کوینتین تارانتینو؛ مرور یک پدیده 

ببخشید دستشویی کجاست 

یک

تری ایگلتون؛ در نوشته کوتاهی درباره اسلاوی ژیژک که این اواخر در روزنامه کارگزاران به فارسی درآمد، ژیژک را نه یک فیلسوف و ناقد ادبی، که به درستی یک «پدیده» می خواند. بسیاری از چهره های سرشناس رسانه در سال های اخیر، در همین رده جای می گیرند. دو سال پیش در نقد کتاب اسلاوی ژیژک درباره شاهراه گم شده دیوید لینچ (دنیای تصویر، اردیبهشت 85)، توضیح دادم که بسیاری از پدیده ها بر موج «فقدان پژوهش» سوار می شوند و دوستداران خود را به جای آشنا ساختن با آن پدیده، مرعوب و مقهور می کنند. به عنوان نمونه، اسلاوی ژیژک مثل هر موج سوار دیگر، برای نمایش احاطه خود بر هر چه هست(از جمله سینما)، کتابی درباره فیلم دیوید لینچ می نویسد. اما در توضیح خلاصه داستان همان فیلم، دست کم بیست غلط واضح دارد که تمام اشاره ها و «تاویل»های بعدی را نادرست جلوه می دهد. بگذریم از اینکه 90 درصد کتاب اصلاً درباره لینچ نیست و با طرح بحث های انحرافی، می کوشد ناتوانی اش در تحلیل فیلم را لاپوشانی کند. این کتاب نازل و پرغلط برای خیلی ها(از جمله مترجم آن، دوستداران لینچ و سینه چاکان ژیژک که بیشترشان حتی کتاب را نخوانده اند،)مایه بحث های شفاهی بسیاری است. اما وقتی پای نوشتن در کار باشد موضوع کاملاً فرق می کند. پدیده تارانتینو نیز به همین راه می رود. نوشته های دوستداران این پدیده غالباً در حال یادآوری لذت بخش فحش ها و متلک ها و «لحظه»های این فیلم هایند، اما درباره خود این فیلم ها چیزی ندارند. به بیان دیگر، گویی سر میز کافه راحت تر می توان درباره تارانتینو حرف زد تا روی صفحه کاغذ. یعنی پدیده هایی از این دست بیشتر به هوادار نیازمندند تا منتقد. به عنوان نمونه، اگر بگویید جکی براون در همان صحنه تعویض پول که سه بار از دید شخصیت های متعدد تکرار می شود چند غلط واضح ساختاری(ریتم بسیار کند و کسل کننده)، بصری (به لحاظ جایگاه آدم ها و فاصله شان از یکدیگر) و فیلمنامه یی (غیب شدن پلیس و تعجب نکردنش از حضور این همه آدم آشنا در بوتیک، باورکردن حرف های جکی و... )دارد، طوری نگاهت می کنند که انگار اصلاً فیلم را ندیده اند. بحث درباره «پدیده ها» به دو دلیل عمده، غالباً دشوارتر از «آثار» است. نخست آنکه ناخودآگاه جمعی و «گروه» برای موج سواری یک پدیده شرط لازم است و دوم آنکه برای پیش افتادن پدیده از اثر، نیازمند فراموشی تحلیل و ارتباط دیالکتیکی هستیم. به این ترتیب، ساده کردن یک پدیده که لازمه اثرگذاری است، بی آنکه احتیاجی به درک دقیق داشته باشد، در موردش اتفاق می افتد و جایگاه پدیده را تعیین می کند. کاری که منتقد تحلیلگر می تواند انجام دهد، «روش شناسی» پدیده است. مثلاً اگر بدانیم که پدیده بیشتر محصول رسانه و فضا است تا ویژگی های درونی متن، درمی یابیم که یک؛ تاریخ مصرف این پدیده بسیار کوتاه است و دو؛ چنین پدیده یی حتی اگر بخواهد، نمی تواند این بازی را ادامه دهد. به همین دلیل است که فیلم اخیر تارانتینو در قیاس با دو فیلم نخستش (به عنوان پدیده)حتی نزد هوادارانش تا این حد شکست خورده و نفرت انگیز به نظر می آید. حال آنکه (به عنوان یک متن)فقط نمونه یی ضعیف تر از روش «سالادی» همیشگی فیلمساز است که پیشتر هم به کار رفته است و نشانه هایش در فیلم های گذشته نیز به چشم می آمد. مسیر این پدیده از مخلوط کردن الگو های سر راه شکل می گیرد و به همین دلیل نمی توان از آن توقع زیادی داشت. شیوه درک پدیده ها؛ فراتر از موجی که برآن سوار می شوند، و فراتر از پراندن واژه هایی چون «پست مدرنیسم» برای لاپوشانی ناتوانی مان در نقدنویسی، به درک درست نشانه های آن پدیده بستگی دارد. اگر به پدیده یی چون تارانتینو با دقت بیشتری نگاه کنیم؛ تاریخ مصرفش را که روی بعضی از صحنه های فیلم های اولیه اش حک شده، به وضوح خواهیم دید.

