مقالات کلوب صادق هدایت

مقالات کلوب صادق هدایت 2012-02-12T20:08:33+01:00 text/html 2011-05-30T20:35:26+01:00 کامی عالیزاد صادق هدایت و البته امروز علوم انسانی! http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/2345696/clubname/sadeghhedaayat صادق هدایت و البته امروز علوم انسانی <div align="justify">نقل از: سیاست پرداز صادق هدایت و البته امروز علوم انسانی اندر حکایت است و البته مستند به اسناد مشهود است که در رژیم سابق ،کرسی ادب و ادبیات در دست عده ای ادب نا آشنای درباری بود که تعداد آنها هفت نفر بود که مشهور شدند به گروه سبعه/ واما این گروه سبعه ملاک و معیار ادب و ادبیات آنزمان بشمار می آمدند به این شکل که هرچیزی در حوزه ادب و شعر و داستان باید مهر تایید ایشان بخورد اما ماجرا به این سادگی نبود چون این گروه سبعه هرچیزری را بجز نوشته های خود تمسخر می نمودند و هرکسی را جز خود بی سواد می دانستند که این سکان استبدادی باعث طرد شدن بسیاری از ادیبان و شاعران و داستان نویسان ورزیده و ساحب سبک شده بود . واما: واما در این میان در مقابل این گروه سبعه که تحت حمایت دولت و حکومت وقت بودند،گروهی مردمی و آزاد اندیش شکل گرفت که تعداد آنها در ابتدا چهار نفر بود که مشهور شدند به گروه ربعه. واما گروه ربعه که در مقابل گروه استبدادی و درباری سبعه بوجود آمده بود همه افرادی باسواد و صاحب سبک بودندکه از جمله چهره های شاخص این گروه می توان به صادق هدایت و بزرگ علوی اشاره نمود. این دو گروه هرکدام در رسالت خویش پای فشاری بنمودندی و هریک رقیب به اشارات وتنبیهات به چالش آوردندی و بسی فکر کردندی و اندیشه بیافریدندی.آن یکی اموال بیت المال بخوردندی و تمسخره ربعه بکردی وین یکی از جیب خویش هزینه بنمودی و خرد و شعور بیافریدی که به یادگار بماندی بر لوح پارسایی و فرزانگی..... وباز اما: اما بشنوید از سرنوشت این دو گروه؛ از آنجا که گروه سبعه را افرادی مستبد و بیسواد تشکیل می داد که فقط بیت المال را انگیزه فعالیت قرار داده بودند هیچ اثر و یادگار ماندگاری از خود بجای نگداشتند و نام و نشان پلیدشان هم به فراموشی سپرده شد از این گذشته بجز صدمه به ادبیات کشور،هیچ خدمتی به آن نکرده بجز خیانت. ولی گروه ربعه که در مقابل این گروه و بر خلاف آن باسواد و مجرب بودند هم آثاری ماندگار آفریدند و هم نام ونشانشان برای همیشه به یادگار ماند و حتی امروز به عنوان چهره هایی جهانی در عرصه ادبیات معاصر ایران جایگاهی کسب نموده اند. و آخرین اما : واما امروز همین مصیبت گریبانگیر علوم انسانی کشورمان شده است و تمام پروژه های که در این راستا چه بنا به ضرورت و چه بنابه دستورات رهبری تعریف شده اند،در عمل در دست افرادی قرار دارند که کوچکترین سوادی در این زمینه ندارند وبر این جریان همان حاکم است که بر گروه سبعه. قطعا سرنوشت این جریان همان خواهد شد که بر سر گروه سبعه آمد و این روند اشتباهی که این افراد در پیش گرفته اند دیر یا زود فقط یک روند شکست خورده است که البته چه کسی باید این مسولیت را برای پاسخگویی بپذیرد تا جایی که معلوم است چنین شخصی و سمتی تعریف نشده پس در این میان کسی مقصر نیست.!!؟؟ روزی خواهد آمد که این افراد دیگر نیستند و این پروژه ها هم عقیم و شکست خورده روی زمین مانده اند اما تاریخ با کسی تعارف و رودربایستی نداشته و نخواهد داشت ..... چرا ؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟ </div> text/html 2010-04-07T18:06:37+01:00 هومن قادری صادق هدایت امشب خودش را می کشد ؛ شصت سال گذشت http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/1105799/clubname/sadeghhedaayat         <img style="width:126px;height:108px;" title="لحظه آخر" border="0" alt="لحظه آخر" src="http://static.cloob.com//public/user_data/album_photo/775/2324581.jpg" width="148" height="100" />     امشب شصت سال از خودکشی صادق هدایت می گذرد.  در شب هشتم آوریل هدایت در خانه اش واقع در شماره سی و هفت مکرر خیابان شامپیونه در منطقه هیجدهم پاریس با گاز خودکشی کرد. چندروز پس از سیزده به در ، در چنین شبی پول کفن و دفنش را روی میز قرار داد ؛با پنبه شکاف در و پنجره ها را پوشاند و در آشپزخانه روی پتویی دراز کشید .در حالیکه لباس تمیز و مرتبی پوشیده بود و سیگار خود را هم روشن کرده بود به زندگی کوتاه اما شرافتمندانه و پربارش پایان داد . تمام عوامل نشان از این دارد که خودکشی اش با نقشه ای حساب شده و برنامه ریزی شده بوده است. همه ی کارهای ناتمامش را هم یا پاره کرده بود و یا سوزانده بود. آیا او این روز خاص را برای مردن انتخاب کرده بود؟ آیا نویسنده می تواند داستان مرگ خود را طراحی کند؟ آیا نویسنده قدرت این را دارد که نقطه ی پایانی بر اثر خود و زندگی خود بگذارد؟در آثار او مثل بوف کور و سه قطره خون ، بهار فصل تکاپوی جانداران وسرمستی از عشق است . همان که همیشه به مرگ ختم می شود ...   هدایت غنیمتی بود که در دنیای آلوده ی رجاله ها و حاجی آقاها دوام نیاورد و بالاخره از همان دنیای رجاله ها اول فاصله گرفت بعد گریخت و سرانجام خود را کشت. هرگز به کثافتکاریهای مرسوم ایشان تن نداد و در مقابل پول و قدرت کمر خم نکرد و تا زمانیکه جان در بدن داشت شرافت فقرش را به ذلت دریوزگی رجاله ها نفروخت ... چنان که در اواخر عمر در نامه مورخ 20/4/1327 ، حتی در پاسخ&zwnj; به&zwnj; فرستادن&zwnj; پارچه ی اهدایی&zwnj; از طرف&zwnj; شهید نورائی&zwnj; می&zwnj;گوید: &quot;نوشته&zwnj; بودید كه&zwnj; پارچه&zwnj; فرستاده&zwnj;اید ؛ نمی&zwnj;دانم&zwnj; به&zwnj;عنوان&zwnj; خمس&zwnj; بود یا زكوة&zwnj; . به&zwnj;هرحال&zwnj; اندام&zwnj; رعنایم&zwnj; كه&zwnj; عجالتاً كمردرد گرفته&zwnj;، تمام&zwnj; قد با زبان&zwnj; بی&zwnj;زبانی&zwnj; تشكرمی&zwnj;كند. از من&zwnj; به&zwnj; شما نصیحت&zwnj; از این&zwnj; ولخرجی&zwnj;ها نكنید، می&zwnj;ترسم&zwnj; كلاه&zwnj;مان &zwnj;درهم&zwnj; برود. ما یك&zwnj; بابایی&zwnj; هستیم&zwnj; كه&zwnj; با فقر و مسكنت&zwnj; خودمان&zwnj; ساخته&zwnj;ایم&zwnj; و ازبهبودی در اوضاع&zwnj; هم&zwnj; به&zwnj; كلی&zwnj; چشم&zwnj; پوشیده&zwnj;ایم ... &quot;   صادق هدایت برای خروج از ایران مجبوربود به بهانه ی درمان بیماری روانی خویش از اطبا نامه بگیرد و ایشان هم براحتی بقول خودش – پس ازعمری خدمات میهنی فراوان !– نامه ی دیوانگی اش را به دستش دادند . این در حالی بود که درباره ی مسافرت به ظاهر آزادیخواهان و بطور مشخص سران حزب توده به اروپا اینگونه می نویسد : &quot;عده ی دیگری از استادان&zwnj; مثل&zwnj; دكتر عقیلی&zwnj;، جودت&zwnj; و غیره&zwnj; هم&zwnj; به&zwnj; ممالك&zwnj; خارجه رهسپار خواهند شد. مریم&zwnj; فیروز مدتی&zwnj; است&zwnj; در سویس&zwnj; می&zwnj;باشد. نمی&zwnj;دانم &zwnj;آزادیخواهان&zwnj; چرا بیش&zwnj;تر میل&zwnj; مهاجرت&zwnj; دارند. شاید آزادی این&zwnj;جا را تأمین&zwnj; كرده&zwnj;اند ، حالا به&zwnj; جاهای دیگر می&zwnj;پردازند&quot; !! در شرایطی که  اوضاع ایران را با قلم نقاد و بیرحم خودش که البته طنز تلخ و همیشگی اش را نیز بهمراه دارد اینگونه توصیف میکند : &quot;... اگر راهنمای توریست&zwnj; در اروپا برای خارجی&zwnj;ها می&zwnj;نویسند باید در ایران&zwnj; یك&zwnj;راهنمای زندگی&zwnj; برای مردمانش&zwnj; نوشت&zwnj; . چون&zwnj; در حقیقت&zwnj; مسأله&zwnj; زندگی&zwnj;ِ بخور و نمیر كارش&zwnj; به&zwnj;جای باریك&zwnj; كشیده&zwnj; . به&zwnj;هرحال&zwnj; همه ی اینها را به&zwnj; حساب&zwnj;سرنوشت&zwnj; باید گذاشت&zwnj;  ، البته&zwnj; از روی ناچاری !!! &quot; صادق هدایت امشب خودش را می کشد ... اکنون نه مزاری در ایران دارد تا برای بزرگداشتش برآن گرد هم آیند ، نه چون کافکا و جیمز جویس موزه ای به نامش به یادگار مانده تا به تماشای آن بنشینند . نه خانه ای دارد که محفل دوستدارانش باشد ... ولازم به توضیح نیست که جسدش نیز هزاران فرسنگ دور از میهنش – با همه ی خدمات میهنی فراوان – بخاک سپرده شده . پس تنها درودی می فرستیم به روان پاک آن انوشه روان ، کولی بی کاروان عرصه ی نویسندگی ایران .     