هیچكاك در جایى گفته: «براى ساختن یك فیلم خوب، سه چیز لازم است: فیلمنامه خوب، فیلمنامه خوب و فیلمنامه خوب.» این گفته، تائیدى است بر این حقیقت كه مهمترین ركن یك فیلم، فیلمنامه است. بدیهى است كه از یك فیلمنامه ضعیف، نمى توان یك فیلم قوى ساخت. كارگردان، فیلمبردار و تدوینگر قوى هم نمى توانند براساس یك فیلمنامه ضعیف، فیلمى خوب بسازند. فیلم حكم به خوبى این حقیقت را ثابت مى كند. وظیفه اصلى یك فیلم در وهله اول، روایت یك داستان است. داستانى با پیرنگ منطقى و استوار بر روابط على و معلولى، شخصیت هاى تعریف شده و چارچوبى منسجم كه با فصل بندى مناسب، داستان را در كنترل داشته باشد و آن را در جاده اى درست به جلو ببرد و اطلاعات ضرورى را در زمان لازم به تماشاگر منتقل كند. داستان حكم با همان سكانس اول، كه سكانسى بى نقص و از نظر فضاسازى و فیلمبردارى عالى است، آغاز مى شود و این از نقاط قوت فیلم است. یعنى آغاز داستان بدون هیچ مقدمه پردازى. ولى مشكل اصلى این است كه بعضى از وقایع مهم و كلیدى فیلم حكم، صرفاً اتفاق مى افتند بى آنكه تماشاگر دلیل اصلى آنها را بداند؛ نظیر صادر شدن حكم قتل محسن (پولاد كیمیایى) توسط جلال. یا دلیل رضا معروفى (عزت الله انتظامى) براى همراه شدن با گروه سه نفره محسن، فروزنده و سهند یا اینكه چرا فروزنده آنقدر مشتاق است تا محسن را بكشد و... . اینكه روایت در نهایت باید توسط تماشاگر ساخته شود و اینكه فیلمنامه نویس نباید تمام اطلاعات را به تماشاگر تزریق كند درست است. فیلمنامه نویس مى تواند و باید با فاصله گذارى و تاخیر در دادن اطلاعات، حس كنجكاوى تماشاگر را بر انگیزد و او را وادار به طرح فرضیاتى درباره علل اتفاقات و چیستى شخصیت ها كند ولى فرضیاتى كه تماشاگر مى سازد در جایى از داستان باید تایید یا انكار شوند و جاى خود را به حقایق اصلى داستان بدهند. و این اتفاقى ا ست كه در حكم نمى افتد. از طرف دیگر، در یك فیلمنامه متعارف یك خط داستانى اصلى وجود دارد و چند خط داستانى فرعى. خطوط فرعى یا مستقیماً به خط داستانى اصلى مرتبط مى شوند و یا در جهت شخصیت پردازى شخصیت هاى اصلى عمل مى كنند. در حكم ظاهراً داستان محسن و فروزنده، خط اصلى ماجرا را مى سازد. چند خط داستان فرعى نیز در كنار این خط اصلى در جریان هستند. داستان سهند و معشوقه ازدست رفته اش، دریا. داستان زندگى رضا معروفى- كه به نوعى نقش پدرخوانده گنگسترها را بازى مى كند- و داستان دنیاى مخفى گنگسترها. در این میان، داستان سهند و دریا به هیچ وجه ربطى به داستان اصلى ندارند زیرا در درجه اول این دو شخصیت، شخصیت هایى زائد، منفعل و تحمیلى هستند و وجودشان در داستان به هیچ وجه توجیه پذیر نمى تواند باشد. پرداختن به زندگى خصوصى رضا معروفى، تا آنجا كه به شخصیت پردازى او كمك مى كرد امرى لازم و حتى واجب بود. ولى سكانس گیتارزدن دختر عقب مانده او، ربطى به داستان ندارد و به نظر مى رسد كه تنها بهانه براى وجود این سكانس نسبتاً طولانى، همان فعل «گیتار زدن» است. وگرنه با یك جمله یا دو سه پلان كوتاه هم مى شد به تماشاگر گفت كه رضا معروفى یك دختر عقب مانده دارد. داستان دنیاى گنگسترها هم مى توانست به شكلى كمرنگ در حاشیه فیلم در جریان باشد. البته نمى