دو

ضدمرگ بیننده اش را مستقیماً به دهه 70 می برد؛ جایی که بعد از موج ایزی رایدر و تخیلات غریبش، راه برای تولید trash movie ها در قالب فیلم های جاده یی باز شد. این فیلم ها بر خلاف گرایش روشنفکری شرق امریکا، بیشتر از غرب وحشی می آمدند و سرزمین های بیابانی، کلانتر های عوضی و ضدقهرمان های عوضی تر، اتومبیل های هشت سیلندر با کارکردهای عجیب و غریب، دختر های ولگرد و علاف در بارها با درونما یه هایی از قبیل «مستی و راستی؟،» و خشونت و عریانی در حدی بارها فراتر از آنچه «سینمای رایج» اجازه اش را می داد. درایوین سینماها و سانس های آخر شب، عرصه تاخت و تاز بیشتر این فیلم ها بود؛ آثاری ارزان قیمت که لذت بی سروته بودن شان به هر چیز دیگر می چربید. نمونه های خوش خیم شان مثل مسابقه الکی خوش ها یا اتواستاپ، در دهه 50 شمسی در تهران نمایش عمومی هم داشتند و تصدیق می کنید که برای نمونه های بدخیم شان باید دو دهه دیگر هم صبر می کردیم تا تارانتینو به یادمان بیاورد که چنین فیلم هایی هم وجود داشته است. اما خوشبختانه یا بدبختانه، چند نمونه از کارهای راس مه یر در دسترس بود و می شد چند نمونه از الگوهای موثر بر کارهای تارانتینو راهم پیدا کرد. در حقیقت، ضدمرگ را می توان ترکیبی از چند فیلم راس مه یر - به خصوص تندتر پوسی کت، بکش، بکش،(1965) و شری، هری و راکوئل(1969)- دانست. مه یر خیلی پیش از آنکه موتورسواران ایزی رایدر پیدا شوند و ترکیب فرهنگ عامه و موسیقی راک را به سینما بکشانند، راه خود را در «سینمای پایین شهر» باز کرده بود. مسیری که او به عنوان مهم ترین «مولف آشغالفیلم» به تهیه کننده ها نشان داد، بیش از آنچه تصور می شد به دل همه نشست. راس مه یر تا حد قابل توجهی مرا به یاد شخصیت کارگردان فیلم شب های بوگی(ساخته پل تامس آندرسن) می اندازد که برت رینولدز نقشش را بازی می کرد. او به ژانری تعلق داشت که ریشه در عکاسی داشت و امروز به شکل قالبی صنعتی و پول ساز، نشریه و جشنواره و سوپراستار های محبوب خود را دارد. تارانتینو به عنوان ترکیبی از راس مه یر، جان وو، سرجو لئونه، بروس لی، سریال های تلویزیونی دهه 70 امریکا، با سس سام پکین پا و سالاد ویلیام فریدکین، غذایی را به فیلم دوستان پیشنهاد می کند که هر کس بر حسب ذائقه خودش و تعلقات جورواجورش می تواند از آن بهره بگیرد. فقط یک شرط دارد؛ اگر منتقدی پیدا شد و با آزمایش نمونه های این غذا نشان داد که بخش قابل توجهی از این غذا از معده فیلمسازان آشغال ساز دیگر درآمده و نتیجه بازیافت نیمه کاره بسیاری از ته مانده های رستوران های بین راه است، لطف کنید و اگر جانی برایتان باقی ماند، خونسردی تان را حفظ کنید و به ادامه تناول مشغول باشید. این نحوه تشریح که مستقیماً از لحن و دیالوگ های فیلم های تارانتینو گرفته شده، نشان می دهد چطور درک ریشه های یک پدیده، انتظارات بینندگانش را تنظیم می کند و در این صورت، مشاهده فیلم مهوعی چون ضد مرگ چندان هم به نظرش غافلگیر کننده و تراژیک نمی آید. چون تارانتینو بیش از آنکه نگران فیلمش باشد، دارد صحنه هایی از فیلم تندتر پوسی کت بکش، بکش، را عیناً بازسازی می کند و خشونت پورنوگرافیک محبوبش را که در 10 دقیقه پایانی با استفاده کامل از الگوی مورد علاقه اش به نمایش می گذارد. خب، کسی نمی پرسد این الگوی مورد علاقه، اصلاً خودش چه هست و چه هویتی دارد؟ چطور قصه اش(کدام قصه؟،)را تعریف می کند و به کجا می رسد؟ آیا فیلم نکته پیچیده و باریک تر از مویی دارد که ما متوجه نشده ایم؟ اتفاقاً تارانتینو با صداقت کامل دارد توضیح می دهد که مواد اولیه داستان هایش را از کجا می آورد. ضدمرگ کمترین ربطی به ژان لوک گدار و موج نو ندارد و چیزی بیشتر از زباله های بازیافت نشده سه دهه پیش به نمایش نمی گذارد. زباله هایی که حتی توان سرگرم کردن بینندگان کم توقع شان را هم ندارند. دیالوگ های تارانتینویی فیلم هم که با فیلم های گذشته او هیچ فرقی ندارد و همان پرت و پلاگویی بامزه همیشگی را به کار می گیرد تا ریتم کند و کسل کننده فیلمش را بپوشاند. پس این دفعه چه اتفاقی افتاده است؟ شاید راه حل این باشد که به جست و جوی پاسخ برآییم؛ اینکه چطور ایده یافتن «الماس در دل خاکستر» که توسط خود فیلمساز پیشنهاد شد و منتقدان یک دهه با آن دم گرفتند، عملاً به شکست می انجامد و از همان آغاز، نشانه های ناتوانی را به نمایش می گذارد. نشانه هایی که از فرط ذوق زدگی و جوگرفتگی، نه جدی گرفته می شوند و نه اصلاً به چشم می آیند.

سه

اولین تصویری که از تارانتینو به یاد می آورم، همان اولین تصویری است که از او دیده ام؛ پشت میز صبحانه در اولین سگ های انباری در حال چرند گفتن. او طی پانزده سال اخیر همان جا نشسته و کمابیش دارد همان کار را ادامه می دهد. توی این چرندیات من درآوردی گاهی چیزهای بامزه و درستی هم پیدا می شود. خب؛ که چی؟ بیشترش هم در ردیف همان چیز هایی است که توی سریال های 90قسمتی شبانه امریکا و امارات و ایران و کره و چین می شود پیداکرد. برگردیم سر میز صبحانه. چند تا سگ (یا مرد،) هر یک با نامی به یک رنگ خاص دور میز نشسته اند و مزخرف بار هم و تماشاچی می کنند. تا از سر میز بلند نشده ایم بگویم که اسپایک لی هم همان وقت ها در فیلم «باید به دستش بیاره» اسم مردها را با نام سگ یک، سگ دو و... در عنوان بندی اش ثبت کرده بود، سگدانی راه حل خوبی برای تولید یک فیلم ارزان قیمت پیشنهاد می کند؛ بگذریم از اینکه خودش آن را به طرز مسخره یی اجرا می کند. ظاهراً مشکل اصلی از سر همان میز صبحانه شروع می شود. تارانتینو نوعی فرم ابزورد را برای دیالوگ هایش انتخاب می کند که سبب می شود تا معدود لحظات جدی و موثر فیلم هایش مهجور و باورناپذیر به نظر بیاید. وقتی فیلم به خشونت رقت انگیز نیم ساعت بعدی پرتاب می شود، باید منتظر باشیم که ناله های اورنج(تیم راث)کمتر شود تا بفهمیم که بقیه کجا هستند. نوآوری یا بدعت گذاری؟ بله، هست. صحنه سرقت به نمایش درنمی آید و مسخره بازی های ناشی از خنگی ذاتی پینک (استیو بوشمی) از قبیل دیالوگ های ابلهانه و دویدنش در خیابان و فرار پایانی اش از انبار. اما به رغم تمامی اینها، فیلم از نوعی کسل کنندگی مزمن رنج می برد که طراوت های مقطعی و کم اثر قادر به جبرانش نیست. خیلی طول می کشد تا بفهمیم از این دزدها کدام شان دیوانه ترند و صحنه بریدن گوش پلیس با خشونتی که از دیوانه ترین آدم گروه انتظار می رود، زیادی کشدار و طولانی است. فکر اصلی فیلم یعنی خیانت اورنج و حمایت بی دلیل وایت (هاروی کایتل)، فلش بک ها را بی اثر می کند و نبرد نهایی را با تاثیرپذیری از «خوب، بد، زشت» به مبارزه «احمق، کثیف و عوضی» بدل می سازد. صحنه وایت و جو را کنار بگذارید. اوضاع کمی بهتر می شود. وقتی ما نمی خواهیم بدانیم دزدی چطور اتفاق می افتد، پس اصلاً چه اهمیتی دارد که بدانیم چه دزدیده اند و از کجا می آیند؟ بنابراین، بحث بی مصرف وایت و پینک(که این دفعه نه ابزورد است و نه بامزه) جز اتلاف وقت و تکرار بخشی از آنچه دیده ایم چه خاصیتی دارد؟ یا صحنه کشتی گرفتن بلوند با ادی؟ راستی مگر قرار نبود اینها همدیگر را نشناسند و اسم همدیگر را ندانند؟ دکوپاژ بسیار ابتدایی و عقب افتاده این صحنه را چطور توجیه کنیم ؟چرا ناراحت می شوید؟ دارم سعی می کنم «جهان متن» را «رمزگشایی» کنم، این کار به ویژه وقتی هیچ رمزی در کار نباشد، لذت بیشتری دارد. فیلم های «بازیافتی» و «یک بار مصرف» تارانتینو همین مشکل را دارند. وقتی بار اول دیده شوند، می شود تکه های به دردخورش را (که زیاد هم نیستند) برداشت و بقیه را در ذهن ساخت و سر میز نشست و برای بچه ها تعریف کرد و در خیال، خود را یکی از «رنگ ها»ی سگدانی فرض کرد. اما وقتی دیدار به تکرار می رسد، نشانه های بیشتری از gore movie های دهه های پیشین دریافت می کنیم و کم تر به پروپای گدار و دیگران می پیچیم. تنها چیزی که ما را مستقیم و بی واسطه به یاد گدار می اندازد، نام شرکت تولید فیلم های تارانتینو یعنیband a part(باند غریبه ها)است که از فیلم گدار گرفته شده. وقتی داریو آرجنتو و جان وو یک فوج زباله ساز و متوسط ساز دیگر هستند، نیازی نیست که به دنبال بزرگان بگردیم. (سرجو لئونه؟ بله. او هم به عنوان یک فیلمساز معمولی همین دوروبر حضور دارد.)می خواهید صحنه بریده شدن گوش پلیس توسط بلوند را «تاویل» کنیم؟ بهانه مان هم این است که «خشونت توسط رسانه ها مدام در جریان است و فیلم دارد به این نوع خشونت پاسخ می دهد»البته فیلم بیچاره خودش اصلاً چنین ادعایی ندارد و این ما هستیم که برای باد کردنش راه بهتری بلد نیستیم. منطق فیلمفارسی وار فیلم هم کمک می کند که اورنج در تمام مدت اجرای این مراسم خشونت بار (و پیش از آن، داد و فریادهای وایت، ادی وپینک) بیهوش بماند و چیزی از «جهان متن» نفهمد تا «ناگهان» جان بگیرد و همه گلوله هایش را در شکم بلوند خالی کند. نکند اصلاً گلوله خوردن و مردن اورنج هم بخشی از نقشه پلیس بوده است؟، راستی دقیقه شصتم فیلم می فهمیم که اورنج مامور پلیس است، بنابراین باقی تاویل های پیچیده و عمیق را به خودتان واگذار می کنم و برمی گردم سر میز.

