وجه مشترك آثار پوران درخشنده، تقید او نسبت به پردازش مضامین اجتماعى و روانى در حیطه خانواده است كه به نوعى مى توان از آن با عنوان آسیب شناسى اجتماعى نهاد خانواده و یا روانشناسى اجتماعى خانواده یاد كرد. این روند اگرچه در كارنامه فیلمسازى او وضعیت توأم با فراز و نشیبى بوده است اما در هر حال ماهیت ثابت خودرا حفظ كرده است. در دو فیلم نخست او، رابطه و پرنده كوچك خوشبختى، معلولان جسمانى و محدودیتهایشان در ارتباط با خود، اعضاى خانواده و محیط پیرامونى در اجتماع مورد بررسى قرار گرفته شده بود. فیلمهاى عبور از غبار و زمان از دست رفته، از فرد در نهاد خانواده فراتر رفته بودندو خود موجودیت این نهاد را در ارتباط با سایر نهادهاى اجتماعى و در ذیل همان آسیبهاى روانى به میزان تحلیل نهاده بودند. فیلم پنجم درخشنده، عشق بدون مرز، كه به نوعى پاسخ در مقابل فیلم بدون دخترم هرگز (برایان گیلبرت) محسوب مى شد، نهاد خانواده را در چارچوب مناسبات اجتماعى فراملى قرار داده بودو فیلم آخر او، شمعى در باد، معضلات متعددى را كه در محور اعتیاد (چه اعتیاد سنتى به مواد افیونى و چه اعتیاد به مواد روان گردان) قرار دارد یعنى طلاق و بیكارى و ایدز و... مطرح مى سازد.
این روند نشان مى دهد كه درخشنده فیلمسازى اجتماعى است كه در پى مشكلات مربوط به خانواده هاست و مثل غالب فیلمسازان اجتماعى، از الگوى تعهد اجتماعى تبعیت مى كند و با ارزش گذارى روى پدیده هاى اجتماعى و هنجار و ناهنجاریابى هایش، سعى در القاى پیام اجتماعى به منظور به حداقل رساندن تهدیدهاى اجتماعى خانواده دارد. این الگو، البته اگر در بستر شعار قرار نگیرد، مى تواند راهبرد مباركى در جهت منویات فیلمساز و انتظارات تماشاگر باشد، ولى اگر توأم با سطحى نگرى و شعارمحورى گردد، طبعاً قابلیت سینمایى خود را تا حد زیادى تحت الشعاع پیام اجتماعى اش قرار مى دهد و به عبارتى دیگر هنر را فداى تعهد مى كند. درخشنده در شمعى در باد سعى كرده است به ویژه با توسل به عناصرى از قبیل فیلمبردارى خاص فرهاد صبا، به ویژه آنجا كه حالت روى دست پیدا مى كند و همچنین پیوند فصلهاى فیلم با بهره گیرى از فید، نوعى مستندگرایى را در این اثر داستانى تزریق كند تا به رئالیسم اجتماعى نزدیكتر شود كه همین امر نوعى نوآورى در قیاس با آثار قبلى اش به حساب مى آید و خصوصاً نسبت به فیلم قبلى اش، عشق بدون مرز، كه اثرى آكنده از شعار و سخنرانى و اشتباهات سینمایى بود، پیشرفت قابل ملاحظه اى كرده است و در حیطه هایى نظیر بازى گرفتن از هنرپیشه ها، فیلمبردارى، تدوین و برخى از دیالوگ پردازیها (مثل آنجا كه مادر به فرزین مى گوید: «مى ترسم عاقبت این وبگردى ها به ولگردى منجر شود»  و فرزین در پاسخ مى گوید: «وبگردى؟  ول یا گرد؟ » و بازى كلامى خوبى با واژه هاى وب، ول، گرد به عمل آمده است كه در عین حال تلویحاً  سرنوشت شوم فرزین را بازگو مى كند.) خیلى خوب كار كرده است. اما مشكل تعهد اجتماعى در حالت كلى باعث شده است فیلم تا حد زیادى از مسیر واقع گرایى داستانى فاصله بگیرد و حتى در برخى جاها مخصوصاً  اواخر فیلم به شعار نزدیك شود. تمهیدات سطحى نظیر صداى كوبنده موسیقى یا حركت اسلوموشن برخى صحنه ها و یا نگاه رو به دوربین شخصیت منفى فیلم با آن حالت اهریمنى (دكتر) در صحنه اى كه به فرزین پیشنهاد استعمال هروئین مى كند، نمونه اى از همین بستر فراهم شده براى شعار است كه حتى فیلم را از آن رئالیسم اجتماعى مورد نظر فیلمساز نیز دور مى كند.

