نماهای حرکتی دوربین

 

 

دوربین متحرک

تا پیش از سال های 1920، فیلمسازان تمایل به محدود کردن حرکت به موضوع تصویر داشتند نسبتا فقط معدودی از افراد از این میان دوربین را طی یک شات به حرکت در می آورند. فیلسمازان اکسپرسیونیست همچنین به واسطه مونتاژ بر حرکت تاکید می کردند. زمانی که کارگردان های سال های 1920 آلمان معنایی به استفاده از حرکت دوربین دادند، کارگردان های اکسپرسیونیست روسی با واکنش هایشان در زمره مخالف ترین افراد بودند. آنان تصور می کردند  که حرکات دوربین درون-  نما بسیار آشوبگر و خیلی غیرطبیعی است. از همه مهم تر، دوربین متحرک موجب از بین رفتن اولویت مونتاژ می شد و آن ها معتقد بودند که مونتاژ پایه هنر سینماست.  تا به امروز بسیاری از فیلمسازان ومنتقدان فقط در موارد  آشکارا ضروری مجاز هستند. مثلا برای حفظ یک موضوع متحرک در کادر تصویر اما کارگردان های آلمانی از قبیل ف. و . مورنائو و ا.ا دوپون  دوربین را در یک نما نه فقط به دلایل فیزیکی بلکه همچنین به علل محتوایی و روانشناختی به حرکت در می آوردند.  قطعا برخی از این فیلمسازان نخستین، به زیاده روی رسیدند.  برای مثال، در فیلم واریته ساخته دوپون، دوربین هرگز ساکن به نظر نمی رسد و تاثیر این تکنیک نهایتا تا حد یکنواختی سقوط می کند. در حتی فیلم زیبای مورنائو به نام آخرین خنده نمونه های متعددی هست که در آن ها یک قطع Cut مستقیم احتمالا تاثیر بیشتری می توانست داشته باشد. در هر حال تجربیات آلمانی سال های 20 به طور کلی به فیلمسازان بعدی اجازه داد تا حرکت دوربین را که سابقا غیر ممکن تصور می شد، برای القای ظرایف به کار گیرند. اگر چه مونتاژ باید سریعتر، ارزانتر، و کمتر گیج کننده باشد قطع مستقیم straight Cut یعنی جابه جایی دوربین در فاصله فیلمبرداری دو شات همیشه مطلوب نیست.

یک مساله عمده حرکت دوربین مقتضیات زمانی است. فیلم هایی که این تکنیک را به طور عمده به کار می برند آهسته و کند به نظر می رسند، زیرا حرکت به درون یا بیرون از یک صحنه به نحو  قابل ملاحظه ای زمان بیشتری از یک قطع مستقیم را مصرف می کند.  یک کارگردان باید تشخیص بدهد  که آیا حرکت دوربین ارزش زمان مصروف را دارد.  و آیا حرکت مشکلات مالی و فنی اضافی را ایجاب می کند یا نه.  اگر او خواهان حرکت دوربین اش باشد پس باید چگونگی ان را تعیین کند. آیا او دوربین را روی وسیله نقلیه ای خواهد گذاشت یا آن را به سادگی حول محور سه پایه دوربین به حرکت در خواهد آورد؟  هر نوع عمده ای از حرکت حاکی از دلالت های مفهومی مختلف پاره ای آشکار پاره ای ضمنی – است. فیلمساز می تواند از میان چهار نوع اساسی حرکت دوربین دست به انتخاب بزند. پان ها (pans)، تیلیت ها (tilits) کرین شاتها (crane shots) ، دالی شات ها (Dolly  shots) . ابداعات متعدد  نسبتا متاخر – زوم لنزها ، دوربین روی دست، و شات های هوایی-  نسخه هایی از همین چهار حرکت اساسی هستند.