چهار

وقتی نخل طلا را به داستان عامه پسند دادند و تارانتینو در مصاحبه اش گفت که جایزه حق قرمز کیشلوفسکی بوده و ملت چیزی از سینما نمی فهمند، همه گمان کردند که دارد شکسته نفسی می کند. البته فیلم تارانتینو با فاصله یی واضح از کار اولش، شکل تازه یی از روایت را پیشنهاد می کند و خودش هم یکی از نمونه های نیمه موفقش را به اجرا می گذارد. نام وینسنت وگا (مایکل مدسن در سگدانی) این بار نصیب جان تراولتا (در بهترین نقش و بهترین بازی عمرش) می شود و فیلم را با شروعی بسیار خوب به راه می اندازد. با داستان جولز و وینسنت اوج می گیرد، در فاصله داستان وینسنت و میا به تدریج ضعیف می شود، در فلش بک بوچ قبل از مسابقه بوکس جانی دوباره می یابد، با داستان بوچ و فابیان دوباره افت می کند، با اتصال ماجرای بوچ به رئیس و راه یافتن به آن دخمه دوباره به فرمول goremovie باز می گردد، با قضیه پاک کردن اتومبیل و ورود وینسنت (هاروی کایتل) سکندری می خورد و سرانجام با یک پایان بندی جذاب از مهلکه می گریزد. در این مسیر پرفراز و نشیب، دیالوگ ها گاه به کمک می آیند و گاه علیه مسیر صحنه پیش می روند. صحنه وینسنت و میا را مثال می زنم؛ همین که شما وارد رستورانی می شوید که پیشخدمت هایش شبیه مریلین مونرو یا جین منسفیلد باشند و یک نفر هم پیدا شود و ادای الویس پریسلی را دربیاورد، برای جذابیت فضاسازی کافی نیست. بیشتر فیلم های تارانتینو در صحنه هایی طولانی جریان دارند و مجبورند از طریق دیالوگ های فراوان، فقدان عمق و پیوند دقیق میان اجزایشان را لاپوشانی کنند. اینجاست که سروکله «گدار دهه شصت» پیدا می شود و به خصوص نزد کسانی که گدار را نمی شناسند، اعتبار بیشتری برای تارانتینو به وجود نمی آورد. شاید میزانسن های مقطعی و تخت، تنها دستاوردی باشد که در چند صحنه از داستان عامه پسند، حضور گدار را یادآوری می کند (و راستش، می تواند از هر جای دیگر هم آمده باشد) وگرنه اهمیت و اعتبار فیلم نه به واسطه تاثیرپذیری، که براساس قابلیت های روایی و ریزه کاری هایی است که به خصوص در شخصیت جولز (سموئل ال جکسن) و وینسنت به چشم می خورد. در حقیقت، گرایش پست مدرن تارانتینو جایی که به سمت جدی گرفتن و پیگیری موقعیت های نمایشی می رود، فیلمساز را چندپله از بیشتر هم قطاران امریکایی اش پیش می اندازد. ولی جایی که بیش از پیش از زباله های ویدئوکلوپی که در آن کار می کرده آویزان می شود، کسل کننده و مایه ناامیدی است. چون نمونه های گروه دوم زیادند، از گروه اول مثال می زنم؛ فصل تکرار نقش مایه انجیل خوانی و بحث پایانی در رستوران، با مکث فوق العاده بر بازی ها و روابط و انگیزه ها، به اندازه کافی اقناع کننده هست. یا نحوه کشته شدن وینسنت به دست بوچ، یا برش فلش بک کودکی بوچ به آغاز مسابقه بوکس. اساساً منطق حذف در فیلم های تارانتینو غالباً کارکرد درستی دارد (و ای کاش شامل برخی صحنه های موجود هم می شد،)و به همین دلیل است که مکث های بی دلیلش (مثل فصل مربوط به مشکل اعتیاد میا، یا از آن بدتر، بازگشت بوچ و نجات رئیس) تا این حد به چشم می آید. داستان