونه بحث در مورد محتوای طراحی رقص و نمایش عمومی رقص مردمی یا سنتی ناگزیر آنچه را که من «جعبه ی پانُدرای اصالت» می نامم باز می کند (در اساطیر یونان،جعبه ای كه همراه پانُدرا (همسراپی متئوس) به زمین فرستاده شد و تمامی بدبختی ها و بلایای بشر را  خودداشت.(م) ). مسئله ی رعایت «اصالت» در ارائه ی رقص سنتی و مردمی بر صحنه ی استاندارد و دیگر مکان های اجرای عمومی همواره ذهن پژوهشگران،طراحان رقص و کسانی که خارج از این حرفه هستند را به یک اندازه مشغول کرده است.

 

هیچ اجرای روی صحنه ای،حتی اجرای رقصنده های واقعاً بومی را نمی توان رونوشت دقیق یک اجرای روستایی یا عشیره ای در بستر بومی آن دانست. کسانی که رقص ها را طراحی و صحنه ای می کنند،حتی اگر افراد بومی باشند،دست به گزینشهایی می زنند که با اصل اجرا در محل فرق دارد.

 

نمونه های نوعی ِبرخی از این گزینه های اساسی عبارتند از: پرهیز از تکرار بیش از حد در رقص ها و موسیقی،حذف کودکان و سالخوردگان،کنار گذاشتن اجرا کنندگان ضعیف،عدم حضور گرد و غبار و بوهای خاص خانه های روستایی در محوطه ی رقص،یک شکلی جامه ها،تغییر شکل رقص به طوری که رقصندگان رو به تماشاگران قرار گیرند،و تمرین کردن به قصد دستیابی به سطح اجراییِ بالا. در گردهمایی هایی که به تازگی در آنها حضور داشته ام چندین نفر در مورد جنبه های گوناگون این مطلب مقاله های تحقیقی ارائه دادند و جلسه های اخیر ِِ بیست و یکمین همایش شورای بین المللی موسیقی سنتی،گروه پژوهش درباره ی قوم شناسی طراحی رقص (کُرچولا، کروآسی) (symposium of the international Council for Traditional Music study Group on Ethnochoreology ) در بردارنده ی چندین مقاله در باب همین مطلب بود. بحث های رایج درباره ی اصالت اجراهای صحنه ای ِرقص ِسنتی مشحون از اتهام ها و احساس تقصیرهای آشکار و پنهان پیرامون مقوله های از آن ِخود کردن،استعمار،حفظ،تجدید حیات و،البته،میزان اصالت یک ارائه ی خاص است.

 

من اغلب شاهد پَنِل هایی از طراحان رقص و کارگردانان هنری ِگروه های رقص از تمام گونه ها بوده ام که با صرف هزینه های دولتی در سطوح کشوری،استانی و محلی در نشست های خود هنگام مرور کار گروه های رقص سنتی و طراحان آنها مرتب این مبحث را پیش می کشند3. پی آمدهای جدی ِاین «آزمون اصالت» برای کسانی که در آن مردود می شوند می تواند واقعاً سنگین باشد: بودجه را نمی توان دست کسانی داد که در آزمون تورنسلی ِ اصالت،خصوصیتی که با گذشت زمان تغییر کرده است،شکست خورده اند.

 

موضوعات مربوط به اصالت ِصحنه ای کردن رقص سنتی چنان از عواطف سنگین انباشته اند که بسیاری از پژوهشگران جدی ِرقص که صاحب عنوان طراح ِرقص ِ قومی اند،تا همین اواخر،از موضوع رقص ِصحنه ای به نفع ِضبط و توصیف رقص های «ناب» مردمی و عشیره ای موجود در مناطق دور افتاده ی جهان،یا رقص های کلاسیک آسیا،به عنوان تنها حوزه های مشروع (و مقدس) پژوهش ِرقص ِسنتی دوری جسته اند. آنان به قول تاریخ دادن رقص،تریزا باک لَند،تبدیل به «حافظان حقیقت» شده اند (Buckland 1999:196) و اجراهای گروههای رقص مردمی و سنتی،چه حرفه ای و چه غیر حرفه ای،را که در بسیاری از مناطق جهان شکوفا شده اند بیش از آن «صیقل خورده،نمایشی شده و پر زرق و برق» دانسته اند كه شایسته ی توجه جدی پژوهشگران باشند. یکی از واکنش های معمول ِبسیاری از پژوهشگران را در اظهار نظرهای زیر می توان دید : با گنجینه هایی که نسل های گذشته با دقت فراوان به ما انتقال داده اند،نه تنها باید با احترام،بلکه با پرسشگری و بی تابی ِنظری رفتار کرد. تأثیر بر بیننده مسئولیتی بسیار خطیر است،به خصوص زمانی که مسئله ی فرهنگ سنتی،که نه فرآورده ی یک فرد تنها بلکه دستاورد یک مشارکت قومی است،در میان باشد. تقاضا برای اجراهای با کیفیت ِرقص سنتی سال به سال افزایش می یابد و ما باید فرهنگ سنتی را از خطر تبدیل شدن به یک شئ نمایشی برای بیان ترجیحات ِهنری ِ افراد حفظ کنیم (Rombos-Levides 1992:104). دو قوم نگار رقص به نام های جُرجیاناگُر و ماریا کوتسوبا اضافه می کنند: «هر گونه ارائه ی رقص ِ سنتی خارج از بستر مرسوم آن چیزی جز «تقلید» نیست و می تواند روایتی مصنوعی و تغییر یافته از «اصل» ِآن به حساب آید»(Gore and Koutsouba 1992:30).