 

پان و تیلت شات ها

پان و تیلت شات ها، آن حرکت های دوربین که یک صحنه را یا به صورت افقی و یا عمودی از نظر می گذرانند  با دوربینی که روی نوعی سه پایه نصب شده و از یک نقطه محوری ساکن، گرفته می شوند.  از آن جا که حرکت دوربین معمولا باید نرم و آهسته باشد تا تصاویر به وضوح ضبط شوند این گونه شات ها زمان خواراند. همچنین پان ها به یک معنا غیرطبیعی اند چون که وقتی چشم انسان در الگوی مشابهی حرکت می کند، نگاه از یک نقطه به نقطه دیگری می جهد و منجر به جهش از روی فواصل مابین دو نقطه می شود. معمول ترین کاربرد پان برای حفظ موضوع در داخل فریم است. هر گاه بازیگری از موقعیتی به سوی موقعیت دیگری حرکت کند، دوربین حرکت افقی می کند تا او را در مرکز کمپوزیسیون نگه دارد.  پان ها، مخصوصا در لانگ شات حاد فیلم های حماسی پرتاثیر هستند. تماشاگر در این پان ها احساسی از فراگیری و وسعت مکان را تجربه می کند.  برای مثال، جان فورد غالبا از پان هایی روی جهات گشاده صحراها استفاده می کند  تا نهایتا به گروهی از مسافران برسد که به آرامی از میان وسعت عظیم دشت راه می گشایند. ولی پان ها می توانند به همین اندازه در طیف های کلوز و مدیوم در مراتب نزدیک و متوسط تاثیرگذار باشند.

مثلا پان واکنشی reaction pan حرکت دوربینی است در جهت دور شدن از مرکز توجه از معمولا یک سخنران یا گوینده به قصد حصول واکنش بیننده یا شنونده مربوطه. در چنین مواردی، پان یک راه موثربرای حفظ رابطه علت و معمولی میان دو موضوع است. در حالی که قطع مستقیم از یک شات به شات دیگر منجر به برجسته کردن جدایی آن ها می شود.

پان ها همچنین برای تاکید بر همبستگی و وابستگی میان آدم ها قابل استفاده اند. برای مثال در ژول و ژیم ساخته فرانسوا تروفو، دوربین در یک صحنه و میان کاراکترها بیشتر پان می کند تا قطع . یک زن را دو مرد دوست می دارند یکی شوهرش و دیگری بهترین دوست شوهرش است. او در میانه فریم می ایستد در حالی که دو مرد در طرفین او می نشینند. علی رغم روابط اخلاقی و منطقی مابین آن ها، احساس اصیل عاشقانه ای این سه تن را به یکدیگر می پیوندد. فیلمساز برای تاکید بر این وابستگی بغرنج، در یک نما نخست به یک کاراکتر پان می کند، بعد به دیگری، و سپس به سومی و دوباره از نو در این اثنا کاراکترها در یک گفت و گوی نسبتا پرکشش شرکت دارند چون صحنه از فاصله مدیون لانگ دور متوسط فیلمبرداری شده پان در آن آنقدر برجسته هست که بدون جلب توجه نگذرد این شیوه تروفو برای برجسته کردن آگاهی کاراکترها از این خانواده سه نفره ناآسوده است.

سوئیش پال ن Swish pan همچنین معروف به فلاش پان flash pan و زیب پانzip pan نسخه ای از تکنیک پان است که غالبا در انتقالات میان شات ها به مثابه برش جانشین، به کار می رود.  سوئیشن پان متضمن چرخش دوربین با چنان سرعت بالایی است که فقط تصاویری محو ضبط می شوند.

علی رغم این واقعیت که سوئیش پان عملا زمان بیشتری از یک قطع را می گیرد، با این حال سوئیش پان نسبت به قطع دو صحنه را با حس همزمانی و آنی تری از انچه قطع می تواند القا کند، به هم پیوند می دهد به همین دلیل فلاش پان ها غالبا برای مرتبط کردن وقایع مختلف در محل های مختلف که در غیر این صورت به نظر دور از هم می رسیدند، به کار می روند.  سام پکین پا در فیلم این گروه خشن از زیپ پان ها برای شات های واکنشی در یک صحنه واحد استفاده کرد و تاثیر آن در فیلم خشنوتی عظیم ، سرعت ، و همزمانی آنی است.