عامه پسند به جریانی پروبال داد که خود فیلمساز هرگز نتوانست نمونه یی کامل از آن به دست دهد. (هرچند پیش از آن، نردبان جیکوب ساخته آدریان لاین به دلیل فروش بسیارکم، اصلاً دیده نشد و بدعت هایش به چشم نیامد) محض یادآوری، پیش از باران نخستین ساخته میلکو مانچفسکی در همان سالی که داستان عامه پسند به بازار آمد، با پرداختی به مراتب دقیق، تصاویری به مراتب زیباتر، همین شگردهای روایی را با رویکردی هوشمندانه تر به کار گرفت. اما به این دلیل که امریکایی نبود و شخصیت هایش گنگستر نبودند و به مقدار لازم فحش نمی دادند، کمتر مورد توجه واقع شدند. به همین دلیل است که تیم آریاگا / ایناریتو به واسطه نظم و جهان بینی دقیق و درک درستش از قابلیت های روایی، به راحتی موج تارانتینو / راجر آواری / رابرت رودریگس را که دو سال هم به طول نمی انجامد، فرومی نشاند و باز به این علت است که فیلم های متوسطی چون ال ماریاچی یا دسپرادو امروز به عنوان کارتون هایی پرجاذبه از تام و جری عقب می مانند و باز به این خاطر است که کشتن زویی ساخته راجر آواری تاپایان به دشواری قابل تحمل است. با همه این دلایل، می توانیم همراه جولز ووینسنت از «رستوران متن» بیرون برویم، یا مثل دارودسته سگدانی سرمیز و درباره مدونا و چارلز برانسن و انعام دادن به پیشخدمت ها در رستوران های امریکا به «تاویل» بپردازیم؟

پنج

یکی از ده ها بحث های بی سروته سگدانی توی ماشین ادی اتفاق می افتد؛ جایی که او و اورنج و پینک و وایت دارند درباره سریال های بی سروتهی که دیده اند، جفنگ تحویل هم می دهند. ادی می گوید توی فلان سریال پم گریر بازی می کرد و اورنج در جوابش می گوید که اشتباه می کند. پم گریر یکی از همان دخترهای جوان سریال های درجه هشت امریکایی است که تارانتینو او را از زیر خاک در می آورد و نقش اصلی جکی براون را نصیبش می کند. با این فیلم، تارانتینو نیامده سقوط می کند، یعنی بی تظاهر و پرده پوشی به همان سیستم بازیافت برمی گردد که از آن برخاسته بود. فصل تک گویی مفصل سموئل ال جکسن درباره اسلحه های جورواجور، تغییر رویه فیلمساز را به سطح مضحکی از ریاکاری می رساند. تارانتینو در این صحنه دارد از خشونت فیلم های هنگ کنگی حرف می زند، در حالی که خودش بیش از هر فیلمساز دیگری به این فیلم ها کمک کرده است. (و اصولاً بحث تاثیرپذیری تارانتینو از سینمای رزمی نسل پیشین فیلمسازان شرق آسیا و تاثیرگذاری اش بر نسل جدید سینمای کره، می تواند موضوع یک مقاله مضحک و مشتری جمع کن دیگر باشد.) فیلم که پیش می رود، متوجه می شویم وجود همین نشانه های پایان ناپذیر پسمانده های فرهنگی تا چه حد بر تصور ما از فیلم های تارانتینو تاثیر گذاشته است. شکل سوءاستفاده او در جکی براون از الگوی سریال های پیش پاافتاده دهه 1970و نحوه داستان گویی عقب مانده اش و همچنین استراتژی ارتجاعی اش در نمایش کلیشه های بارها دیده شده (که این بار، حتی زحمت دستکاری آنها را هم به خود نمی دهد)، نشان می دهد منتقدان گدارنشناس با دادن آدرس موج نو چطور علاقه مندان تارانتینو را به دنبال نخودسیاه فرستاده اند. مهماندار فقیری که دلیل فقرش اصلاً معلوم نیست، با پلیس همکاری می کند و طی یک موقعیت ناشیانه که نه ابزورد است و نه هوشمندانه، رفقای خلافکارش را تحویل قانون می دهد. خیلی تازه بود نه؟