منابع : سایت رسمی صادق هدایت – دفتر هدایت – صادق هدایت . بلاگفا – هشتادو دو نامه به شهید نورایی  - مهستی شاهرخی text/html 2010-02-23T13:11:14+01:00 هومن قادری زمان و زبان هدایت - علی خدادادی http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/998196/clubname/sadeghhedaayat       ۱.در قطعه ی بلندی از هستی و زمان، شاهکار نا تمام مارتین هایدگر، مباحثی در مورد رابطه ی انسان با زمان مطرح می شود که به نظرم از دیدگاهی برای ادبیات قابل توجه و بررسی ست. هایدگر حیث وجود انسان در جهان را حیث زمانی می داند، از این جهت که انسان در هر حالتی مجموعه ای از انتخاب هایی ست که رو به آینده دارند و این انتخاب ها امکاناتی را می سازند که به حال ما تبدیل می شوند و با گذشتن از ما، گذشته ی ما را تشکیل می دهند. قصد بررسی و توضیح نظرات هایدگر را در این مقاله ندارم چه، کاری ست نشد. اما حیث زمانی “گذشته” که هایدگر عمیقا در باره اش تامل می کند برایم اهمیتی ویژه دارد. هایدگر معتقد است، گرچه مرگ به صورت کاملا فردی اتفاق می افتد اما تولد یک امر تماما جمعی ست. انسان در متن اجتماع و سنت و تاریخی یکه و خاص زاده می شود و تربیت و دیدگاهش در این متن شکل می گیرد. به نظر وی، هر انسانی مخلوق زمان “هستی شناسانه” ایست که بر وی گذشته است. هستی شناسانه را آوردم تا فرق زمان مد نظر هایدگر را با زمان کرنولوژیک یاد آور شوم. زمانی که بر انسان می گذرد، تاریخ است و شامل کل فرهنگ، سنن، آداب و رسوم و … به همین دلیل به نظر هرمنوت های مدرن مانند هایدگر و گادامر، ذهن انسان بر اساس همین پیشینه ساخته می شود و هر اندیشه و تامل، هر اظهار نظر، هر آفرینش و هر رفتاری، از منظر و با پیش فرض این پیشینه صورت می گیرد. از اینجا می توانیم تاکید گادامر بر اقتدار سنت در هر تصمیم گیری و فهمی را درک کنیم. ذهن انسان در هر لحظه برساخته ی کل پیشینه و تاریخش است و انسان به اصطلاح هایدگر “تاریخمند” است.مهمترین نتیجه ای که از اندیشه ی گفته شده می توانم بگیرم این است که این گذشته، این سنت و این پیش فرض های نوشته در ذهن انسان (یا به تعبیر علمی نوشته شده در کروموزوم های انسان) باید در هر برقراری نسبت و فهم و اندیشه و عملی، خود را آشکار سازد و در کنار زمان حال که ترجیح می دهم آنرا با مسامحه به خودآگاه مانند بدانم و با آینده که آنرا هم انتظار می توانم نامید، هستی انسان را تشکیل دهد. ۲/ شاید مهمترین خصیصه ی انسان، زبان باشد. چنانکه از آغاز تفکر هم این مشخصه، بارز و برجسته بوده است (در تعاریف مختلف ماهیت انسان در فلسفه، “انسان حیوان ناطق است” معروفترین تعریف و به نظر منطق صوری، تنها تعریف جامع و مانع است.) دوباره در هرمنوتیک مدرن می توانیم ببینیم که چگونه این مشخصه ی انسانی به اوج خود می رسد و از منظری به کل هستی و وجود انسان تبدیل می شود. گادامر تا آنجا پیش می رود که فهم و برقراری نسبت را خارج از زبان، ممکن نمی داند. به نظر وی تمام دنیایی که ما در آن قرار داریم به وسیله ی زبان با ما نسبت بر قرار می کند. کنش متقابل بین وجود ما و عالمی که در آن قرار داریم، ماهیت فهم انسانی را تشکیل می دهد. فهم ما “زبانی” ست و هر ادراکی، به صورت یک متن در ذهن انسان فهم می شود. پس می توانم نتیجه بگیرم که به نظر گادامر، کل هستی یک “متن” نوشتاری عظیم است که با ما نسبت برقرار می کند. به جایی رسیدیم که در بطن یک فلسفه و اندیشه ی واحد، دو حیث متفاوت برای انسان در نظر گرفته می شود. انسان از جنبه ای زمان است و از جنبه ی دیگر زبان. شاید علت توجه هرمنوت ها به ادبیات هم همین امر باشد چرا که ادبیان مهمترین و بارز ترین و در عین حال والاترین کنش زبانی و زمانی انسان است و اگر قرار باشد حقیقتی از انسان در زبان بیان شود، بهترین نمونه های آنرا در ادبیات می توان پیدا کرد. ۳/ با توجه به مطالب گفته شده، می توانم نتیجه بگیرم که زمان و زبان باید رابطه ای نزدیک و تنگاتنگ داشته باشند. به همین دلیل هم قصد دارم که مطالبی را در مورد “زمان گذشته بر هدایت”، از خلال زبان در آثار تخیلی اش بیان کنم. (زبان را به معنی کل روایت و ساختار و احیانا محتوای آن در نظر بگیرید نه زبان دستوری و به اصطلاح نثر.) البته می دانم ادعای گزاف و شاید بسیار کهنه و نخ نمایی ست که از خلال آثار نویسنده، بخواهیم شخصیتش را بشناسیم و اصلا خیلی بد تر از آن این است که هر آنچه را که داستان نویس نگاشته جزئی از عقاید و شخصیتش بدانیم و به همین دلیل باید مراقب پذیرفتن هر نوع نتیجه گیری ای که این ملاحظه به دست می دهد باشیم. اما از طرفی هم با مطالب گفته شده در بالا می توان نتیجه گرفت که هر دیدگاهی حتی اگر متعلق به خود نویسنده نباشد، با پیش فرضی هرمنوتیکی انتخاب شده که صد در صد متعلق به نویسنده است و از این جهت، جدا کردن تام و تمام نویسنده از آثارش، امری معقول به نظر نمی رسد.(در مقاله ای که در آینده ی نه چندان دور خواهم نوشت، به این مطلب بیشتر می پردازم) همچنین واقفم که این خوانش، خوانش “من” و “زمان گذشته بر من” از آثار هدایت است و لاجرم در این بررسی “دیدگاه من” از متن هدایت است که ساخته می شود نه دیدگاه هدایت. اما می توان اینگونه هم در نظر گرفت که در خلال همین دیدگاه “من” به دلیل قسمت اعظم زمان مشترکی که بر “من” (و در کل هر ایرانی) و هدایت گذشته، بتوان به مطالبی در مورد هدایت رسید. شاید هم نتوان. اما به هر حال من سعی می کنم در واکاوی ام از شیوه های بینش تخیلی هدایت در داستان نویسی مطالبی را راجع به تاریخمندی نویسنده به طور عام و تاریخمندی نویسنده ی ایرانی یعنی “هدایت” به طور خاص بیان کنم و صد البته پیوند این دیدگاه ها را با آثار غیر داستانی هدایت، که به صورت واضح تر، مطالبی در مورد دید و افق اندیشه ی هدایت در بر دارد نشان دهم. این را هم بگویم که خوانش خواننده ی احتمالی متن حاضر، در هم افقی با زمانی که بر وی گذشته صورت می گیرد و متعاقبا مطالبی که به فهم وی در می آید، در راستای پیش فرض های اوست و شاید کاملا با مطالبی که من “قصد” بیانش را داشته ام، متفاوت به نظر برسد. اما این شیوه ی بررسی می تواند مثالی باشد برای بررسی مستقیم آثار هر نویسنده ای توسط خوانندگان این مقاله. ۴/ برای بررسی دیدگاه داستانی هدایت، ترجیح می دهم با تقسیم کردن داستان هایش بر حسب جهت های مختلف دیدشان این هدف را پی بگیرم. تقسیم های مختلفی می توان از داستان های هدایت به دست داد و نیاز به گفتن نیست که هیچ تقسیمی جامع و دقیق نخواهد بود. در تقسیم بندی آثار داستانی هدایت با نیم نگاهی به تقسیم بندی دکتر محمد علی همایون کاتوزیان (که چهار دسته ی “رئالیستی”، “طنز”، “ناسیونالیستی” و “روان داستان” را مشخص کرده اند) می توان شش دسته ی بارز و مشخص در نظر گرفت. رئالیسم شخصی: که شاید اسم مناسبی برای آن دسته از داستان هایی نباشد که “گرداب”، “داش آکل”، “آبجی خانم”، “زنی که مردش را گم کرد”، “بن بست” و … مهمترینشان هستند. این داستان ها عموما در فضایی رئال روایت می شوند و داستان، داستان شخصیتی ست که در کنش داستانی قرار می گیرد. از این جهت نام “شخصی” را بر نگزیده ام که این داستان ها در مورد شخصیت ها هستند!