 ابهامات و نواقص فیلمنامه اى نظیر نامعلوم بودن ایدئولوژى آیدا و نامشخص بودن علت جذابیت مكتب او براى فرزین (آیا او یك طبیعت گراست؟) و همچنین باورناپذیرى كنجكاوى فرزین در شناخت معنویات (او چرا این قدر اصرار دارد تا سراغ عرفان و... برود و دم از فقدان معرفت در جامعه بزند، آن هم جامعه اى كه دست كم شعار عرفان و شناخت از در و دیوارش دارد مى بارد) و حضور آدمهاى مبهم و بعضاً زاید (مثل جمشید كه مى شد فصل مربوط به او را كلاً حذف كرد و یا جوانى كه دائماً مى خواهد مطلبى را به فرزین بگوید اما نمى تواند و یا آن دختر و پسر كر و لال كه درواقع بازیگران دو فیلم اول درخشنده اند و در حال شیشه پاك كردن هستند) گستره این بستر را عریض كرده اند و آن را از تشخص سینمایى دور ساخته اند. اوج این قضیه نحوه به پایان رساندن فیلم است كه در سلامت جسم فرزین از ایدز و هپاتیت و بوسه او بر قرآن (او چه موقع مذهبى بوده است كه حالا یك شبه معتقد به قرآن مى شود؟) و دعا كردنش در زیر باران رحمت الهى(!) تجلى پیدا مى كند و یك هپى اند تمام عیار كه كل ایدئولوژى فیلم را با تناقض مواجه مى سازد شكل مى گیرد.

درپایان فیلم كه تصویر آیدا در قاب كوچك عكس جلوى چشم تماشاگر ظاهر مى شود و صداى ضبط شده او (نیستم، پیغام خود را بگذارید) به گوش مى رسد به صورتى قرینه وار مجدداً به وضعیت ابتداى اثر بر مى گردیم، اما باور كردن این روند روبه بازگشت چنان دشوار است كه آن تصویر و آن صدا بیشتر به یك رؤیا ویا شوخى و مزاح شبیه است: آیا فرزین دوباره پیرو مكتب آیدا شده است؟ اگر این مكتب چنان جذاب است، پس چرا بعد از مرگ آیدا یك بار، در ذهن فرزین از هم فرو پاشید و وى را به سمت اعتیاد سوق داد؟ و حالا چرا دوباره آن اثر معجزه آسایش رامتجلى مى كند؟ اینها سؤالاتى است كه فیلم پاسخى بدان ها نمى دهد و به نظر مى رسد ریشه این مشكل در همان تعهد اجتماعى باشد كه نافى منطق روایت دراماتیك داستانى عمل مى كند وخود رامقید مى داند تا پایانى خوش براى مخاطب در نظر گیرد تا رسالت اجتماعى مبتنى بر امیدوارسازى بیننده مخدوش نشود، غافل از این كه این رسالت پارادوكسیكال عمل مى كند: از یك سو هرچه بدبختى و فلاكت است در پیرامون اعتیادبه تصویر مى كشد (تا پیام هشدار دهنده به مخاطب دهد) و ازسوى دیگر آخر فیلم رابا خوبى وخوشى به فرجام مى رساند (تا پیام امیدوار دهنده به مخاطب دهد) . آیا این تناقض منافاتى با تبیین دقیق آسیب شناسى اجتماعى كه همواره مدنظر پوران درخشنده است ندارد؟