 

با وجود چنین نگرش هایی،دیگر جای تعجب نیست که دانشنامه ی بین المللی رقص (International Encyclopedia of Dance,Oxford University Press 1998)،منبع دانشگاهی ِ عمده ی پژوهش رقص،به کارگردانان،طراحان رقص و اجرا کنندگان ِبسیاری از گروه های صاحب نام رقص مردمی که در پنجاه سال گذشته بر صحنه های جهان حکمرانی کرده اند،مقاله هایی انگشت شمار و اشاره هایی تنک مایه اختصاص داده است. چندین نفر،از جمله زوُنیمیر لیه واکُویج،مدیر هنری و بنیان گذار لادُ،گروه دولتی رقص و آواز مردمی ِ کروآسی،و اُلگاشکُوران،مدیر هنری و پایه گذار ِ گروه دولتی ِهنر ِمردمی صربستان،کُلُ،شایان ذکر دانسته نشده اند،در حالی که به همکاران کم آوازه تری در زمینه ی رقص مدرن یا باله ی کلاسیک مقاله هایی پُروپیمان اختصاص یافته چون بسیاری از تاریخ دانان رقص،و عموم مردم،این گونه ها را «هنر والا» قلمداد می کنند. پژوهشگران رقص مقوله ی رقص مردمی ِصحنه ای را،از یک سو،زیادی صحنه ای و،از سوی دیگر،خارج از تعریف «هنر واقعی» همانند باله ی کلاسیک و رقص مدرن شمرده و آن را،به همراه گروه های اجرا کننده و طراحان ِپدیدآورنده اش،وسیعاً نادیده گرفته اند.

 

رقص در سراسر جهان،و بخصوص درگروه های قومی و مهاجر آمریكای شمالی،نماد مهم ِهویت قومی است. رقص به علت ِحضور بلاواسطه و مجسم خود،پرسش های سیاسی و به شدت عاطفی ِفراوانی درباره ی نحوه ی بازنمایی ِ یك جمعیت قومی ِ خاص و كسی که حق تصمیم گیری درمورد این بازنمایی را دارد پیش می كشد. در آمریكا،بر خلاف بسیاری از مناطق جهان،حضور افراد بسیاری،مثل من،كه جزء همان قومی نیستند كه رقص هایش را اجرا و صحنه ای می كنند،بلكه از جامعه ی مسلط انگلیسی زبان برخاسته اند،مقوله های بازنمایی واصالت را باز هم پیچیده تر می كند.

 

من اكنون سابقه ی پنجاه سال فعالیت در عرصه ی طراحی رقص سنتی را پشت سر دارم. مبحثی كه به عنوان یكی از پیش كسوتان این عرصه مطرح كرده ام این است كه چگونه یك طراح رقص سنتی می تواند رقصی را با موفقیت از «میدان» به صحنه منتقل كند،«اصالت» چیست و یك طراحی رقص ِمردمی ِ موفق از چه عناصری تشكیل می شود. بنابراین،دراین دهه های گذشته،من عقایدی كسب و مواضعی فلسفی اتخاذ كرده ام و این عقاید را پیشگویانه در گستره ی وسیعی از پَنِل های علمی و همایش ها و شوراهای هنری «اعلام» كرده ام. (مثلاً نک.Shay 1986). لازم به گفتن نیست كه این عقاید و«دانه های شناخت» در مسیر بلوغ هنری من و با تغییر و جهش اسلوب های بازنمایی ِطراحی رقص درگذر زمان دگرگون شده اند.

 

در مورد جدیدترین دگرگونی اسلوب ها،بعداً در همین مقاله به تحلیل تغییرات در دستاوردهای هنری یك طراح رقص اهل ایران به نام جمال خواهم پرداخت كه مدیر هنری ِ گروه رقص بین المللی «آواز» است. طی پانزده سال گذشته،آفریده های او در عرصه ی طراحی رقص نمایانگر گرایش های نو در این عرصه بر مبنای مواد سنتی ای بوده اند كه در این ده پانزده سال گذشته اندك اندك در بسیاری از گروه های رقص ظاهر شده اند،به خصوص در جوامع قومی و مهاجر كه نسل تازه ای از طراحان و كارگردانان رقص در آنها به روش های جدید طراحی و صحنه ای كردن رقص متناسب با محیط جدید و تماشاگران جدید خود رو آورده اند.

 

همان طور كه پیش تر استدلال كرده ام،قدرت بازنمایی دیگران نه تنها قدرتی نظری،به معنای معروفی كه میشل فوكوی فیلسوف تحلیل و نظریه پردازی كرده است (Foucault 1977,1980)،بلكه همچنین قدرتی واقعی به شمار می رود،به ویژه هنگامی كه فرد به نام دولت دست به خلاقیت می زند،مثل بازنمایی گروه های قوی گوناگون در كارگان گروه های رقص مردمی ِ دولتی درسازمان ملی فُلكلُر ِ ایران ِسابق كه در غرب به رقصندگان محلی (Mahalli Dancers) شهرت داشت،و سایر گروه های رقص مردمی سراسر جهان كه از حمایت مالی دولت برخوردار هستند (Shay 2002). بدین ترتیب،این اجراها می توانند حوزه های بحث برانگیز بازنمایی محسوب شوند. این اجراهای صحنه ای و طراحی شده ی رقص ایرانی به لحاظ میزان اصالت ِعناصری كه در آنها گنجانده شده تنوع فراوانی دارند. از جمله ی این عناصر می توان به قدم ها و حركت های رقص،همراهی موسیقایی،لباس ها و بستر سازی در قالب چیدمان ها،تداركات،نورپردازی و سایر عناصر صحنه ای ِ غربی اشاره كرد. در ایران گستره ی اجراهایی كه بیننده بیشتر وقت ها با آنها برخورد می كرد،و هنوز هم می كند،شامل اجراهای روستایی و عشایری است كه در آنها اجرا كنندگان را اغلب به خواست دولت به تهران و مكان های دیگر می آورند تاتماشاگران ِشهری را با مراسم و سنت های هنری این گروه ها آشنا سازند؛تدبیری آشنا در دولت هایی چند فرهنگی كه سعی دارند از رهگذر تنوع قومی هویت های ملی را تشویق كنند. در انتهای دیگر ِاین طیف اجراهای حرفه ای و غیرحرفه ای از روایت های مُفصل ِ طراحی شده ی رقص های مردمی ِ سنتی ِ نواحی و روایت های بسیار پیچیده از رقص های بداهه ی فردی قرار دارد،كه اغلب شامل تصویرها و عناصر به شدت شرقی مآب است. این اجراها،هم در ایران و هم در سایر بخش های جهان تولید می شوند،به خصوص در جاهایی مثل اروپا و جنوب كالیفرنیا كه جمعیت های بزرگی از ایرانیان را در خود اسكان داده اند.