(مگر می توان داستانی یافت که شخصیتی نداشته باشد؟ و در صورت مثبت بودن جواب، آیا واقعا داستان خوبی ست؟) بلکه از این جهت این نام را انتخاب کرده ام که این داستان ها روایتی فردی و شخصی را بدون هیچ دلالت اجتماعی و حتی انتقادی بارز و برجسته ای ارائه می دهند. شخصیت های اصلی این داستان ها با قهرمانان تراژدی، یک وجه تشابه و یک وجه تمایز عمده دارند. وجه تشابه آنها این است که سرنوشت شان غم انگیز و شوم و در عین حال محتوم است و خودشان در ظاهر و به صورت مستقیم تقصیری در به وجود آمدن این سرنوشت ندارند.وجه تمایزشان هم در این است که بر خلاف قهرمانان تراژدی، شخصیت های اصلی این داستان ها نه قهرمانند و نه حتی انسانی وارسته. مردمانی هستند عادی و شاید از جهاتی ضعیف تر و درمانده تر از مردمان عادی، که این ضعفشان می تواند دلیل غیر مستقیم سر نوشت شومشان باشد. “زشتی” داش آکل، “دل رحمی” شریف، شخصیت اصلی داستان “بن بست”، “مازوخیسم” زرین کلاه، شخصیت اصلی داستان “زنی که مردش را گم کرد” و … همه و همه دلایل اصلی اما غیر مستقیم شومی سر نوشت این اشخاص به نظر می رسند. به نظر می رسد سویه ی رمانتیک و دراماتیک در این داستان ها بسیار قوی تر است. متن نگاهی دلسوزانه و همدردانه با شخصیت های اولش دارد و گویا می خواهد “زشتی” و “بی وفایی دنیا” را در یک بینش بدبینانه تایید کند. شاید بتوان در این آثار از خلال زبان، به بدبینی متافیزیکی شرقی و مخصوصا ایرانی در خلال زمانی که بر هدایت گذشته رسید. بدبینی ای که بهترین حالتش را در شعر و فلسفه ی خیام می توان یافت و شاید ریشه در زندگانی سخت و همیشه توام با درگیری و رنج مردم ساکن در این جغرافیا، داشته باشد. نامه ها و آثار غیر داستانی هدایت، مانند مقدمه ی “ترانه های خیام” می تواند موید این سویه ی دیدگاه وی در آثار تخیلی اش باشد که بیشتر در داستان های رئالیسم شخصی اش ظهور می کند. سرگذشت بسیار غم انگیز “آبجی خانم” را که به وضوح بدون هیچ تقصیر خود خواسته ای به آن گرفتار می شود، می توان اوج بدبینی اینگونه داستان ها نسبت به دنیا و زندگی دانست. رئالیسم اجتماعی: که شاید بهتر باشد آنرا رئالیسم “انتقادی” بنامیم. هر چقدر دید هدایت در داستان های “رئالیسم شخصی” اش همدردانه و رقیق است، در این داستان ها که “طلب آمرزش”، “محلل”، “مردی که نفسش را کشت”، “مرده خور ها”، “حاجی مراد” و … از بهترین هایشان هستند، بی رحمانه و انتقادی ست. در این داستان ها هدایت در ظاهر به جای یک بیننده ی خنثی می نشیند و عینیت اجتماع را نشان می دهد و باید گفت در نشان دادن، بدون داوری کردن، موفق هم هست. اما سویه ی پیش فرض دار و دیدگاه تاریخمند هدایت را از انتخاب این صحنه ها برای نمایش دادن می توان تشخیص داد. تیغ تیز نظرگاه زمانی هدایت در این داستان ها به روی جامعه و مردمی کشیده شده که “خرافات”، “سنن کهنه” و مهم تر از همه “اعتقاد دینی” فاسدشان کرده و باعث شده کارهایی انجام دهند که حتی شنیدنش در یک داستان هم شگفت انگیز است. اعترافاتی که در داستان “طلب آمرزش” توسط سه نفری که برای توبه به کربلا می روند، مبهوت کننده و ویرانگر است. این اشخاص به ظاهر معتقد، چنان به راحتی از آدمکشی های خود می گویند که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده و هر چه بوده گذشته و تمام شده است. این جنبه از نظرگاه هدایت بسیار گزنده و آزار دهنده است و همین بر تاثیر گزار بودنش می افزاید. در این داستان ها انسانهایی به وضوح پست و خطرناک به نمایش گذاشته می شوند که در متن جامعه به صورت خیلی عادی و معمولی در حال زندگی هستند. شاید بارز ترین دیدگاه تاریخمند هدایت، همین مخالفت و انتقاد صریحش از جامعه ای باشد که در آن زندگی می کند. مطلبی که نه در متن داستان ها، بلکه در خطوط سفید بین نوشته ها، آنجا که نظرگاه هدایت، مطلبی را برای نشان دادن انتخاب کرده شکل می گیرد و پرورده می شود. این دیدگاه را به روشنی در آثار غیر داستانی هدایت و در آثار داستانی دیگرش که در این تقسیم بندی جای نمی گیرند، می توان مشاهده کرد.   _______________________________________________________________________   ناسیونالیسم: پس از جنگ جهانی اول، حس نوستالژیک بسیار قدرتمندی در قشر متوسط و بالای جامعه به وجود آمد که در هیات حاکمه بدل به ایدئولوژی سیاسی و در قشر روشنفکر و فرهیخته ی جامعه، مبدل به ایران شناسی و تحقیق و مطالعه در تاریخ ایران باستان شد. این گرایش دو فاکتور اصلی در نگرش فرهیختگان آن زمان به وجود آورد. اول اینکه تحت تاثیر نوستالژی و مقایسه ی عظمت و قدرت سیاسی ایران باستان با اوضاع و احوال اسف بار جامعه ی آن روز، حالتی رمانتیک و غم انگیز در آثار و اقوال آنها نمایان شد و دوم، با دقت در علل ظاهری این از-دست-رفتگی، قوم عرب مسبب شناخته شد و عرب ستیزی شدیدی بر نوشته های نویسندگان آن زمان سایه انداخت. هدایت از این دو گرایش تاثیر بسیار زیادی پذیرفت و آن سویه ی زمانی و تاریخی بسیار قوی را که خواه ناخواه هزار و اندی سال است، قسمتی از تاریخمندی هر ایرانی را تشکیل می دهد، در آثاری مانند نمایشنامه ی “پروین دختر ساسان”، “سایه مغول”، “آخرین لبخند”، “آتش پرست” و با وضوح بیشتر در آثار غیر داستانی ای مانند “اصفهان نصف جهان” و در ترجمه ی آثاری از زبان پهلوی مانند “کارنامه اردشیر بابکان” و “زند وهومن یسن” به نمایش گذاشت. این دیدگاه را می توان در داستانی مانند “آخرین لبخند” که داستان ملاقات سری عده ای از سرداران ایرانی برمکی ست که می خواهند علیه خلیفه هارون الرشید توطئه کنند، مشاهده کرد. گفتنی ست که از اواسط دوره ی رضاشاه که ناسیونالیسم به ایدئولوژی سیاسی بدل شده بود، هدایت دیگر به این شیوه داستان ننوشت. استفاده از عناصر، سنن، و اعتقادات ایران باستان را در آثار دیگر هدایت که به دلیل نوستالژیک نبودن و دشمن ناستیزی شان، جزو این دسته محسوب نمی شوند، می توان پی گرفت. طنز: گرچه طنز یکی از بارزترین مشخصات نثر و شیوه ی بیان هدایت در اکثر آثار داستانی و غیر داستانی اوست، اما در چند اثر داستانی مانند “میهن پرست” و “حاجی آقا” و آثار غیر داستانی مانند “وغ وغ ساهاب” و “ولنگاری”، طنز، قالب اصلی روایت، برای بیان اعتراضات خودآگاه هدایت است. شاید بارز ترین جنبه ی خودآگاه وی را بتوان در این آثار جست، که وی با زبانی گزنده و طنزی کم نظیر و بدیع، به نقد و مبارزه با هیات حاکمه ی ادبی و گاهی سیاسی می پردازد و نظراتش را بی پروا از متون غیر داستانی اش به داستان ها انتقال می دهد. چه در رمان “حاجی آقا” و چه در داستان “میهن پرست”، کاریکاتور بسیار استادانه ای از متولیان ادب و سیاست آنروز کشیده می شود که هدایت به وضوح با آنها مشکلات عمده ای داشت. این جنبه ی طنز پردازانه و نقادانه ی هدایت شاید خودآگاه ترین و مشخص ترین جنبه ی داستانی اش باشد که تحت تاثیر شخصیتش در این داستان ها به وجود آمده است. رئالیسم جادویی: شاید به کار بردن این نام برای تعداد کمی از داستان های هدایت مخصوصا برای کسانی که غلامحسین ساعدی را اولین نگارنده ی داستان های جادوئی در ایران می دانند (بگذریم از اینکه به شخصه با جادویی بودن داستان های ساعدی مخالفم) غیر قابل قبول و در کل بحث بر انگیز باشد، اما به نظر من، سه تا از داستان های هدایت یعنی “تخت ابونصر”، “آفرینگان”، و شاید “س.