توان از اشتیاق فیلمساز براى «گنگستریزه» كردن فیلم و در واقع هجو دنیاى گنگسترها صرف نظر كرد. با این وجود، فضاى هجوآلود دنیاى گنگسترهاى فیلم، همخوانى چندانى با فضاى سیاه داستان اصلى ندارد. در واقع یكى از مشكلات اصلى این فیلم، كه به متشتت شدن فیلمنامه انجامیده، این است كه فیلمساز مى خواهد همه چیز را با هم در یك فیلم داشته باشد. البته این امر هم مى توانست به شكلى درست محقق شود البته با یك پیرنگ داستانى منسجم و منطقى كه بر پایه روابط على چیده شده باشد. یكى از ایرادهاى اساسى فیلمنامه حكم، ضعف مفرط شخصیت پردازى است. بدترین نوع شخصیت پردازى در یك فیلم این است كه شخصیت ها، خود درباره خود و دلیل اعمالشان توضیح بدهند و خودشان را معرفى كنند. این اتفاقى ا ست كه كم و بیش در حكم مى افتد. شخصیت اصلى، محسن- كه فكر مى كنم قرار است تركیبى باشد از شخصیت آلن دلون(كاستلو) در سامورایى و آل پاچینو در پدرخوانده- هنگامى كه در رستوران با «حد میثاق» (شكیبایى) صحبت مى كند، خود را معرفى مى كند و مى گوید:«عقیده اگر بد اجرا بشه، دلیلى بر بد بودن عقیده نیست» و بعد، «اسم[اعمال من] اعتراضه.» پرنده در قفسى كه در سامورایى بود را به یاد بیاورید. این پرنده و قفسش، بسیار بیشتر و موثرتر از ده ها خط دیالوگ، شخصیت كاستلو را به تماشاگر معرفى مى كند. شخصیت هاى حكم، در داستان سرگردان هستند و اهداف چندان مشخصى ندارند. آنها صرفاً با كلام، خودشان را توضیح مى دهند و گهگاه، جملات نغز و زیبا اما شعارگونه اى را بر زبان مى آورند كه در بسیارى موارد ربط چندانى به صحنه و ماجرا پیدا نمى كنند؛ جملاتى كه به فیلمساز تعلق دارند نه به شخصیت ها. اصولاً حكم فیلم بسیار پردیالوگى است. در اینكه بیان تصویرى از نظر تاثیرگذارى، قابل قیاس با بیان صوتى نیست شكى نیست. مثلاً سكانس اولین ملاقات رضا معروفى و گروه سه نفره محسن، فروزنده و سهند در كنار محوطه ساحل را در نظر بگیرید. محوطه به وسیله نرده هایى از دریا (نماد آزادى و رهایى) جدا شده. رضا معروفى به طرف درِ نرده ها مى رود ولى در، كه مستقیماً به دریا راه دارد، به وسیله روبانى قرمز بسته شده. این تصویر ساده و موثر به تماشاگر مى گوید كه عشق _كه رنگ قرمز نماد آن است- رضا را اسیر كرده. از طرف دیگر، نرده ها در پس زمینه تصویر محسن، فروزنده، سهند و رضا معروفى دیده مى شود و بر آزاد نبودن و دربند بودن آنها تاكید مى كند. یا صحنه اى كه رضا معروفى را- كه قصد دارد به گروه سه نفره بپیوندد- در نماى باز در حال رد شدن از یك پل نشان مى دهد و به نوعى به تماشاگر مى گوید كه این مرد (رضا معروفى)، در حال وارد شدن به یك مرحله جدید از زندگى اش است. كاركرد چنین صحنه هایى، بسیار بیشتر از دیالوگ هایى است كه احساسات و افكار كاراكترها را اعلام مى كند. حكم از نظر سبك (میزانسن، فیلمبردارى، تدوین و...) فیلمى قوى و شاید برترین فیلم كیمیایى است. اما نكته این است كه قوى بودن سبك (تكنیك) نمى تواند ضعف فیلمنامه را جبران كند. اى كاش این سبك و اجراى قوى با فیلمنامه اى قوى همراه مى شد؛ آنگاه حكم مطمئناً بهترین فیلم استاد لقب مى گرفت؛ استادى كه هنوز با قیصر و داش آكل و غزلش زندگى مى كنیم.

نویسنده : ونداد الوندى پور