همین اصول کلی را می توان  در مورد انواع تیلت شات یا حرکت عمودی دوربین حول محور افقی ساکن اش تعمیم داد.  از تیلت به منظور حفظ موضوعات در داخل فریم، برجسته کردن وابستگی های فضایی و روانشناختی، القای همزمانی و تاکید بر روابطت علت و معلولی می توان سود جست از تیلت، همانند پان، همچنین می توان  در نماهای سوبژکتیو، به شیوه ذهنی استفاده کرد: مثلا دوربین می تواند نگاه رو به بالا یا رو به پایین کاراکتری را وانمود کند چون تیلت یک تغییر زاویه دید است، غالبا از ان برای القای نوسانی روانشناختی در درون کاراکتر استفاده می شود. برای مثال در صحنه ای از دو زن ساخته ویتوریو دسیکا دوربین قهرمان زن فیلم را در جاده نیم متروک روستایی از ارتفاع چشم می گیرد او و دخترش همین چندی پیش از سوی سربازان به طرز وحشیانه ای مورد تجاوز قرار گرفته اند. وقتی یک جیب حال افسران می گذرد، او با حالی عصبی بر سرشان جیغ می کشد، و سرانجام  روی جاده غش می کند همراه با افتادن او، دوربین به آرامی تیلت داون tilt down تیلت به پایین می کند تا آسیب پذیری بینوایانه زنی را که تا این لحظه، پرطاقت، خودبسنده و صاحب اراده ی نیرومند تصویر شده است القا کند.

 

دالی شات ها

دالی شات ها که گاهی تراکینگ خوانده می شوند از روی نوعی وسیله متحرک dolly گرفته می شوند. هنگام فیلمبرداری از یک صحنه، وسیله نقلیه عملا به داخل یا خارج صحنه حرکت داده می شود. برای نرمی حرکت ریل هایی کار گذاشته می شود تا وسیله نقلیه روی آن حرکت کند و منشا اصطلاح تراکینگ شات از همین جاست. اگر این شات ها در برگیرنده مسافت های طولانی باشند ریل ها باید در اثنای حرکت دوربین به درون یا بیرون، کار گذاشته و یا برداشته شوند (چون نباید در تصویر دیده شوند)

امروزه هر حرکت انتقالی دوربین را می شود یک دالی شات دانست دوربین را می توان روی یک اتومبیل، یک قطار، یا حتی یک اسب قرار داد یکی از موثرترین دالی شات های فیلم ژول و ژیم از روی یک دوچرخه در حال حرکت گرفته شده خود صحنه حاوی یک دوچرخه سواری است و به منظور رسیدن به حس تغزلی رها بودن کاراکترها روی دوچرخه هاشان، تروفو  دوربین را روی یک وسیله نقلیه مشابه کار گذاشت. حرکت دالی الزاما حاکی از اجرایی پرداخته و ماهرانه نیست.

ژان لوک گدار به منظور صرفه جویی و نیز آزادی عمل بیشتر خود برای حرکت گهگاه فیلمبردارش را روی صندلی چرخدار می نشاند و به شخصه با هول دادن او حرکت دالی سردستی اش را به وجود می آورد. برای مثال چنین موردی را در تراکینگ شات طولانی آخر از نفس افتاده می بینیم که دوربین، قهرمان گریزان فیلم را تا خیابانی دنبال می کند.

حرکت تراکینگ، تکنیک سودمندی برای شات های سوبژکتیو، به قصد بازآفرینی حرکتی به درون یا به خارج از یک صحنه است. اگر کارگردانی بخواهد بر مقصد حرکت کاراکتری تاکید کند، احتمالا از یک قطع مستقیم میان مسیر حرکت و هدف آن استفاده خواهد کرد. ولی اگر تجربه خود حرکت مهم باشد او به احتمال زیاد دالی خواهد کرد. از این قرار اگر کاراکتری در حال جستجوی چیزی باشد، یک دالی سوبژکتیو زمان خوار به تطویل سوسپانس جستجو کمک می کند. به نحو مشابه پول- بک دالی دالی به عقب تکنیک موثری برای حیرتزده کردن  کاراکتر و تماشاگر به واسطه یک افشاگری یا برملاسازی ناگهانی است با حرکت به عقب، دوربین چیزی تکان دهنده را آشکار می کند مثلا یک جسد را هنگامی که دوربین کاراکتری را عملا تعقیب می کند، تماشاگر به طور ضمنی فکر می کند که دوربین چیزی را در طول راه کشف خواهد کرد. یک سفر مالا و معمولا مقصدی دارد. آنتونیونی گاهی از این انتظارات برای القای مضامین فلسفی مشخص استفاده میکند. در حالی که او دوست خود را در یک آتشفشان خاموش جستجو می کند. در یک عمارت بزرگ اطاق به اطاق می رود، و در سراسرهای پیچ در پیچ یک هتل معشوقش را می جوید. دقیقا به این دلیل که ما متوقعیم که او کسی یا چیزی را بیابد، ما نیز همان احساس واماندگی و عجز مایوسانه را تجربه می کنیم. از این رو تراکینگ شات های مذکور تمثیلی از حالات روحی و روانی مشخص می شوند. قهرمان زن فیلم در طلب وضوح و معنا به رشته ای از اطاق های خالی و سراسرهای تهی کشانده می شود.