گ.ل.ل.” را بتوان از جهاتی اولین داستان های رئالیسم جادوئی ایرانی خواند (البته اگر اصولا برای رئالیسم جادوئی مبدئی قائل باشیم). یکی از مهمترین مشخصات رئال جادوئی، اتفاق افتادن موضوعی جادوئی و غیر واقعی، در زمینه ای کاملا واقعی است، به صورتی که آن موضوع جادوئی وهم یک یا چند نفر نباشد و به وضوح اتفاق بیفتد. با این تعریف است که داستان هایی مانند بوف کور و سه قطره خون، علی رغم موضوع غیر واقعی شان، از حیطه ی داستان های جادوئی خارج می شوند. در داستان “تخت ابونصر” زنده شدن مرزبان ساسانی – سیمویه – امری جادوئی ست که در بستر واقعیت محض اتفاق می افتد و در “آفرینگان” هم در بستر دنیای واقعی ست که مردگان گرد هم جمع می شوند و بر فراز بام خانه ها به پرواز در می آیند. در “س.گ.ل.ل.” هم گرچه بستر واقعیت در آینده است و همین مطلب خصلتی “علمی – تخیلی” به داستان بخشیده، اما عناصر جادو مانند خود “واکسن” و یا “تبدیل” شخصیت های اصلیدر انتهای داستان، در مرکزیت قرار دارند. تعداد این داستان ها زیاد نیست و شاید نتوانند چیز زیادی از زمان گذشته بر هدایت به ما بگویند مگر عشق به عنصر تخیل که در هر نویسنده ای و مخصوصا نویسنده هایی که پیشینه ای اسطوره ای دارند، یافت می شود. همین پیشینه ی اسطوره ای که برسازنده ی رئالیسم جادوئی ست باعث شده که هدایت، شاید مستقل از نویسندگان امریکای جنوبی، دست به نوشتن داستان در چنین سبکی زده باشد. داستان های درونی: شاید این اسم هم برای دسته ای از داستان های هدایت مانند “سه قطره خون”، “تاریکخانه”، “سگ ولگرد”، “زنده به گور” و … که به وضوح از شاهکار های وی و همچنین ادبیات داستانی فارسی هستند، مناسب نباشد. اما برای این نام گذاری یک دلیل مهم دارم: تمام این داستان ها با درون نگری و درون کاوی نوشته شده اند. آن هم نه درونکاوی شخصی، بلکه کاویدن درون انسان به طور کلی. ساختار این داستان ها، فضایشان، عناصرشان و حتی شخصیت هایشان، شبیه درون انسان به طور کلی ست. در این داستان ها مسئله این نیست که شخصیت اول چگونه رفتار می کند و یا این اتفاق چه تاثیری در رفتار آن شخصیت دارد، بل آنگاه که داستان را به مثابه ی یک کل می نگریم، درون انسان را می بینیم و تمام جزییات و اتفاقاتش را. به همین دلیل این داستان ها پر از نماد و نشانه های ناخودآگاه جمعی و کهن الگوهای بشری به طور کلی اند. از “سایه” و “آنیما” ی موجود در “سه قطره خون”گرفته تا “زهدان” و سرخی آن در “تاریکخانه”، می توانند به عنوان کهن الگوهای روان بشری به طور کلی فهمیده شوند. هدایت نگاه ژرفی به درون خود و در نتیجه ی آن به درون انسان های دیگر داشت. این داستان ها که مهم ترین داستان های او نیز هستند همگی موید این نکته اند که وی درک عمیقی از درون انسان، میل ها، خواست ها و سرکوفته هایش داشت و آنها را به بهترین نحو در قالب داستان بروز می داد. بی دلیل نیست که خوانندگان وی در اعصار بعد، همیشه این داستان ها را نماد و نشانه ای از شخصیت خود هدایت می دانند و عبارات و جملاتی از این داستان ها را به عنوان نقل قول مستقیم از زبان هدایت نقل می کنند. حقیقت این است که این داستان ها نه لزوما درون هدایت، بلکه درون انسان ها را به شکل عام نشان می دهند و اگر چه نمی توان تمام گفته های آنها و اتفاقاتشان را به هدایت نسبت داد اما می توان با قاطعیت گفت که تمام اینها داستان “درون انسان” است. بوف کور: این رمان را که بهترین اثر هدایت و به نظر قریب به اتفاق منتقدین و متخصصان ادبیات داستانی، بهترین اثر داستانی ادبیات ایران است(به دلایل متعددی با این مسئله موافقم که در آینده شرح خواهم داد) در هیچ یک از دسته بندی های بالا نیاوردم. شاید علت تفاوت بوف کور، دلیل یگانه بودنش و متعاقبا سبب شاهکار بودنش همین باشد که بوف کور را می توان در همه ی دسته های بالا جای داد اما مسلم است که از هر یک از دسته های بالا چیزی بسیار بیشتر دارد که اجازه نمی دهد هیچ گونه بر چسب یکه و تنهایی بر آن بزنیم. در هر یک از تقسیم بندی های بالا به یکی از جنبه های بارز دیدگاه هدایت به دنیا و زمانی که بر وی گذشته رسیدیم. در بوف کور همه ی اینها جمع است و به همین دلیل است که بوف کور یگانه است، یونگ می گوید تمام آثار هنری یک هنرمند به منزله ی پیش نویس و پی نویسی ست بر یک اثر هنری و این مطلب در مورد “بوف کور” به وضوح صادق است. در بوف کور، هدایت خود را نوشته و یا شاید بتوان گفت که انسان را نوشته است. می توانیم دیدگاه رمانتیک و دلسوزانه اش را در “رئالیسم شخصی” اش ببینیم، آنجا که این بار خود راوی به جای آن شخصیت های بدبیار و شوم نشسته و قطعه قطعه داستانی را نقل می کند. دید بی رحمانه و انتقادی اش که در “رئالیسم اجتماعی” اش بارز تر بود، آنجا که از “رجاله” ها و مردم شهر و “قصاب” سخن می گوید نمود می یابد. ایران دوستی و ناسیونالیسم اش آنجاست که به “ری” باستان در زمان شکوهش بر می گردد و سعی می کند توصیفی درخور از آن به دست دهد و طنزش را هم در جای جای داستان مخصوصا در مورد “گزمه” ها می توان دید. عنصر جادوئی اش را در سفر زمانی راوی به گذشته و تبدیل و تبدل شخصیت ها باید پی گیری کرد اما بارز ترین مشخصه ی داستان “ساخت درونی” آن است که باعث شده خیلی ها آنرا جزء همین دسته ی اخیر محسوب کنند و از داستان های “روانی” هدایت بدانند. ساختار داستان ساختاری به وضوح انسانی ست و نمادهای آن مهمترین و برجسته ترین نمادهای مورد استفاده ی هدایت اند که از حال حاضر راوی تا نژاد هند و اروپایی اش و حتی ابتدای انسان را در بر می گیرند. این اثر جمع بندی تمام وجوه داستانی و هنری هدایت است و در عین حال، چه به گشتالت اعتقاد داشته باشیم و چه نداشته باشیم، واضح است که چیزی بیش از همه ی آنها دارد. شاید با تحلیل بوف کور به تنهایی بتوان خیلی از مشخصه های زمانی که بر هدایت گذشته را کشف کرد اما به دلیل اینکه بسیار از بوف کور نوشته و گفته شده، بحث درباره اش را ادامه نمی دهم. ۵/ از طرح و ساختار و مضمون داستان های هدایت به اجمال سخن گفتم. اما باید دید آیا چیزی هم می توان در رابطه با نثر و زبان ظاهری هدایت گفت که مرتبط به موضوع مورد بحث ما باشد؟ در نثر هدایت چند خصوصیت بارز می توان در نظر گرفت: - وفور لغات عامیانه : هدایت از اولین نویسندگانی بود که بی پروا لغات عامیانه ای مانند “کنفت”، “دزدکی” ، “چاروادار” و … را در نثرش استفاده می کرد. برای نمونه :”… در میان زبیل بعضی تکه های خوشمزه مثل استخوان …” (سگ ولگرد) - استفاده از حروف اضافه به روش و معنای نثر کهن فارسی و شاید تا حدودی نزدیک به شعر فارسی. مانند استفاده از “به” به معنی “برای” و “به” به معنی “با” و “در” به معنی “به” و … به عنوان مثال :”آسایش به من حرام شده بود”(بوف کور) و “به یک نگاه او دیگر اسراری برایم وجود نداشت” (بوف کور). - حذف حروف اضافه که مختص زبان محاوره است. معمولا در نثر هدایت حروف اضافه ای مانند “به” و “در” بسیار حذف می شوند. برای مثال:” گونه هایم سرخ و {به} رنگ گوشت جلوی دکان قصابی شده بود” (بوف کور). - آوردن “ب” به اول فعل مضارع بدون اینکه لازم باشد و این هم از خصوصیات زبان محاوره است. مانند :”چون می ترسید اگر بلند بشود، جایش را از دست بدهد”.