 

بنابراین من،برای اینكه خواننده تصویر كاملی از معمول ترین نگاه به رقص سنتی ِایرانی و تجربه ی آن به دست آورد،به توصیف و تحلیل روش هایی خواهم پرداخت كه براساس آنها ایرانیان و غیر ایرانیان اجراهای رقص خود را ارائه داده اند و از رهگذر این اجراها به مخاطبین شان یك بازنمایی – یك تصویر – از ایران عرضه داشته اند. خواننده حتماً باید به این نكته توجه داشته باشد كه این مقاله هیچ گونه نگاه انتقادی به رقص ندارد. به بیان دیگر،من قصد ندارم كیفیت یك اجرای بخصوص یا گروه خاصی را محك بزنم،بلكه می خواهم عناصر كاری و نیت های طراحان رقص را توصیف و تحلیل كنم،به ویژه همان نیت هایی را كه خود آنها در بروشورها و مصاحبه های رسانه ای بیان كرده اند،و نیز روشی را كه برای بازنمایی ایران،كه اغلب به خاطر دلالت های شاعرانه و شرقی مآب ِآن «پرشیا» نامیده می شود،به تماشاگران خود برگزیده اند. منظور این نیست كه من،مثل سایر بینندگان،درباره ی كیفیت این آثار نظری ندارم،بلكه می خواهم بگویم چنین چیزهایی فقط می توانند حكم عقاید و ارزیابی های شخصی را داشته باشند كه ربطی به میزان فرهیختگی بیننده ندارد. در رقص نیز،درست همانند موسیقی،قواعدی مستخرج از آثار طراحان بی نظیر رقص،مثل جرج بالانشین و آنتونی تودُر در باله و مارتاگراهام و آلوین اِیلی در رقص مدرن،وجود دارد؛ درست همان طور كه در موسیقی چهره های بزرگی مثل باخ و بتهوون و برامس قواعد موسیقی غربی را می سازند،یا صبا و خالقی همین نقش را در تاریخ موسیقی ایران بازی می كنند. با این حال،به چشم یك پژوهشگر،ارزش نسبی این افراد در مقام آهنگساز اغلب همان قدر كه به ارزیابی های فنی مربوط می شود به پسند شخصی هم ربط پیدا می كند. به علاوه،در موج كنونی ِپژوهش های خوب،من،به عنوان مؤلف این مقاله،باید جایگاه خود را در این جستار روشن كنم،چون بیش از پنجاه سال است كه سرگرم طراحی و صحنه ای كردن ِ رقص ایرانی هستم. بنابراین،تبیین دقیق عناصری كه برای گنجاندن در كارهای خودم برگزیده ام و نیت هایی كه در پدید آوردن برخی رقص ها برای اجراهای عمومی داشته ام بسیار اهمیت دارد تا خواننده بتواند جایگاه طراحی ها ی مرا در طیف رقص ِارائه شده در این مقاله ارزیابی كند.

 

سرانجام،دراین بررسی ِ كوتاه فقط به آثار طراحان و طراحی هایی پرداخته ام كه به عنوان اثر هنری خلق شده اند. هیچ یك از فرآورده های تجاری ِ رقص،مثل ویدئوهای موسیقی ِمردم پسند ِایرانی كه در آمریكا تولید می شوند یا صحنه های سست مایه و مایه ی تأسف ِرقص كه در فیلم های دوره ی پهلوی دیده می شوند را،كه به استدلال من موجب به وجود آمدن تصویری منفی و مبهم از رقص در ایران شده اند و در ظهور پدیده ی رقص ترسی بین بسیاری از ایرانیان نقش مهمی داشته اند،در این مبحث نیاورده ام.

 

طراحی و صحنه ای كردن ِرقص

 

صحنه ای كردن: به عنوان یك طراح رقص،فكر می كنم حتی فرهیخته ترین و آگاه ترین خوانندگان هم ممكن است اطلاع دقیقی از طرز كار یك طراح رقص هنگام طراحی و آماده سازی رقصی برای صحنه،و تفاوت های موجود بین طراحی رقص و صحنه ای كردن آن نداشته باشند. من واژه ی صحنه ای كردن را برای این به كار می برم كه نشان دهم فرد یا افراد ِدست اندر كار ِیك اجرای صحنه ای اصل رقص ها را به چشم بیننده تا حد ممكن كم تر تغییر داده اند. با این حال،این افراد كه رقصی را صحنه ای می كنند،همچون طراحان رقص كه مختصراً از آنها صحبت خواهم كرد،به گزینش دست می زنند.