، نمونه اش را تا حالا اصلاً جایی نشنیده بودید، از این بدتر، بازی های از سرناچاری اش با زمان است؛ چیزی که اگر انجام هم نمی شد، تاثیری در مسیر روایت و سرنوشت فیلم نداشت. خطی که جکی براون را به فیلم مفتضح دو قسمتی بیل رو بکش پیوند می دهد، می تواند قفسه فیلم های سریالی یک ویدئو کلوپ را به قفسه فیلم های رزمی وصل کند. این دفعه نوبت اوما تورمن است که لباس بروس لی را بپوشد و به هنرنمایی بپردازد. باورش دشوار نیست که این بار هم مجبوریم با ژست های اغراق شده سینمای رزمی در قالبی امریکایی سروکله بزنیم و تمهیدهای بسیار قدیمی و غیرمنطقی ژانر را با تکنیکی - احتمالاً- بهتر تماشا کنیم. تا در نخستین صحنه فیلم زن های داستان حسابی همدیگر را له و لورده کنند (و آدم به روح روانکاوان مدرن بابت نظریه جایگزینی لیبیدوی موجه و متعارف «خشونت» به جای برهنگی درود بفرستد،)، می توانیم نبرد خنجر و ماهی تابه را با لذت مشاهده کنیم. همین طور صحنه ورود دختربچه و غلیان میزان جوانمردی(؟،) که دو زن تصمیم می گیرند برای رعایت سن و سال کودک از ایجاد هیجان بیشتر صرف نظر کنند. این بار کاملاً پیداست که فیلمنامه دقیقی هم در کار نیست و به همین دلیل، مجبوریم دو «جلد» از این رمان بازاری را تحمل کنیم. به ویژه که به دلیل «شکست زمان» (به معنای شکست فیلمساز در بازی با زمان،)، پیرنگ فیلم به طور کامل در قسمت اول لو رفته و دیگر حتی چیزی هم برای پیگیری باقی نمانده است. همین که حضور بچه باعث می شود تا دشمنان خونی طی دو ثانیه همدیگر را به قهوه دعوت کنند، به اندازه کافی آموزنده هست و نظریه های فیلمنامه نویسی را از منطقی بودن خود شرمنده می کند. پیشتر در یادداشتی کوتاه درباره بیل رو بکش، توضیح داده ام که فیلم از چه دنیایی می آید و چه چیزی را دنبال می کند و احتمالاً چه تماشاگرانی دارد. بنابراین لزومی به تکرار آن نمی بینم. تنها این جمله را اضافه کنم که در دنیای جعلی و باورناپذیر تارانتینو، ترکیب قهرمانان «عاقل و منطقی» با ضدقهرمانان «بی رحم و بی مروت» مثل ترکیب حرکات بروس لی با دیالوگ های راندلف اسکات، نوشته یی از تی. اس. الیوت زیرعکس تراپتریک (که قرار بود به دلیل شباهتش با هنرپیشه اصلی فیلمی از راس مه یر، در ضد مرگ بازی کند) و بالاخره کارتون تام و جری با گفتار متنی برگرفته از عهد عتیق، نچسب و جعلی و مضحک به نظر می آید. ضمن آنکه خیلی از دوستداران تارانتینو در بیل رو بکش رونویسی دقیق تکه هایی از میمون مست جکی چان را هم (با «کلاس» در خور یک پدیده که فراموش کردن ریشه هایش به پدیده ماندنش کمک بیشتری می کند) تماشا می کنند وسعی می کنند به علایق شان جلوه بیشتری بدهند. البته تا زمانی که این ترکیب ها را جدی نگرفته ایم، سرگرمی های نفرت انگیزی بیش نیستند، اما وقتی به نام «اثر هنری» پا به عرصه بگذارند... اجازه بدهید برگردم سرمیز.