(زنی که مردش را گم کرد) - تقدم مسند به مسند الیه و مفعول به فاعل که یکی از مشخصه های مهم زبان محاوره ای در زمان هدایت است. مثال:” چندین جای دیگر به تماشا رفتیم” (آینه شکسته) ، “دو تا میز هم رویش شیرینی و میوه چیدند” (آبجی خانم) ، ” این جمله ی آخر را زرین کلاه با اطمینان گفت” (زنی که مردش را گم کرد). - آوردن صفات و مسندهای ناهمخوان با موصوف ها و مسند الیه هایی که با آنها در محور همنشینی قرار می گیرند. این ترکیب بسیار زیبا و بدیع به نثر هدایت حالتی شعری و گاهی رازگونه می بخشد و بر قدرت تخیل آن می افزاید. ترکیب هایی مانند “زندگی گم” ، “دریچه بدبخت” ، “سرمای لزج” ، “آسایش گوارا” و … برای نمونه :” یک جور بغض گنگ نسبت به بیدادی دنیا و همه مردمان حس کرد” (بن بست). - استفاده از لغات و ترکیبات آنگونه که در نثر کهن فارسی به کار می رفتند. مانند “از در در آمدن” به جای “وارد شدن” (داش آکل) - کاربرد کلمه ی “یک” برای تاکید که در نثر قدیم رایج نبوده اما از “یک” زمانی! به بعد تحت تاثیر زبان محاوره رایج شده است. برای مثال:”میرزا حسینعلی می دانست که یک سر و رمزی در دنیا وجود دارد” (مردی که نفسش را کشت). - حذف “را” نشانه ی مفعول که می توان آنرا هم تحت تاثیر زبان محاوره دانست و هم تحت تاثیر زبان شعر. به عنوان نمونه :”مشروبی {را} که قاسم برای آنها تهیه کرده بود، چیده بودند” (تخت ابو نصر) ، “حتی جانماز ترمه ای {را} که آبجی خانم چند بار از مادرش خواسته بود و به او نداده بود، برای ماهرخ گذاشت.” (آبجی خانم) می توان با کمی دقت، مختصات نثر و زبان هدایت را با مسائلی که بالاتر در رابطه با ساختار و مضمون داستان ها بیان شد، پیوند زد، گرچه من قصد انجام این کار را ندارم. مسئله اینجاست که نثر هدایت هم یک نثر زمانی ست، که بازه ی گسترده ای از زبان فارسی کهن تا زبان محاوره ای روز را شامل می شود و همین خصیصه ی تاریخمند بودن نثر هدایت است که به صورتی کارا و تاثیر گذار، باعث برجسته کردن مضمون و درونمایه ی داستان هایش می شود. نثر هدایت از آن دسته نثر هایی ست که در عین اینکه مشخصه و امضای مخصوص دارند، به راحتی پنهان می شوند تا داستان و ساختار آن خود را بنمایانند. نثر هدایت دقیقا مانند “ماده ی هنری” هایدگر است که خود را پنهان می سازد تا “روح اثر” به عنوان “عالم جدید” خود را نمایان کند. ۶/ ار جهتی ساده انگارانه است اگر به عنوان نتیجه بگویم که به وسیله ی آثار داستانی هدایت توانستم جنبه هایی از شخصیت او را بهتر بشناسانم. وانگهی چه سودی دارد که بتوانیم او را بهتر بشناسیم؟ شاید قصد من در ابتدای مقاله پیوند دادن زبان و زمان درونی هدایت بود که همین قصد با مبناهایش، نوعی نقض غرض به حساب می آید و باعث می شود به قصد اولیه ی مقاله بدبین شویم… مسئله اینجاست که من مقاله را ادامه دادم تا در نهایت به این نتیجه برسم که در واقع هدایتی که در این مقاله ترسیم شده، چه ربطی به هدایت واقعی داشته باشد و چه نداشته باشد، هدایتی ست که در افق ذهنی من جا خوش کرده و نماینده و راوی تعدادی از بهترین متون داستانی فارسی شده است. در واقع این مشخصه هایی که بر شمردم و در فرآورده های تخیلی هدایت پی شان رفتم، مشخصات هدایتی بودند که من نه دیده ام و نه صدایش را شنیده ام و نه با او به صورت حضوری گفتگو کردم… این مشخصات نتیجه دیالوگ های سال های سال من با آثار تخیلی هدایت است. بنابر خصلت دیالوگ، چه بخواهیم و چه نخواهیم، نفر دومی در افق ذهنی ما ساخته می شود که نماینده ی گفته هایش باشد. این هم هدایتی ست که در افق ذهنی من ساخته شده و درونی گشته و به قسمتی از وجود من، برای بر قراری نسبت با آثارش تبدیل شده است. شاید واقع بینانه تر این باشد که بگوییم قصد و هدف اصلی این مقاله (اصولا اگر قصدیتی در کار باشد) نه معرفی هدایت داستان نویس، که معرفی هدایتی بود که من در ذهن داشتم، از طریق زبان هدایت. زبانی که “زمان بر او گذشته” به وجودش آورده و در هم افقی با “زمان گذشته بر من”، بر زبانم جاری شده است. هر ادعایی افزون بر این، از طرف این نوشتار، آشکارا گزافه محسوب می شود. علی خدادادی - زمستان ۸۸   منابع: - صادق هدایت، مجموعه آثار، انتشارات جاویدان - محمد علی همایون کاتوزیان، صادق هدایت و مرگ نویسنده، نشر مرکز - سیروس شمیسا، داستان یک روح، انتشارات فردوسی - محمد صنعتی، صادق هدایت و هراس از مرگ، نشر مرکز - حسن کامشاد، پایه گذاران نثر جدید فارسی، نشر نی - مارتین هایدگر، هستی و زمان، ترجمه سیاوش جمادی، نشر ققنوس - محمود خاتمی، “هرمنوتیک گادامر”، مدخل فلسفه غربی معاصر، صص ۲۸۳ تا ۴۶۷، نشر علم - علم هرمنوتیک، ریچارد ا. پالمر، ترجمه محمد سعید حنایی کاشانی، نشر هرمس - کارل گوستاو یونگ، آیون، ترجمه فریدون و پروین فرامرزی، انتشارات به نشر         <a href="http://www.hamravi.ir/archives/2100">http://www.hamravi.ir/archives/2100</a> <a href="http://www.hamravi.ir/archives/2121">http://www.hamravi.ir/archives/2121</a> text/html 2010-02-12T22:41:30+01:00 پایا این است بوف کور (بخش پایانی) دریافت کتاب http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/966854/clubname/sadeghhedaayat <div> </div>در وبلاگ &quot;<a href="http://ketabamoon.blogsky.com/category/cat-11/" title="">کتاب هایی که می خوانیم</a>&quot; محسن گرامی طی سیزده یادداشت کتاب &quot;این است بوف کور&quot; جناب محمد یوسف قطبی را گذاشته بود که بنده هم این سیزده یادداشت را بخش مقاله های کلوب گذاشتم. حال با کوشش امیر گرامی خود کتاب برای دریافت در اختیار مشتاقان قرار گرفته است.<div>از دو آدرس زیر می توانید کتاب را دریافت کنید.</div><div> </div><div><div><a title="دانلود این است بوف کور" href="http://rapidshare.com/files/294910643/In_Ast_Boofe_Koor.pdf.html">RapidShare</a></div><div><a href="http://www.persiangig.com/pages/download/?dl=http://mohsenmb.persiangig.com/document/Ketabamoon/In_Ast_Boofe_Koor.pdf">Persiangig</a></div><div> </div></div><div>لینک واپسین یادداشت محسن گرامی در وبلاگ &quot;کتاب هایی که می خوانیم&quot; را از <a href="http://ketabamoon.blogsky.com/category/cat-11/" title="">اینجا</a> ببینید.</div><div> </div><div>مقاله هایی که در کلوب گذاشته شده را هم از لینک های زیر ببنید.مقاله شماره یک <div><a href="http://www.cloob.com/club/article/show/clubname/sadeghhedaayat/articleid/441281" title="">مقاله شماره دو</a></div><div><a href="http://www.cloob.com/club/article/show/clubname/sadeghhedaayat/articleid/441285" title="">مقاله شماره سه</a></div><div><a href="http://www.cloob.com/club/article/show/clubname/sadeghhedaayat/articleid/441288" title="">مقاله شماره چهار</a></div><div><a href="http://www.cloob.com/club/article/show/clubname/sadeghhedaayat/articleid/441290" title="">مقاله شماره پنج</a></div><div><a href="http://www.cloob.com/club/article/show/clubname/sadeghhedaayat/articleid/441292" title="">مقاله شماره شش</a></div><div><a href="http://www.cloob.com/club/article/show/clubname/sadeghhedaayat/articleid/465414" title="">مقاله شماره هفت</a></div><div><a href="http://www.cloob.com/club/article/show/clubname/sadeghhedaayat/articleid/465421" title="">مقاله شماره هشت</a></div><div><a href="http://www.cloob.com/club/article/show/clubname/sadeghhedaayat/articleid/465428" title="">مقاله