 

این گزینش ها ممكن است ساده باشند:انتخاب بهترین رقصندگان دهكده و كنار گذاشتن اجرا كنندگان ضعیف تر،كوتاه كردن رقص با اجرای آن در یك دوره ی زمانی كوتاه تر از مدت اجرای رقص در بستر اصلی ِ آن،مثلاً در یك جشن عروسی روستایی،یا تنظیم ِجهت ِرقص به طوری كه اجرا كنندگان بیشتر از زمانی كه در بستر اصلی رقص را اجرا می كنند رو به تماشاگر قرار بگیرند تا بیننده راحت تر بتواند رقص را تماشا كند. مهم تر از همه اینكه گروه های روستایی و عشیره ای،در ایران یا هر جای دیگر،پیش از اینكه جلوی غریبه ها روی صحنه بروند به تمرین می پردازند چون می خواهند بهترین اجرای خود را ارائه دهند.

 

به عنوان نمونه ی صحنه ای كردن،در مقابل طراحی ِ رقص،دو نمونه از تجربه های شخصی خود را در اینجا نقل می كنم. در نمونه ی اول،من گروهی از رقصندگان زن را برای اجرای بازی های نمایشی،آن گونه كه سید ابوالقاسم انجوی شیرازی تشریح كرده است،تعلیم دادم. در بستر اصلی ِ بازی ها،رقصندگان حركت های خود را برای همراهی یك سلسله شعرهای روایی بداهه پردازی می كنند (انجوی شیرازی 1351؛Shay 1995). رقصندگان من یاد می گرفتند حركت های خود را طوری بداهه پردازی كنند كه هر یك از اجراهای بازی ها با اجرای دیگر تفاوت داشته باشد و تصویر واقع گرایانه تری از چگونگی ِاجرای این بازی های نمایشی در بستر اصلی خودشان به تماشاگر القا كند. نمونه ی دوم،صحنه ای كردن ِرقص های خلیج فارس (بندری) بود كه در آن به رقصندگان این آزادی داده شده بود كه،به جای پیروی از یك دسته قواعد و فیگورهای پیش ساخته،براساس حركت هایی كه از یك گروه دانشجوی ایرانی آموخته بودند بداهه پردازی كنند.

 

عموماً رقص های محلی گیلان و خراسان (روستاهای خواف و تربت جام) در تهران،احتمالاً به خاطر محدودیت های مالی،توسط تعداد بسیار كمتری از رقصندگان،نسبت به آنچه كه در یك جشن روستایی ِ واقعی یافت می شد،به اجرا در می آمدند. روشن است كه رقصندگان حاضر دراین نمایش ها مهارت بسیار بیشتری نیز در فنون رقص از خود نشان می دادند و با گذشت زمان خیلی راحت تر جلوی تماشاگر ظاهر می شدند.

 

طراحی رقص: طراحی رقص یك شكل ِهنری است كه در آن یك طراح منفرد رقص هایی برای تماشای عمومی پدید می آورد،درست همان طور كه یك آهنگساز آثاری بدیع (اُرژینال) برای مصرف عموم می آفریند. من در این مقاله،با وجود اشاره به برخی نمونه های طراحی رقص که اساساًدر بر دارنده ی فنون باله ی غربی یا رقص مدرن،به ویژه موارد برگزیده ی طراح رقص ،هستند،محور تمركز مطلب را بر افرادی گذاشته ام كه عناصر اساسی رقص ایرانی ِ سنتی را در آثار خود به كار گرفته اند. این ساخته های رقصی گستره ی وسیعی را تشكیل می دهند،از طراحی های دو سه دقیقه ای با الهام از تنها یك رقص مردمی كه،اما،توسط طراح پرداخت شده تا آثاری كه برنامه ی یك شب را به طور كامل پر می كنند و در آنها یك درام ِروایی با استفاده از عناصر سنتی ِ شاخص جلوی تماشاگران به نمایش در می آید. به عنوان نمونه ی این مورد دوم،اثر جدید جمال،«نقاب زرین ِگوران» ،را ذكر می كنم كه طراحی آن از مفصل ترین و چالش انگیزترین طراحی ها در تاریخ رقص ِنمایشی ِایرانی به شمار می رود و جمال در آن،هم ادبیات پارسی را منبع الهام حكایت خود قرار داده و هم از حركت های رقص مردمی ِ ایرانی،مناسك روحانی و رقص بداهه ی فردی شهری دركنار ِعناصر حركتی ِ بكر و یگانه ای استفاده كرده كه خود با تركیب منابع غربی و ایرانی ایجاد و روی آهنگی از احمد پژمان تنظیم كرده است. این اثر یك طراحی ِ رقص ِتمام عیار است،یك اثر هنری ِ اصیل و بی مانند،كه سراپا به دست یك نفر طراحی شده است،هر چند عناصر سنتی در این طراحی جزء‌جدایی ناپذیر آن به حسب می آیند. پدید آوردن یك طراحی اصیل گاه نیازمند سال ها گسترش ِمفاهیم،طراحی های فضایی و صحنه ای،آفریدن حركت های بدیع و سایر عناصر طراحی ِ نهایی است.