برخی از گیراترین تراکینگ شات های تاریخ سینما را در فیلم راه های افتخار ساخته استنلی کوبریک باید سراغ کرد. این فیلم به یک یورش اسف بار پیاده نظام در جنگ جهانی نخست می پردازد.  فرمان حمله را ژنرالی فرانسوی می دهد که  می داند  اکثر افرادش به محض ترک سنگرهایشان به احتمال زیاد درو خواهند شد به منظور تاکید بر بدسگالی ژنرال، همچنان که او از سربازان می گذرد و در حالی که برایشان آرزوی خوش اقبالی می کند  با جوک های نازیبا تشویقشان می کند، و ابلهانه پیش بینی های خوشبینانه می کند کوبریک از خلال سنگرهای طویل تراک می کند. این راه افتخار ژنرال است که در پشت خطوط اصلی جبهه در امنیت قرار دارد. سپس طی تراکینگ شاتی که شاید در تاریخ فیلمبرداری از یک صحنه جنگی در نوع خود هولناک ترین شان باشد، دوربین سنگرها را ترک می کند و با تهور وارد میدان نبرد آکنده از آشوب سبعانه می شود.

با وجود بمب هایی که در همه جا منفجر می شوند  و با وجود کسانی که در جلو و کنار دوربین بر زمین می غلتند، سربازان به طرزی شجاعانه یا احمقانه سعی در پیشروی دارند. دوربین با گروه می ماند، چند  متر جلوتر می رود، به همجواری انفجارها می رسد به پشت عقب می نشیند، بعد دوباره به جلو حرکت می کند  وقتی که تقریبا همه سربازان مرده اند، دوربین به پشت، به سنگرها باز می گردد در حالی که فقط معدودی رزمنده درب و داغان باقی مانده اند. در اصل، کوبریک با دالی همراهی کننده سربازان ما را نیز آلوده می کند زیرا ما نیز در طول این راه افتخار رفته ایم و اکنون به پوکی این عبارت آگاهی یافته ایم.

یکی از معمول ترین انواع استفاده از دالی شات ها برای تاکید بر اشاگری های روانشناختی است تا بازنمایی ظاهری.  با تراکینگ آرام به سوی یک کاراکتر، فیلمساز به چیزی صریح در او نزدیک می شود در اینجا حرکت در حکم علامتی برای تماشاگر است حاکی از اینکه ما در شرف مشاهده چیز با اهمیتی هستیم.

یک قطع به کلوزآپ  منجر به تاکید بر سرعت مکاشفه می شود، ولی یک دالی شات آرام متضمن یک افشاگری تدریجی وطفره آمیز است مثلا در فیلم سرایدار همچنین معروف به میهمان  هارولد پینتر است به دو برادر و ولگردی می پردازد که می کوشد برادران را در مقابل هم قرار دهد. دیالوگ در این جا نیز مانند  اغلب سناریوهای پیپنتر، کمک ویژه ای برای درک کاراکترها نمی کند، به نظر می رسد که گفتارها در اطراف موضوعات کاملا بی ربطی هدر می روند دو برادر از خیلی جهات با هم فرق دارند. میک مادی و پرخاشگر است آستین متین و کناره جوست.  هر یک از این دو تن یک صحنه تعیین کننده در فیلم دارندکه دوربین در آن لحظات به آرامی از مراتب دور و به طیف کلوزآپ  می رسد طی این دو شات، دوربین تدریجا به ژرفای روان کاراکترها رسوخ می کند:  در مورد میک اشتغال خاطر وسوسه آمیزش به تزیین دارایی های مختلفش، در مورد آستین، تجربه هولناکش در یک آسایشگاه  روانی که برای همرنگ کردنش با مردم به او شوک های درمانی وارد شده است. واقعا هیچکدام از گفتارها دست کم در سطح ظاهر، آگاهی دهنده نیست با آمیختن دیالوگ و دلالت دالی شات است که تماشاگر احساس می کند که عاقبت به درکی از هر یک از کاراکترها رسیده است.