شماره نه</a></div><div><a href="http://www.cloob.com/club/article/show/clubname/sadeghhedaayat/articleid/465454" title="">مقاله شماره ده</a></div><div><a href="http://www.cloob.com/club/article/show/clubname/sadeghhedaayat/articleid/570322" title="">مقاله شماره یازده</a></div><div><a href="http://www.cloob.com/club/article/show/clubname/sadeghhedaayat/articleid/570323" title="">مقاله شماره دوازده</a></div><div><a href="http://www.cloob.com/club/article/show/clubname/sadeghhedaayat/articleid/570324" title="">مقاله شماره سیزده</a></div><div> </div><div> </div></div> text/html 2010-02-05T06:38:46+01:00 هومن قادری صادق هدایت - روایتی از زندگی هدایت به قلم علی خدادادی http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/953346/clubname/sadeghhedaayat <h2> </h2> <h2> </h2> <h2><a title="تقدیر نویس" href="http://www.hamravi.ir/archives/2059">تقدیر نویس</a> </h2>   <div> <a href="http://www.hamravi.ir/archives/2059"><img title="hedayat108" height="107" alt="" src="http://www.hamravi.ir/wp-content/uploads/2010/02/hedayat108-150x150.jpg" width="111" />صادق هدایت:</a>     اگر بخواهم به سبک شما انسان ها یک مبدا برای خودم انتخاب کنم، باید بگویم امروز که در کنارتان هستم، از آن روزی که محمد هجرت کرد، ۱۳۸۸ سال از عمرم می گذرد.   خوب یادم می آید، اوایل ۱۳۳۰ سالگی ام بود. یک روز صبح که در خانه ی کوچکش در پاریس، گاز را باز کرده و دراز کشیده بود کف اتاق و بی خیال به سقف نگاه می کرد، من گیر کرده بودم. نمی توانستم بگذرم و بروم. مانده بودم همانجا و زور می زدم که رد شوم اما هر ثانیه ام صد سال شده بود. می دانید؟ وقتی که خیلی ناجور گیر می کنم و نمی توانم رد شوم مجبورم بر گردم به عقب و یک چیزهایی را مرور کنم. من همین گونه ام، کاریش نمی شود کرد. پس برگشتم به ۱۲۸۱ سالگی ام… اواخر بهمن بود. آن خانه ی اعیانی خوب یادم هست که برف حیاط و درختانش را پوشانده بود و همه آنجا جمع شده بودند که تولد ششمین فرزند هدایت قلی خان، نوه ی نویسنده ی معروف دربار ناصری، رضاقلی خان هدایت را ببینند. همینکه صدای گریه اش بلند شد، همه چه شادی ای کردند و چه هلهله ای به پا شد. پسر کوچک خانواده بود. چه نقشه هایی که برایش نکشیدند پدر و مادرش… اسمش را هم گذاشتند صادق. خوب یادم هست آن روز که با ذوق و شوق فرستادندش مدرسه ی ابتدایی علمیه ی تهران و باز خوب یادم هست ۱۱ ساله بود که آن کت و شلوار تر و تمیزش را تنش کردند و بردندش به دبیرستان دارلفنون… دو سال بعد به خاطر چشم دردش که آن روزها خیلی اذیتش می کرد از دارلفنون بیرون آمد و سال بعدش رفت مدرسه ی سن لویی… می شد فهمید که اهل درس نیست و دلش جای دیگری ست. سرش گرم ادبیات و نوشته های قدیمی بود و برایش اهمیتی نداشت که آینده چه می شود. دلش می تپید برای ادبیات. چقدر کم از این آدمها دیده ام من. چقدر زود گذشته ام وقتی یکی از این آدمها آن پایین روی زمین نفس می کشیده و چقدر دیر گذشتم وقتی کسی از آنها نبود تا شوقی در من ایجاد کند. صادق هم یکی از آنها بود… این را از همین سالهایی که رفته بود به سن لوئی فهمیدم. شتاب گرفته بودم با هر نفسش… بیست ساله بود که فهمید شبیه خیام است و راستی راستی هم شبیه او بود… خاطرات او را برایم زنده می کرد… چقدر زود می گذشتم وقتی خیام آن پایین نفس می کشید و شعر می گفت… الان که دارم اینها را برای شما تعریف می کنم، صدایی می شنوم. آخر می دانید؟ من همیشه صدای آدم ها را می شنوم از توی گورشان… صدای بعضی ها بلند می آید و واضح و مال خیلی ها اصلا به من نمی رسد. اما از وقتی شروع کردم به تعریف، یک صدای نزدیک و عمگین برایم واضح شده است. یکی از آن صداهایی که خوب یادم هست وقتی خلق می شد چه غمی تویش موج می زد:   “اگر چه حالیا دیریست کان بی کاروان کولی از این دشت غبار آلود کوچیده ست، و طرف دامن از این خاک دامنگیر بر چیده ست هنوز از خویش پرسم گاه: آه چه می دیده ست آن غمناک روی جاده ی نمناک؟”   چه سوزی دارد این صدا و نغمه اش… ۱۳۰۳ ساله بودم که رفت به بلژیک برای ادامه ی تحصیل. آنهم چه تحصیلی… مهندسی خواند و خوشش نیامد و رفت و به هر ضرب و زوری بود خودش را رساند به فرانسه و تغییر رشته داد. رفت پاریس… خوشش می آمد از آنجا… سه سال بعدش بود که دوباره عرصه به من تنگ شد و نمی گذشتم چون خودش را انداخت توی رود سن که بمیرد و شانس آوردم که یک قایق ماهیگیری نزدیکش بود و ماهیگیر فکر کرد که کسی دارد غرق می شود و رفت و نجاتش داد… با این دیوانگی می خواست مرا از بودنش محروم کند… ۱۳۰۹ سالگی ام بود که درسش را تمام نکرده برگشت به تهران و در یک بانک مشغول به کار شد. این روز ها را خوب به یاد دارم که چه زود می گذشت و چقدر شاد و روان بودم… شب که می شد، می آمد توی اتاقش و پنجره را باز می کرد رو به بیرون شهر و می نشت در آن سکوت شب و می نوشت و من بدون اینکه بفهمم کجا هستم و چه می کنم می گذشتم و می رفتم و با نوشته هایش روز و شبم را عوض می کردم. یک چیزهایی نوشته بود و اسمشان را گذاشته بود “زنده به گور”. یا مثلا “سه قطره خون” و “سایه روشن” … من چه حالی می کردم با ساخته شدن اینها… مخصوصا وقتی مرا به عقب تر می بردند… به روزهای جوانی ام… در تمام نوشته هایش آثار جوانی ام را می دیدم… چیزهای دیگری هم نوشته بود مثل “نیرنگستان” و “وغ وغ ساهاب” و “اصفهان نصف جهان” و … چه شش سالی بود آن شش سالی که روز و شبش می نوشت و می داد من بخوانم… مثل برق و باد گذشتم… نفهمیدم چه شد و کی آمد و کی رفت آن شش سال … هیچگاه فراموشش نمی کنم زمانی را که ۱۳۱۵ ساله شدم … “بوف کور” اش را داد بخوانم… شاهکار بود … دلم تنگ شد…   “زنی گم کرده بودیی آشنا، و آزار دلخواهی؟ سگی ناگاه دیگر بار وزیده بر تنش گمگشته عهدی مهربان با او چنان چون پار یا پیرار؟ سیه روزی خزیده در حصاری سرخ؟ اسیری از عبث بیزار و سیر از عمر بتلخی باخته دار و ندار زندگی را در قماری سرخ؟ و شاید هم درختی ریخته هر روز همچون سایه در زیرش هزاران قطره خون بر خاک روی جاده ی نمناک؟”   بوف کورش را که نوشت بلند شد و رفت هند تا چاپش کند و زبان پهلوی یاد بگیرد و چند تایی متن از دوره ی جوانی ام ترجمه کند و کرد. “کارنامه ی اردشیر بابکان” و “زند وهومن یسن” … چقدر گریه کردم برای روزگار جوانی ام … سال بعدش برگشت به تهران و دوباره رفت به بانک و مشغول شد به کار که البته برای من مثل روز روشن بود که دوام نمی آورد و می آید بیرون… اصلا حقیقتش این است که وقتی آن پایین کسی خلاف جهت دیگران و خواسته هایشان، حرکت می کند من خوشحال می شوم و کیف می کنم و زود می گذرم… البته می دانم کمی ظالمانه است چون آن شخص مثل من خوشحال نیست و اذیت می شود… صادق هم اذیت می شد و درد می کشید از اینکه نمی توانست یا بهتر بگویم نمی خواست در جریان آب بیفتد و برود پایین دست رود و غرق شود … همین خلق و خویش مرا یاد “کافکا” می انداخت… خودش را هم همینطور … فکر می کنم برای همین هم بود که رفت و نشست چند تا از آثار او را ترجمه کرد مانند “مسخ” و “گروه محکومان” و “شغال و عرب” و … بعد هم که بیشتر احساس نزدیکی می کرد با کافکا، خودش را گذاشت جای او و به جایش حرف زد و “پیام کافکا” را نوشت…   “چه نجوا داشته با خویش؟ پیامی دیگر از تاریکخون دلمرده ی سودازده کافکا؟ - (درفش قهر، نمای ذلت عرق یهودی از نظام دهر، لجن در لج، لج اندر خون و خون در زهر.) – همه خشم و همه نفرین، همه درد و همه دشنام؟ درود دیگری بر هوش جاوید قرون و حیرت عصیانی اعصار ابر رند همه آفاق، مست راستین خیام؟ تفوی دیگری بر عهد و هنجار عرب، یا باز تفی دیگر به ریش عرش و بر آیین این ایام؟ چه نقشی می زده ست آن خوب به مهر و مردمی یا خشم یا نفرت؟ به شوق و شور یا حسرت دگر بر خاک یا افلاک روی جاده ی نمناک؟”   البته این را هم بگویم که کمی قبل تر از آنکه آنقدر به کافکا شبیه شود و در ۱۳۲۷ تا ۱۳۲۹ سالگی ام بنشیند و بپردازد به کافکا، زمانی که ۱۳۲۰ سال داشتم رفته بود و به عنوان مترجم در دانشگاه هنر شروع کرده بود به کار و سال بعدش هم چند تا داستان به اسم “سگ ولگرد” منتشر کرده بود. این سال ها بود که فضا برایش باز تر شده بود و می رفت کافه می نشست با دوستانش و لبی تر می کرد و راحت حرفش را می زد و جوان ها هم دورش جمع می شدند و او را جلودار خود می دانستند. با آن طنز بی نظیرش که هر بار می نوشت نمی دانستم چطور می گذرم، شروع کرده بود به انتقاد از حکمای سیاسی و ادبی ایران. “حاجی آقا” را نوشت و “ولنگاری” را و یک چندی خنده بر لبان من و طرفدارانش جاری ساخت اما …   “دگر ره مانده تنها با غمش در پیش آیینه مگر، آن مهربان عیاروش لوطی؟ شکایت می کند زان عشق نافرجام دیرینه وز او پنهان، به خاطر می سپارد گفته اش طوطی؟ کدامین شهسوار باستان می تاخته چالاک فکنده صید بر فتراک روی جاده ی نمناک؟”   اما چه بگویم از آن پایین که با هیچ کس وفا نمی کند و با صادق بد تر از همه ی مردمان روزگارش کرد. یک روز که دیگر جانش به لبش رسیده بود، بلند شد و رفت تمام کتاب هایش را فروخت به ۴۰۰ تومان ناقابل و چه زجری هم کشید از جدا شدن از آنها و پولش را جمع کرد و بار و بندیلش را بست و برای همیشه رفت به پاریس… خوب می دانستم که دیگر بر نمی گردد. رفت و پشت کرد به خاکش که وطن آنهایی شده بود که انکارش کردند و می کنند. همین الان هم که اینها را به شما می گویم انکارش می کنند و می گویند “دردش از بی دردی بود” و “مرفه بود” و چه می دانم “ملحد بود” و “چرند می نوشت” … و همیشه همین بوده … آرام خوابیده بود کف اتاق. دیگر آنهمه سخت نبود برایم رفتن. دستش را گذاشته بود کنار تنش و خیره شده بود به نقطه ی نامعلومی، به نقطه ای این بالاها. بوی گاز همه جا پیچیده بود. صادق دیگر نفس نمی کشید… باز هم باید کند و آرام و معمولی می رفتم… صبر کردن برای به دنیا آمدن یکی دیگر از این آدم ها که باز زود بگذراندم و ماندگارم کند، دیوانه ام می کرد.   “هزاران سایه جنبد باغ را چون باد بر خیزد گهی چونان گهی چونین. که می داند چه می دیده ست آن غمگین؟ دگر دیریست کز این منزل ناپاک کوچیده ست. و طرف دامن از این خاک بر چیده ست. ولی من نیک می دانم، چو نقش روز روشن بر جبین غیب می خوانم، که او هر نقش می بسته ست، یا هر جلوه می دیده ست، نمی دیده ست چون خود پاک روی جاده ی نمناک …”*   صدا هم کم کم مانند آن خاطرات محو می شود…بهمن است و هوا سرد و من ۱۳۸۸ سالم شده از آن روز هجرت … هر بهمن که می رسد رفتنم کند تر می شود و مجبورم بر گردم و دوباره اینها را مرور کنم و اشکی برای یکی از عزیزترین از دست رفتگانم بریزم… من همین گونه ام، کاریش نمی شود کرد…                                                                       علی خدادادی – زمستان ۸۸   *”روی جاده نمناک”، مهدی اخوان ثالث، از این اوستا، نشر مروارید ۱۳۷۹   آثار هدایت:   رباعیات خیام (۱۳۰۲) فوائد گیاهخواری (۱۳۰۶) زنده&zwnj;بگور (۱۳۰۸) (مجموعه داستان کوتاه) پروین دختر ساسان ۱۳۰۹) (نمایشامه) سایه مغول (۱۳۱۰) اصفهان نصف جهان (۱۳۱۱) (سفرنامه) سه قطره خون (۱۳۱۱) (مجموعه داستان کوتاه) نیرنگستان (۱۳۱۲) سایه روشن (۱۳۱۲) مازیار (۱۳۱۲) (جستار تاریخی و یک نمایشنامه) با همکاری مجتبی مینوی وغ&zwnj;وغ ساهاب (۱۳۱۳) با همکاری مسعود فرزاد ترانه&zwnj;های خیام (۱۳۱۳) بوف کور (۱۳۱۵) علویه خانم (۱۳۲۲) حاجی آقا (۱۳۲۴) افسانه آفرینش (۱۳۲۵) (خیمه&zwnj;شب&zwnj;بازی در سه پرده) ولنگاری (۱۳۲۳) توپ مرواری (۱۳۲۷) سگ ولگرد (مجموعه داستان کوتاه) کاروان اسلام (البعثة الاسلامیة الی البلاد الافرنجیة) مجموعه نوشته&zwnj;های پراکنده (به کوشش حسن قائمیان)   ترجمه&zwnj;ها ترجمه از زبان فرانسه کور و برادرش (۱۳۱۰) نوشته آرتور شنیتسلر کلاغ پیر (۱۳۱۰) نوشته الکساندر لانژ کیلاند نویسنده نروژی تمشک تیغ دار (۱۳۱۰) نوشته آنتون چخوف مرداب حبشه (۱۳۱۰) نوشته گاستون شرو نویسنده فرانسوی جلو قانون نوشته فرانتس کافکا مسخ نوشته فرانتس کافکا گراکوس شکارچی نوشته فرانتس کافکا گروه محکومین نوشته فرانتس کافکا دیوار نوشته ژان پل سارتر ترجمه از متون پهلوی به زبان فارسی گجسته ابالیش (۱۳۱۹) گزارش گمان&zwnj;شکن (۱۳۲۲) یادگار جاماسب (۱۳۲۲) کارنامه اردشیر بابکان (۱۳۲۲) زند وهومن یسن (۱۳۲۳) آمدن شاه بهرام ورجاوند (۱۳۲۴)   مقالات مقدمه&zwnj;ای بر رباعیات خیام انسان و حیوان (۱۳۰۳) پیام کافکا         <a href="http://www.hamravi.ir/archives/2059">http://www.hamravi.ir/archives/2059</a>      </div> text/html 2009-11-17T17:43:21+01:00 حسین بابایی قمار با شیطان http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/679145/clubname/sadeghhedaayat سیاهچاله : از خود گذشتم ! قامت که راست کردم هیچ نبود به جز هیچی ! خلأ مرا در بََر گرفته بود و مرا به خود می فشرد ! هیچ بعدی موجود نبود گذشته و حال و آینده معنا نداشت هرسه اش با هم بود گویی مکانی نبود نه آنجایی نه اینجایی هیچ موجودی موجودیت نداشت انگار اقیانوسی بود از عدم رنگها در هم می تنیدند ولی معنایی نمی رساندند انگار که اصلا چشمی برای دیدن نبود یا اگرم بود این چشم زمینی نبود با ذهنت باید می خواندی سخن می گفتی می شنیدی و می دیدی! ولی خب در عدم که هستی را راه نیست پس ذهنی هم نیست صداها در هم می لولیدند ولی مفهومی نمی رساندند یا شنیده نمی شدند! آری هیچ نبود به جز هیچی ولی آن هیچی نیز همچون ماری بر روی سینه ی من چنبره زده بود و مرا نفس نمی گذاشت ! انگار هست ِ آن دریای ِ نیستی فقط من بودم و عدم همچون سیاهچاله ای مرا در برگرفته بود از شدت ِ فشار از خویشتن ِ خویش انگار بیرون جهیدم ولی بازهم همان بود که بود ! همه جا بودم و هیچ جا نبودم انگار که از ازل آنجا باشم و تا ابد آنجا خواهم بود و تصور ِ آن زجر بر همه پوشیده است که چه سخت است از شدت ِ فشار از خویش بیرون جهیدن تا حداقل اندکی خلاص شدن اما بازهم همان بودن که بودن و فشاری بیشتر و عذابی سخت تر راه ِ فراری نیست نور هم با سرعت ِ کذای اش اسیر ِ این بی کرانگی ِ عدم است و آنگاه که نور نتواند از جایی بگریزد و آنگاه که زمان متوقف و موج بی نهایت شود نور خاموش می شود و آنگاه است که تو اسیر سیاه چاله شدی تو بوسیله ی یک سیاه چاله خورده شدی تو غذای یک سیاه چاله شدی همان بلایی که بر من آمد و مرا از هنگام ِ آغاز ِ هستی رهنمون نیستی نمود! و اکنون من همان سیاه چاله ام که نور را از من گریزی نیست همه ی سیاهی ها از آن ِ من است منشا همه ی تاریکی ها من هستم ظلمت جذب ِ من است و می رسد شبی که ... ... ! توضیح:نیست شدگان ، مردگان نیستند مردگان هنوز روح خود را دارند و آن زمان که روحت را از دست دادی آن گاه که روحت را پناه ِ ظلمت کردی آن گاه که روحت را به سیاهی ها فروختی آن گاه که به قعر تاریکی سقوط کردی آن گاه که زندگی ات را هستی ات را نفس ات را و و خدایت را با شیطان