 

درك این نكته نیز اهمیت دارد كه طراحان رقص روی هم رفته افرادی كم و بیش خود ساخته هستند. بر خلاف رشته ی آهنگسازی كه دانشگاه ها و هنرستان های زیادی در سراسر جهان آن را تدریس می كنند، هیچ مدرسه ای برای تدریس طراحی رقص وجود ندارد،و كلاس های انگشت شمار موجود در برنامه ی درسی ِ رقص مدرن دانشكده ها و دانشگاه های آمریكا با عنوان «طراحی رقص» لزوماً طراح رقص بیرون نمی دهند. این موضوع به خصوص در مورد رقص سنتی صدق می كند. طراحان رقص سنتی معمولاً از گروه های رقص حرفه ای یا غیر حرفه ای برخاسته اند یا معمولاً مثل خود من افرادی خودآموخته هستند كه مجموعه ی متنوعی از سبك های رقص را یاد گرفته اند و اشتیاق شدیدی برای پدید آوردن آثاری صحنه ای بر مبنای آن سنت های رقص را در خود احساس می كنند.

 

تفاوت شاخص طراحی رقص با صحنه ای كردن در نیت طراح برای آفریدن یك اثر بكر تازه است،حتی اگر از عناصر متعدد ِرقص سنتی الهام گرفته یا استفاده كرده باشد. آهنگ هایی كه آهنگساز در آنها از ملودی های مردمی به عنوان مبنا یا منبع الهام ِاثر ِجدید استفاده می كند،باز هم آثاری بكر به حساب می آیند كه در آنها آهنگساز از تركیب های ریتمیك و هارمونیك،تغییرات شدت صدا،سازبندی منحصر به فرد و سایر عناصر موسیقایی ای كه در اختیار دارد بهره گرفته تا اثری تازه و بدیع بیافریند. «رقص های اسلاو» ِ دُوُرژاك یا «سوییت ایرانی ِ» روبیك گریگوریان آثار بدیع تازه ای هستند و آهنگسازان آنها قصد بازسازی ِموسیقی مردمی روی صحنه را نداشته اند؛ بلکه تمام عناصر موسیقایی ای را كه در اختیار داشته اند،در چهارچوب پارامترهای سبك پردازانه ی خاص خود،به كار گرفته اند تا آثاری تازه و نو برای شنوندگان بیافرینند. به همین نحو،طراحان،ضمن استفاده از عناصر سنتی،آثاری نو پدید می آورند كه نه بازسازی تاریخی اند و نه باز تولید ِانسان شناختی. آنها نیز مانند آهنگسازان در چهارچوب سنتهای سبک پردازانه ی خاص زمان و مکان خودشان کار میکنند.باخ در چهارچوب سبك بارُك كار می كرد،موتسارت در چهارچوب سبك كلاسیك و بتهوون در چهارچوب سبك رُمانتیك،یعنی عناصری كه آنها برای ساخت موسیقی خود بر می گزیدند،مثل سازآرایی،قالب های سمفونی،سوییت رقص،كنسر تو و غیره،درظرف زمان و مكانی جای می گرفت كه خودشان در آن زندگی و كار می كردند. در رقص،یك طراح در انتخاب یك سنت سبك پردازانه می تواند تصمیم بگیرد كه پارامترهای سبك پردازانه و زیبایی شناختی اش را از باله ی كلاسیك غربی بگیرد،مثل كار طراحان رقصی همچون نژاد احمدزاده و عبدالله ناظمی ، و بعدها نیما كیان،یا خودآگاهانه از نوعی سنت سبكی جدید استفاده كند،مثل كاری كه جمال در آثار اخیر خود انجام داده و آن را «سنتی – معاصر» نامیده است.

 

تاریخ صحنه ای كردن رقص ایرانی در ایران

 

با آغاز تدریس باله ی كلاسیك غربی توسط مادام كُرنِلّی در 1307 و به دنبال آن مادام یِلِنا آوْدِسیان و سَركیس جانبازیان در دهه ی 1320،كه همگی از ارامنه ی ایران بودند،قدم های كوچكی به سوی طراحی رقص های الهام گرفته از رقص ایرانی برای رسیتال های هنرجویان برداشته شد4. رسیتال های هنرجویان امكانی برای آنان به وجود می آورد تا آموخته های خود در سال های تعلیم را به والدین شان یا دیگران نشان دهند. هنرآموزان نیز با این اجراها فرصت این را می یافتند تا استعدادهای خود به عنوان طراح و معلم رقص و نیز پیشرفت هنرجویان خود را به نمایش بگذارند. همه ی منابع حكایت از این دارند كه این سه معلم،كه هزاران كودك و جوان ایرانی را تعلیم دادند،رسیتال هایی برگزار می كردند كه رویدادهای مهم سال شمرده می شدند (نک.Ramazani 2002 5

در ایران،كه اجراهای عمومی رقص به عنوان نمایش قبیح بدن،به خصوص بدن زن،با مخالفت سرسختانه ی توده ی مردم و شخصیت های مذهبی روبه رو بود،این رسیتال ها بر روی عموم باز نبود،بلکه به دوستان و اعضای خانواده ی رقصندگان ِجوان و شاید برخی شخصیت های بلند مرتبه اختصاص داشت.آنّّا جانبازیان،دختر سرکیس جانبازیان ،همین سنت را در جمع ایرانیان جنوب ِکالیفرنیا ادامه داده و ضمن تکرار کنسرت های آفریده ی پدرش به طراحی کارگان بزرگی از آثار جدید برای هنرجویان خود پرداخته است Anonymus 2002

 

حتی در این دوره ی آغازین ِطراحی رقص ایرانی،این معلمان اولیه ی باله كه خارج ازایران تعلیم دیده بودند به عنوان منبع الهام ِ ساخته های خود به تصاویر شاعرانه و شرقی مآبی كه به وفور در شعر فارسی یافت می شد گرایش داشتند. این گرایش البته از سنت طولانی ِ روسی در آفرینش باله های شرقی مآب سرچشمه می گرفت. كیان (Kiann 2003) از برخی طراحی های اولیه ی‌ مادام یلنا با عنوان های «گل سرخ شیراز»،«گلناره» و «آواز قناری» نام می برد. طراحان رقص به اندیشیدن به و استفاده از مایه ها و مضمون های ادبی و «بازسازی» فانتزی ِ رقص های دوره های پیشا اسلامی ، به خصوص نقش و نگارهای شدیداً خیال پردازی شده ی‌ رقص های ساسانی و هخامنشی،كه از آنها هیچ نمی دانیم،ادامه داده اند و می دهند،چون فكر می كنند این مضمون ها احساسات میهن پرستانه ی مخاطبان ایرانی شان را برمی انگیزد.