شش

یکی از بهترین نماهایی که از تارانتینو دیده ام، نمای عنوان بندی چهار اتاق بوده، همان تکه یی که مستخدم هتل از داخل لباس یکی از اعضای band a part بیرون می آید و تکه های انیمیشن بعدی... و خود فیلم؟ یکی از بد ترین مهملاتی که ممکن است به شکل فیلم عرضه شود، به اضافه بد ترین بازی هایی که ممکن است در یک فیلم ببینیم. گروه مضمحل فیلم به سرپرستی نمایان تیم راث (که به نظر می رسد کسی به او گفته تمام اداهای دوران کودکی اش را یک جا در این فیلم نمایش دهد) و سرپرستی پنهان تارانتینو، انواع ابتذال و عقب ماندگی در زمینه فرم راکه امکان دارد طی یک عمر فعالیت حرفه یی یک زباله ساز بالفطره به تدریج ظاهر شود، در این فیلم به تمامی جمع کرده است. یک ستایش تمام عیار از راس مه یر و تقریباً تمامی سازندگان -movie z (که قرار است به دلیل حضور در فرهنگ امریکایی جای انواع دیگر فیلم را بگیرند). تقریباً بعد از دهمین شوخی بی مزه و چهارمین ایده در نیامده و ملال آور متوجه می شویم که فیلم قرار بوده کمدی هم باشد. با هر جمله - مثلاً- تاثیرگذاری که در اتاق دوم گفته می شود، به سبک میان پرده های سبک تلویزیونی، یک صدای ترومپت نیز به گوش می رسد تا بیننده متوجه شود با چه استعداد شگرفی طرف است. ابتذال و آشفتگی فیلم در حدی است که فیلم های اپیزودیک مبتذل سه دهه پیش از قبیل چهار درس آسان عشق هم در مقابل این فیلم به نظر همشهری کین می رسند، در اپیزود سوم که رسماً چیزی در مایه های یک قسمت از سریال های «جیم» تلویزیون خودمان است، پیشخدمت هتل وظیفه دارد مراقب دو بچه خانواده یی باشد که پدر و مادرشان به مهمانی رفته اند (چه ساختارشکنی گنده یی، چه نوآوری عمده یی،) و بالاخره طبق معمول سروکله خود تارانتینو هم پیدا می شود تا مثل نقش های مضحک دیگرش در فیلم های خود و دیگران (مثل فیلم با من باش که اواخر فیلم در یک مهمانی ظاهر می شود و یک سری از همان جفنگ های همیشگی درباره ماوریک و تاپ گان تحویل می دهد)، درباره تاثیر جری لوئیس حرف هایی بزند که طبعاً تمامش اشتباه است. یک جمله هم هست که به گمانم ده دفعه تکرارش می کند؛ «کی این چوب پنبه صاب مرده رو از روی این بطری ورداشته؟» (چه سبک دلپذیری، چه دیالوگ بی نظیری،) یکی از دروغ های متظاهرانه یی که تارانتینو درباره سینما می گوید، اینجا هم مصداق دارد. نقشی که او بازی می کند (مرد هالیوودی) درباره دوره فیلم های عامه پسند پیش از به وجود آمدن ویدیو و تلویزیون و ماهواره حرف می زند. اما کیست که نداند پدیده یی مثل تارانتینو خود محصول تلویزیون و کلیپ و سرگرمی های عامه پسند است. مهم ترین سرقفلی فیلم های تارانتینو، (در فیلم های دیگر به اینها می گویند موتیف)، کسی است که هوار می کشد و ناسزا می گوید و کافه را به هم می ریزد. ضعف کارگردانی خودنمایانه و فشار بی حد و حصرش بر دیالوگ های پرت، با نگاه های آزاردهنده بازیگران توی لنز، مقدمه جالبی برای ساختن زباله یی تمام عیار چون ضدمرگ است. شاید سال ها بعد، در پانتئون فیلمسازان امریکایی، شبیه آنچه اندرو ساریس در 1968 برای کلاسیک ها به وجود آورد، نام تارانتینو زیر عنوان«کم قدر تر از آنچه به نظر می آیند» جای دنجی برای خود بیابد. تا آن زمان، حتماً منتقدانی هستند که با مقالاتی تحت عنوان «هرمنوتیک دستشویی» در آثار تارانتینو، مخاطبان خود را به وجد آورند. شوخی نمی کنم. مهم ترین مولفه مشترک در فیلم های او «دستشویی» است. راجر آواری هنگام دریافت اسکار فیلمنامه برای داستان عامه پسند به جمله مشهور آماندا پلامر در این فیلم بسنده کرد؛ «می خوام برم دستشویی،» خود تارانتینو در چهار اتاق دیالوگی دارد با این مضمون که «حرف زدن من مث چرخیدن دور دنیا می مونه... خیلی دور می زنم ولی ارزششو داره...» ومی شود مطمئن بود که در جمله اول، فقط پنجاه درصد حقیقت را گفته است.

سعید عقیقی / روزنامه اعتماد / مورخه 24 مردادماه 1387