ولز از دالی شات ها به منظور نفوذ در لایه های متوالی ابهامات  استفاده کرده است در افتتاحیه مشهور همشری کین یک رشته شات های دیزالو شونده از عمارت مه آلود کین بر پرده ظاهر می شود با هر تصویر جدید، دوربین به نزدیک و نزدیکترین دالی می کند  این حرکت حاکی از نوع رسوخ و وارسی است، کوششی است برای دستیابی به ان سوی نمای بیرونی خانه کاخ مانند. از آن جا که ساختار روایتی فیلم عبارت از یک رشته بررسی در شخصیت حقیقی کین است این دالی شات ها در صحنه های آغازین تدبیری کاملا مناسب مضمون فیلم اند. زیرا تماشاگر را برای یک رشته غالبا متناقض از لایه های حقیقت شخصیت کین آماده می سازند.

اما غایت یک تراکینگ شات همیشه به روشنی قابل تبیین نیست.

دالی شات ها مانند  بسیاری از تکنیک های سینمایی در سطحی غریزی و غیر عقلانی کارکرد دارند. گاهی یک فیلمساز، تکنیک های معینی را موجه احساس می کند، هر چند ممکن است که او نتواند دلیلش را به روشنی توضیح دهد برای مثال، در فیلم های متعدد ماکس افولس از تراکینگ  شات به فراوانی استفاده شده در حالی که دلایل او برای این کار همیشه واضح نیستند. در هر دو فیلم او به نام های نامه از یک زن ناشناس و گوشواره های مادام ... قهرمان زن، خود را در یک ماجرای عشقی غیرعاقلانه ولی با شکوه غرقه می سازد. همچنان که زن ها به نحو عمیق تری گرفتار معشوق های شان می شوند دوربین به طرزی انعطاف ناپذیر تراک می کند شاید این تراکینگ شات ها حاکی از بی آرامی، ارزش گذر زمان، برگشت ناپذیری گزینش های زنان باشند. ولی این برداشت ها بیشتر جنبه انتزاعی دارند و به دشواری قابل اطلاق به یک شات مشخص هستند.  با این حال بدون این دالی شات ها این دو فیلم بیشتر غنا و چند پهلویی پرمعنایی خود را از دست می دادند.

در سال های 1950، با ابداع یک دوربین روی دست سبک جدید، کارگردانان از این آزادی عمل بهره مند شدند تا با انعطاف بسیار بیشتری به درون یا به بیرون از یک صحنه حرکت کنند. این دوربین ها که در اصل از سوی مستند سازان برای امکان فیلمبرداری در تقربیا هر محلی استفاده می شد، به زودی بدل به وجه مشخصه یک جریان تازه سینمایی تحت عنوان سینما – حقیقت گردید این گروه از فیلمسازان با جهت گیری ژورنالیستی، تاکنون تاثیری بنیادین بر فیلمسازان  سینمای داستانی داشته اند. به ویژه در فرانسه چند تن از فیلمسازان جدید با نتایج درخشانی از دوربین روی دست استفاده کردند. گدار که اولین کارش را به نام از نفس افتاده در همین دوران ساخت، تماشاگران را با استفاده جسورانه اش از دوربین حیرت زده کرد در این فیلم به نظر می رسد که دوربین با رهایی نفس گیری به داخل و خارج از صحنه می جهد.  در واقع گدار بیشتر فیلمش را به شیوه وحشی گرفت یعنی بدون صدا و بدون هیچ فیلمنامه از پیش پرداخته. او به سادگی گروه کوچک و بازیگران اندکش را به خیابان ها برد و هر آنچه را که برایش وجد آور بود فیملبرداری کرد. بازیگران در صحنه بداهه سازی می کردند و سریعا در شرایط موجود هر محلی کار می کردند نتیجه کار خودجوشی حرکت بود که رسیدن به آن تحت شرایط متعارف فیلمسازی می توانست ناممکن باشد.