 

چهره ی شاخص بعدی در تاریخ رقص ایران یك زن آمریكایی نسبتاً مرموز به نام نیلاكرَم كوك (Nilla Cram Cook) است. او در سفارت آمریكا منصبی داشت،ولی عجیب تر این است كه به عنوان «رئیس ممیزی ِ تئاتر و سینما» در خدمت دولت ایران بود (Ramazani 2002:171). كرَم كوك در میانه ی ‌ دهه ی 1320 گروه باله ی‌ ایرانی را بنیان گذاشت كه،به گفته ی رمضانی،از جانب اشرف پهلوی تحت حمایت دربار قرار داشت و در سال های 27-1325 با پشتوانه ی مالی دولت گشت های هنری فراوانی به تركیه،لبنان،یونان و هند ترتیب داد و ظاهراً‌ وقتی كرَم كوك به نوعی بیماری روانی مبتلا شد به سرعت منحل شد (Ramazani 2002:146-147,164-238). به نظر می رسد گروه باله ی‌ ایرانی ِ كرَم كوك نخستین اجرای عمومی رقص مدرن و به سبك غربی ولی با مضمون ایرانی را در تاریخ ایران ارائه داده باشد (Ramazani 2002:171).

 

گزارش رمضانی نه تنها تصویری غیر رسمی از فعالیت های داخلی این گروهِ كم عمر به دست می دهد،بلكه اطلاعاتی هم درباره ی كارگان آن فراهم می كند كه در بردارنده ی چند توصیف زنده از برخی حركت های رقصی و مضمون های شرقی مآب ِمورد استفاده ی كرَم كوك و دیگران،و سرگذشت ِجوانی ِچهره های مهم رقص ایرانی مثل نژاد احمدزاده (كه او را چنین توصیف می كند:«نژاد،جوانی بیست و چند ساله با تحصیلات رسمی اندك بود، باهوش، زیرك، حسابگر و جسور»،صفحه ی 176) و آیدا احمدزاده (نام پدری:آخوندزاده) است كه بعدها همسر نژاد شد و پس از رابرت دُوارِن سرپرستی گروه باله ی ملی ایران را بر عهده گرفت.

 

مضمون باله های ساخته ی نیلا كرَم كوك بر این نكته تأكید می كند كه مضمون های ادبی و تاریخی محبوب ترین منابع الهام برای پدید آوردن رقص در ایران بودند،رویه ای كه تا امروز هم ادامه دارد. «او مطمئن بود كه جادوی ِ غنایی ِ آفریده های ما احساسات میهن پرستانه ی‌ معمولی ترین آدم ها را هم تحریك می كند – و موضوع ِ اجراها،وقار رقص های ما و اشعار ِهمراهی كننده ی آنها هر گونه توقع برای یك سرگرمی شهوانی را از بین می برد» (Ramazani 2002:171). نگرش كرَم كوك،كه چند نفری ایرانی در كنار طیف وسیع غربی ها در آن شریك بودند،امروزه نیز ادامه دارد،به طوری كه بسیاری از هواداران رقص بداهه ی فردی ایرانی در غرب برای توجیه خود از آن استفاده می كنند (Shay 1999). رویای كرَم كوك برای جلب ایرانیان به هنر رقص در دهه ی 1320 هرگز تحقق نیافت،و نگرش های گسترده ی رقص ترسی در میان همه ی‌ اقشار جامعه ی‌ ایرانی بعد از سال 1357 كه تمام اجراهای رقصی عمومی (به جز حضور مردان در رقص های مردمی ِ نواحی) ممنوع اعلام شد،ممنوعیتی كه تا امروز هم پابرجا است،بازتاب یافت. استفاده از معادل هایی مثل حركات موزون برای رقص نیز چیزی از مخالفت دولت و اجتماع كم نكرد. نگرش های رقص ترسی بین بخش های بزرگی از جوامع غربت نشین ایرانی نیز وجود دارد (Shay 1999).

 

با این حال،این گونه تولیدات،به معنای دقیق كلمه،سنتی ِایرانی نبودند،بلكه باله ی‌ غربی بودند و از حركت های باله ی غربی استفاده می كردند. تمام این تجربه های اولیه ی‌ باله،به خصوص استفاده از مایه ها و مضامین تاریخی ادبی و رمانتیك شده ی‌ شرقی مآب،میراث طراحان اولیه ی رقص بود كه به آیندگان رسید،چون این مضمون ها تا حد زیادی به رقص در اذهان عمومی نوعی ارزش هنری ِ مشروع می بخشید. این تولیدات تا امروز هم ادامه دارند،مثل كنسرت اخیر باله ی ایرانی ِ نیماكیان در سال 2004 در لس آنجلس. او آثار دراماتیكی همچون باله ی‌ برجسته ی «زن»،و موضوع ِ تاریخی ِ «كاوه آهنگر» را با استفاده از عناصر باله ی مدرن و رقص روی پنجه طراحی كرده است.

 

جمال با توجه به كاربرد موضوع های ادبی و تاریخی درطراحی رقص می گوید: «ایرانی ها چنان از رقص هراس دارند كه طراحان رقص و رقصندگان با كاوش در شعر و تاریخ به عنوان روش های مشروع ِارزش دهی به رقص، و بنابراین محترم جلوه دادن ِآن، سعی دارند برایش نوعی «گرین كارت» جور كنند» (گفتگوی شخصی،7 دسامبر 2005).

 

سرآغاز تولید رقص سنتی ِایرانی در میان جمعیت های كوچك ایرانی مقیم آمریكای دهه ی 1950 اجراهای عمومی چندین هنرجوی ایرانی ِ (اغلب) زن بود كه عموماً در نمایش های بین المللی ِاستعدادهای دانشجویی یا جشنواره های رقص مردمی ملل در سراسر آمریكا برگزار می شد. اینها اصولاً تولیدات غیر حرفه ای بودند كه جمعیت های قومی و مهاجر سنت های رقصی خود را در آنها به نمایش می گذاشتند (Shay 2006). در آن دهه دانشجوی زن ِ ایرانی به نسبت كم پیدا می شد و دانشجویان مرد حدود 95 درصد كل ایرانیان را در آمریكا تشكیل می دادند. با این حال،چندین زن جوان موافقت كردند در اجراهای عمومی رقص ظاهر شوند. با اینكه نجمه نجفی (Najafi 1953) از وجود رقص در اجراهای دوران دانشجویی خود در آمریكا صحبت می كند، اما هیچ تصویر احتمالی ای از آن رقص ها در دست نیست،هر چند توصیف های او از «رقص آتش زرتشتیان» و یك «رقص بردگان» می تواند به محتوایی به شدت شرقی مآب اشاره داشته باشد (شی 1384).

 

تجربه ی شخصی خود من در 1954 با نسرین حكمت فرخ آغاز شد،یك هنرجوی اپرا در دانشگاه جنوب كالیفرنیا كه رقصنده ای بسیار چیره دست در زمینه ی رقص سنتی بداهه ی فردی بود. او نخستین حركت ها را به من یاد داد. رقص های او در سنت كلاسیك ایرانی یكسره انتزاعی محسوب می شدند،مثل رقص های مهین شهریور،هما مجلل و دیگران6. حكمت فرخ برای برخی نمایش های ویژه پی رنگ هایی ابتدایی طرح می كرد،مثل همان هایی كه رمضانی در مورد دیدار و رقص پسران و دختران روستایی شرح داده،ولی تا جایی كه من یاد دارم هیچ گاه سعی نكرد بازسازی های تاریخی خلق كند یا از موضوعات شعر فارسی استفاده كند. در حقیقت،رقص های او تجسم بخش ِوالاترین كیفیت سبك ها و حركت هایی بودند كه از دوره های صفوی و قاجار،كه شرح دقیق آنها در مقاله ی مهم آذردخت عامری(1382) آمده است،ریشه می گرفتند،و در بیشتر این اجراهای دانشجویی از عناصر بداهه و سبك پردازانه ای كه گفتم (Shay 1999:28-55) استفاده می كرد. حكمت فرخ رقص های خود را با ضبط های قدیمی صبا و سایر منابع ِسنتی از ِرِنگ ها و چهار مضراب ها اجرا می كرد.

 

این طراحی های اولیه اساساً ساده بودند. صحنه عموماً از هر چیزی به جز رقصنده،كه به طور كلی فرم های پرداخت شده ی مجلسی (رقص بداهه ی فردی) را با طراحی های ساده برای اجتناب از تكرار اجرا می كرد،خالی بود.

 

من كار خود را در 1956 با طراحی چند رقصی آغاز كردم كه از دانشجویان ایرانی و افغانی ِ بسیاری،كه در سال های تحصیل دانشگاهی با آنها ارتباط داشتم،آموخته بودم. اوج این حركت یك سلسله كنسرت بود كه در چندین مناسبت دانشجویی ِ ایرانی به اجرا در آمد و و توجه مقامات دولتی ایران را جلب كرد و نتیجه ی آن بورسیه ای بود كه در 1958 برای تحصیل در ایران به من تعلق گرفت.

 

من در ایران توانستم شاهد اجرای رقص های بسیاری در مناطق شهری و روستایی باشم. به عنوان كارمند اداره ی هنرهای زیبا7 در چند تمرین ِ«گروه موسیقی،آواز و رقص فُلكلُریك ملی» به رهبری نژاد احمدزاده،كه تازه تأسیس شده بود و هدفش «احیا،حفظ و اشاعه ی انواع موسیقی،آواز و رقص فُلكلُریك و ملی» بود (Kiann 2003)،حضور یافتم. رقص هایی كه این گروه ِ تازه كار اجرا می كرد،به خاطر نفوذ احمدزاده،به شدت آمیخته به عناصر باله بودند. این گروه تا چندین سال در ایران و خارج برنامه اجرا می كرد8.

 

سال 1958 سال مهمی برای علاقه مندان به تأسیس و پیشرفت گروه های رقص مردمی با حمایت دولت بود. بایانی هان از فیلیپین،مُیسِیِف از شوروی،گروه دولتی گرجستان،لادُ،كُلُ،گروه دولتی بلغارستان و بسیاری گروه های دیگر در نمایشگاه جهانی بروكسل (كه من در راه سفر به ایران در آن حضور یافتم) برنامه داشتند،و اجراهای آنها از محبوب ترین و پراستقبال ترین برنامه های نمایشگاه محسوب می شد كه میلیون ها بازدید كننده را به خود جلب كرده بود. به گمان من همین اجراها الهام بخش دولت ایران، كه غرفه ی بسیار جذابی در آن نمایشگاه داشت،شد تا به فكر تشكیل گروه ایرانیان به سرپرستی احمدزاده بیفتد،چون در آن دوران بسیاری از دولت های ملی دریافته بودند كه گروه های بزرگ ِرقص مردمی ِحرفه ای به لحاظ مالی مفیدند و تصویر مثبتی از دولت های ملی خود ارائه می دهند. ایران تنها یكی از كشورهایی بود كه از فرصت برگزار كردن ِگشت ِهنری برای گروه های تازه تأسیس خود استفاده كرد. فیلیپین،سنگال و مكزیك نیز دركنار بسیاری دیگر شروع به فرستادن گروه های رقص سنتی خود به گشت های هنری مهم و بزرگ كردند.