شات های روی دست اغلب پرش دار و ناهمواراند. لرزه های دوربین به زحمت نادیدنی اند زیرا این حرکات روی پرده غلو آمیز می شوند، مخصوصا اگر شات ها از فواصل نزدیک گرفته شوند به همین دلیل، فیلمسازان اغلب از دوربین روی دست برای  شات های سوبژکتیو استفاده می کنند. در فیلم گواجوئت ساخته مایک نیکولز، یک شات روی دست تقلای قهرمان فیلم را در حرکت  از میان یک اطاق پرجمعیت، تقلید و وانمود می کند. به نحو مشابهی در فیلم چهره ها، جان کاساوتیس بسیاری از شات های روی دست را برای القای حس فیلم مستند به کار برد. با این همه، اگر موقعیت ایجاب کند  بسیاری از فیلمبرداران قادرند با یک دوربین سبک روی دست حرکاتی به نرمی دالی به وجود آورند.

 

کرین شات ها

کرین نوعی بازوی مکانیکی عظیم است که غالبا بیش از بیست پا طول دارد و قادر به بالا بردن یک فیلمبردار و دوربین به داخل یا خارج از یک صحنه است.

در واقع کربن می تواند عملا در هر جهتی حرکت کند. بالا ، پایین ، قطری، داخل، خارج، یا هر جهتی مرکب از جهات مذکور.  از بسیاری جهات، کرین شبیه به جراثقال هایی است که در شرکت تلفن برای تعمیر سیم ها مورد استفاده قرار می گیرند. به خاطر همین قابلیت انعطاف  یک کرین شات می تواند القا کننده شماری از اندیشه های پیچیده باشد مثلا کرین می تواند از فواصل دور و مرتفع به فواصل نزدیک پایین حرکت کند همچنان که در فیلم بدنام ساخته هیچکاک در جایی دوربین از یک اکستریم های انگل لانگ شات یک سالن رقص وسیع به یک اکستریم کلوزآپ از دست قهرمان زن فیلم اینگرید برگمن  که کلید کوچکی را در خود دارد، می رسد کرین شات ها ممکن است حاکی از تحولات روانشناختی ناگهانی باشند، مثلا در فیلم گراجوئت، دوربین از یک کلوزشات ارتفاع چشم از یک زن آن بنکرافت به یک های انگل لانگ شات می رود این حرکت دلالت بر پریشان حالی و احساس تحقیر ناگهانی زن دارد که خیانت معشوقش را احساس می کند.

همچنین کرین شات ها می توانند دلالت بر ایده های سمبلیک داشته باشند.

در شات نهایی فیلم سفر طولانی روز به درون شب ساخته سیدنی لومت، دوربین با یک کلوزآپ شروع می کند و به یک اکستریم لانگ شات می انجامد. صحنه، اطاق نشیمن خانواده در اواخر شب است مادر که به نحو اسف انگیزی اعتیاد مرفین دارد نسبت به خانواده یاس زده خود در غفلت به سر می برد. او در حالی که بیشتر در گفت و گو با خود است تا با سایرین، به طرز مبهمی خاطرات کودکی خویش از تجربه هایش در یک مدرسه مذهبی را به یاد می آورد. همچنان که او به گذشته سفر می کند دوربین به آرامی به پشت و به بالا حرکت می کند و از کلوزشات چهره مادر به اکستریم لانگ شات مرتفعی از اطاق می رسد. در پایان حرکت کرین کل اطاق نشیمن عبارت از یک فضای سپید تیره و تار است که کمتر از یک دهم پرده را گرفته و در محاصره تاریکی مطلق قرار دارد این شات متضمن مفاهیم متعدد سمبلیک است که عنوان فیلم حاکی از آن هاست. سفر به درون گذشته است، نه فقط سفر مادر بلکه سفر بقیه خانواده نیز.  سفر مادر به درون شب همان احساس دم افزون انزوا و بی خبری اوستد که صرفا ناشی از مصرف داروهاست. سفر همچنین سایر اعضای خانواده را به همراه دارد زیرا شب مادر بقیه افراد خانواده را نیز در درون تاریکی غرقه می کند به طور خلاصه حرکت کرین شات تجسم کاملی از بسیاری از دلالت های سمبلیک تمثیل مرکزی یوجین اونیل نویسنده نمایشنامه مورد اقتباس فیلم است.

کاربرد لنززوم معمولا متضمن حرکت واقعی دوربین نیست، ولی تاثیر آن روی پرده بسیار شبیه به یک تراکینگ  یا کرین شات بسیار سریع است. زوم ترکیبی از لنزهایی است که به طور پیوسته قابل تغییراند  و به دوربین امکان می دهند تا تقریبا در آنی از فواصل و ایدانگل (زاویه باز)  نزدیک به موقعیت اکستریم تله فتو (و بالعکس)  تغییر دید بدهد. نتیجه زوم، احساس نفس گیر جهش به درون یک صحنه و یا همان میزان پرت شدن به بیرون از صحنه است از زوم شات ها به دلایلی به جای دالی یا کرین شات استفاده می شود از همه مهم تر زوم می تواند بسیار سریعتر از یک وسیله نقلیه به درون یا به بیرون از یک صحنه زیپ کند. از لحاظ اقتصادی، به دلیل بی نیازی از هر وسیله نقلیه ی زوم از دالی و کرین شات ارزانتر تمام می شود. هنگامی که فیلمبرداری در محل های شلوغ انجام می شود زوم لنزها می توانند در فیلمبرداری از فواصل دور فارغ از نگاه های کنجکاو عابرین مفید واقع شوند در یک صحنه مجرد زوم لنز می تواند از کلوز به لانگ شات و بالعکس با شتاب سهولت آمیزی سویچ کند برای مثال، در بسیاری از صحنه های واقعی فیلم سمسار نیاز به حضور جمعیت بود. لومت این صحنه ها را از فواصل دور بدون  حائل گرفت، در حالی که به کمک زوم لنزها او قادر شد تا کلوزشات هایی نیز به خوبی لانگ شات ها بگیرد.

تفاوت های روانشناخختی معینی میان زوم شات ها و شات هایی که با یک دوربین عملا متحرک گرفته شده اند وجود دارد. دالی و کرین شات ها برای تماشاگر دارای حس وارد یا خارج شدن از یک صحنه هستند. در حالی که دوربین به درون یک فضای سه بعدی نفوذ می کند  به نظر می رسد که اثاثیه و آدم ها در کناره های پرده در حرکت اند زوم لنزها منجر به جلو نمودن و کوتوله نمودن آدم ها و تسطیح فضا می شوند. لبه های تصویر در همه جوانب به سادگی محو می شود. و نتیجه اش عبارت از یک بزرگنمایی ذره بینی آنی است هنگام تماشای یک زوم به عوض این که ما احساس ورود به یک صحنه را داشته باشیم، احساس ما این است که بخش کوچکی از صحنه به سوی ما آمده است.

در شات های کوتاه مدت، این تفاوت ها قابل اغماض یا نامحسوس اند ولی در شات های بلندمدت تر، تفاوت های روانشناختی ذکر شده صریح هستند.

شات های هوایی که معمولا از یک هلیکوپتر گرفته می شوند، عملا نسخه هایی از کرین شات هستند.  زیرا هلیکوپتر همانند کرین عملا قادر به حرکت در هر جهتی است هنگامی که کرین غیر عملی باشد معمولا در مکان های خارجی یک شات هوایی می تواند المثنای آن باشد.  البته هلیکوپتر شات می تواند بسیار بیشتر از کرین مرتفع باشد و به همین خاطر، گاهی برای القای احساس تغزلی، یا حس فراگیر رهایی، مانند شات مشهور بیتل ها در فیلم شب یک روز سخت ساخته ریچارد لستر، که در یک کشتزار جست و خیز می کنند، مورد استفاده قرار می گیرد. در ژول و ژیم یک شات هوایی احساس وجد رهایی بخش ژیم را هنگامی که بعد از سال ها برنامه  دیدار دوستش ژول و همسر او را در آلمان می ریزد، القا می کند.

 

 

 

 

گرد آوری : محسن لک

 

 

منابع:

شناخت سینما / لوییس جانتی/ ترجمه ی ایرج كریمی

مفاهیم كلیدی در مطالعات سینمایی/ سوزان هیوارد/ ترجمه ی فتاح محمدی

هنر سینما/ دیوید بوردول/ ترجمه ی فتاح محمدی