 

ایجاد این گروه های رقص ملی با حمایت دولت موجب پا گرفتن مفهومی شد كه در اروپای قرن های هجدهم و نوزدهم به وجود آمده بود،و مفهوم«وحشی خوب» ِ روسو بهترین تجسم آن محسوب می شد: اینكه روستایی گری مخزن تمام چیزهای خالص و اصیل در عادات ملی ِ دولت است. این مفهوم،به خصوص با ظهور احساسات ملی گرایانه،به سایر بخش های جهان سرایت كرد،در دهه ی 1950 به ایران و دیگر ملت های خاورمیانه رسید و در دهه های 1960 و 1970 گسترش یافت. احساسات ملی گرایانه سرچشمه ی كوشش های عمده برای گردآوری ترانه ها،قصه ها و رقص های مردمی بود.

 

من در 1960 پس از بازگشت به آمریكا شروع به طراحی رقص هایی كردم كه در ایران آموخته بودم،و كتابی به نام نارُدنی تانِتس (رقص های ملی) اثر طراح رقص روس،تامارا تكاچِِِنِكو (Tkachenko 1954) در كتابخانه ی دانشگاه یوسی اِل اِی یافتم كه كمك بزرگی در این راه به من كرد. این كتاب حركت های بنیانی،قدم ها و شرح جزئیات سبكی رقص های هر هفده جمهوری شوروی را در خود داشت، و از همین رهگذر،از طریق نام رقص های آذربایجان، ازبكستان، ارمنستان، گرجستان و تاجیكستان و حركت های آنها كه همراه با تصویرهای خطی ِساده شرح داده شده بود،دریافتم كه رقص های این جمهوری ها اگر نگوییم شباهت بسیار،دست كم رابطه ای تنگاتنگ با سنت های ایرانی دارند. دوست خوبی این بخش ها را برای من ترجمه كرد و من شروع به استفاده از آنها در رقص هایی كردم كه برای یك گروه دانشجویی در یو سی اِل اِی طراحی می كردم. این رقص های تازه یافته مواد فراوانی برای كارهای جدید من فراهم كردند. در آن سال های اولیه رقص های گیلانی،آذربایجانی،ازبكی و تاجیكی طراحی می كردم. این رقص ها را پژوهشگران فرهنگ عامه و قوم شناسان ِرقص در میدان اصلی ِآنها گردآوری نكرده بودند،بلكه در این كتاب و به منظور صحنه ای كردن و طراحی به شیوه ی مورد قبول شوروی ارائه شده بودند. البته این بدان معنا نیست كه این رقص ها خالی از هرگونه جزئیات قوم نگارانه بودند،بلكه به لحاظ هنری با هر رقصی كه ممكن بود در میدان دیده شود فاصله داشتند. همه ی‌ اینها به كمك موادی كه من به تدریج از جمهوری های ازبكستان،ارمنستان،گرجستان و آذربایجان شوروی دریافت كردم تقویت شدند. طی سال ها مكاتبه با آكادمی های علوم،كتابخانه های ملی و هیئت های دوستی و روابط فرهنگی ِ این جمهوری ها،كتاب های متعددی درباره ی رقص،موسیقی،لباس،قوم نگاری،جغرافی و فیلم های بسیار،شمار زیادی عكس و صفحه های گرامافون از موسیقی رقص به دستم رسید،كه همگی به درجات ِگوناگون در دانش من از رقض ایرانی سهمی ادا كردند.

 

این سرآغاز دوره ای بود كه در آن مقوله ی اصالت در اجرای رقص مردمی و سنتی به یكی از عناصر مهم اجرا تبدیل شده بود. برنامه های رقص و مطالب منتشر شده مملو از جزئیاتی درباره ی این بود كه كارگردانان هنری ِگروه های بزرگ ِ برخوردار از حمایت مالی دولت چقدر همواره به رقص های مردمی روستاها علاقه نشان می دادند و چطور در راه پیشبرد پژوهش های خود سختی های زندگی روستایی را به جان می خریدند (Shay 1999,2006). با این حال بسیاری از آنها،مثل ایگُُرمُیسِیِف اهل شوروی كه از نام آورترین طراحان رقص آن دوره بود،آمالیااِرناندِس اهل مكزیك،نژاد احمدزاده و بعدها رابرت دُوارِن همگی تعلیم باله دیده بودند،و هر قدر هم ادعای بازسازی اصیل ِرقص های مردمی روی صحنه را داشتند،باز هم آثارشان غالباً مشخصه های فنی و زیبایی شناختی ِ رقص شخصیتی (كاراكتر) در باله را بروز می داد. رقص شخصیتی یا «ملی» آن قسمت از باله ی كلاسیك است كه از عناصر حركت های باله برای طراحی رقص های «روستایی» استفاده می كند. خواننده حتماً باید درك كند كه این رقص ها به هیچ عنوان سنتی محسوب نمی شوند؛ آنها طراحی های باله هستند.