قمار کردی آن گاه که با سایه ات شرط مردن بستی آن گاه نیست می شوی برای نیست شدن حتما نیازی به مرگ جسم نیست! تا باشد که تعریف ِ شما از عدم چه باشد ! text/html 2009-10-23T20:55:38+01:00 هومن قادری نامه های صادق هدایت http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/595144/clubname/sadeghhedaayat       هدایت نامه های زیادی ننوشته است، و در مقایسه با نویسندگان و شاعرانی مانند جمال زاده و نیما و آل احمد بسیار کم نامه نوشته است؛ اگرچه همین اندازه نامه که نوشته است، حتی هنگامی که راجع به روزمره ترین موضوعات می نویسد، بینش فراوان و جوشش طبع و حساسیت فوق العاده ی او را نشان می دهد. هدایت همانگونه که دوستانش و خود او نوشته اند، کم تر اشتیاقی به نوشتن نامه از خود نشان می داده است، مگر در موارد ضروری. او نامه نویسی را یک جور « اظهار لحیه » برای موجودات پرچانه و پر مدعا می داند. در نامه ای به انجوی شیرازی، می نویسد: « این که به هیچ کس کاغذ ننوشته ام علتش واضح است، اولا هیچ حوصله برای این تفریح ندارم، بس که خاموش نشستم سخن از یادم رفت و از پخش احساسات و اصطلاحات خسته شده ام.» ظاهرا هدایت بیشتر نامه هایش را به دوست دیرین و صمیمی خود حسن شهید نورایی نوشته است، و چنان که پرویز ناتل خانلری و حسن قائمیان نوشته اند این نامه ها به پنج سال آخر حیات هدایت مربوط می شود. احتمالا به جز نامه های چاپ نشده ی هدایت به شهید نورایی نامه های دیگری از هدایت به اعضای خانواده و دوستانش - یا مکاتبه های اداری هدایت - وجود دارند که به آن ها دسترسی نمی باشد. انجوی شیرازی، درباره ی آخرین نامه های هدایت از پاریس، به چند نامه ی کوتاه و مختصر اشاره میکند که هدایت به او نوشته و او آن ها را گم کرده است. هم چنین جمال زاده به نامه ی منتشر نشده ای از هدایت اشاره می کند که در آن هدایت درباره ی کتاب La Nausee ( تهوع ) اثر ژان پل سارتر اظهار نظر کرده بوده، و ظاهرا جمال زاده آن کتاب را از ژنو برای هدایت فرستاده بوده است. به نقل از مسعود فرزاد نیز گفته اند که هدایت تعدادی نامه به یک زن، که ظاهرا او را دوست می داشته، نوشته بوده است که دختر آن زن هم اکنون - در زمان این نقل - در شیراز زندگی می کرده است. متاسفانه در کلیه ی منابع و ماخذی که تاکنون درباره ی آثار هدایت و از جمله نامه های او منتشر شده است فهرست دقیق و کامل نامه های هدایت، حتی نامه های منتشر شده ی او، دیده نمی شود، و در « کتاب صادق هدایت »، که یکی از منابع نسبتا مهم مربوط به نامه های هدایت است، کاستی ها و نارسایی های بسیاری وجود دارد، که شاید علت های آن را بتوان در عدم دسترسی گردآورنده ی کتاب به صاحبان نامه ها و منابعی که نامه ها در اختیار آن ها بوده است دانست. البته این موضوع قابل فهم است که یافتن و فراهم آوردن متن کامل همه ی نامه های موجود یک نویسنده - آن هم نویسنده ای از نوع هدایت - اگر مطلقا امکان پذیر نباشد سخت دشوار و نیازمند سپری شدن زمان کافی است؛ زیرا تا اطلاعی از وجود یک نامه در اختیار نباشد و مخاطب، یا صاحب نامه، به هر دلیل مایل به انتشار نامه نباشد در حقیقت آن نامه وجود ندارد، و کم نیستند تعداد نامه هاى هدایت که بنا به مصلحت های گوناگون، و گاه به انگیزه های بسیار « خصوصی » و گاه نیز به جهت ملاحظه های « عمومی »، منتشر نشده اند یا به طور ناقص منتشر شده اند. نامه هاى هدایت به اعتضادالملك نامه هاى هدایت به زیورالملوك نامه هاى هدایت به عیسى هدایت نامه هاى هدایت به محمود هدایت نامه هاى هدایت به محبوب عظیمى نامه هاى هدایت به تقى رضوى نامه هاى هدایت به مجتبى مینوى نامه هاى هدایت به یان ریپكا نامه هاى هدایت به حسن شهید نورایى نامه هاى هدایت به فریدون توللى نامه هاى هدایت به عبدالحسین نوشین نامه هاى هدایت به محمد على جمال زاده نامه هاى هدایت به مصطفى فرزانه نامه هاى هدایت به انجوى شیرازى نامه هاى ادارى هدایت       text/html 2009-10-23T20:13:40+01:00 هومن قادری هدایت - کافکا http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/595008/clubname/sadeghhedaayat <div align="right"> <table cellspacing="0" cellpadding="0" align="right" border="0"><tbody><tr><td style="vertical-align:top;padding-top:0px;"> <div> <div>هدایت - کافکا چند خطی از نامه&zwnj;ی صادق به برادرش محمود هدایت؛ پس از اولین خودکشی&zwnj;اش در رودخانه&zwnj;ی مارن فرانسه، که او را از مرگ نجات دادند: ـ تصدقت گردم. نمی&zwnj;دانم عجالتا چه بنویسم. یک دیوانه&zwnj;گی کردم به خیر گذشت(!!!). بعد مفصلا شرح&zwnj;اش را خواهم نوشت. مزاجا سلامت هستم. هرچه پول داشتم به مصرف رسانیده&zwnj;ام و... [ دست&zwnj;نویس هدایت: دیدار به قیامت؛ ما رفتیم و دل شما را شکستیم؛ همین!] شوخی&zwnj;ی دردناک هدایت، پس از آن&zwnj;که گواهی&zwnj;ی بیماری&zwnj;ی مغزی&zwnj;ی او را برای اعزام به خارج از کشور به عنوان بیمار از طرف کمیسیون پزشکی؛ به دست&zwnj;اش دادند: ـ تصدیق دیوانه&zwnj;گی هم کف دست&zwnj;مون گذاشتند؛ آن&zwnj;وقت گفتند: بسم&zwnj;الله! خوب... بد نشد. ما هم با تصدیق علت مغزی می&zwnj;زنیم به چاک... بالاخره با اعطای تصدیق&zwnj;نام&zwnj;چه&zwnj;ی جنون از خدمات میهنی&zwnj;ی بنده تقدیر شد! اظهارات صادق پس از وخامت اوضاع حسن شهید&zwnj;نورایی؛ دوست و یار قدیمی&zwnj;اش؛ که او برای دیدارش در پاریس بر بسترش حاضر شد: ـ تنها تفریح این سفر بنده همین است که هر روز به چُس&zwnj;ناله&zwnj;های شهید&zwnj;نورایی گوش بدهم. مُردن که دیگر این&zwnj;قدر آه و ناله و سر و صدا ندارد! سخنان هدایت خطاب به خواهرزاده&zwnj;اش در کافه مونت&zwnj;پارناس پاریس: ـ اگر عُرضه یا میل تهیه&zwnj;ی قصری در دیار خود نداشتم، از دیر زمانی در مُلک خاج&zwnj;پرستان خانه&zwnj;ی آخرتی برای خود زیر سر گذاشته&zwnj;ام! و در جایی دیگر هنگامی که او را به دکتر دندان&zwnj;پزشک برای معالجه&zwnj;ی دندانْ&zwnj;دردش معرفی می&zwnj;کنند؛ چنین می&zwnj;گوید: ـ دیگر همین مانده که هرجای آدم خراب می&zwnj;شود و از کار می&zwnj;افتد بدویم و تلاش کنیم که معالجه شود و زحمت این را آدم به خودش بدهد که چند سال بیش&zwnj; عمر کند. چند روز قبل از خودکشی؛ هدایت بسیاری از پاک&zwnj;نویس&zwnj;های داستان&zwnj;های آینده&zwnj;اش را از بین می&zwnj;برد و در مورد آن&zwnj;ها خطاب به مریدش مصطفا فرزانه چنین می&zwnj;گوید: ـ بینداز سر جای&zwnj;اش! دست به این آشغال&zwnj;ها نزن! می&zwnj;خواهم هفتاد سال سیاه چیز ننویسم. مرده&zwnj;شور ببرد. عُق&zwnj;ام می&zwnj;نشیند که دست به قلم ببرم. به زبان این رجاله&zwnj;ها چیز بنویسم. یک مشت بی&zwnj;شرف! یک خط هم نباید بماند. تمامی ندارد. بچه&zwnj; با گه&zwnj;اش بازی می&zwnj;کند. تازه داشتم بلد می&zwnj;شدم. اول کارم بود. اما این اراذل لیاقت ندارند که کسی برای&zwnj;شان کاری بکند. یک مشت دزد قالتاق. اصلا سرشان توی این حرف&zwnj;ها نیست. نمی&zwnj;خوانند، اگر هم بخوانند نمی&zwnj;فهمند! پس برای کْی بنویسم؟ و آن&zwnj;هنگام که فرزانه او را به تقلید از کافکا در از بین بردن آثارش متهم می&zwnj;کند؛ هدایت چنین می&zwnj;گوید: ـ چه&zwnj;طور من شدم شبیه کافکا؟ کافکا به هر حال نان و آب&zwnj;اش را داشت، نام&zwnj;ْزدش را داشت، کتاب&zwnj;های&zwnj;اش را اگر می&zwnj;خواست چاپ می&zwnj;کردند؛ ولی مسلول بود و مُردنی! من برعکس؛ نه نان دارم، نه نامْ&zwnj;زد و به&zwnj;خصوص نه خواننده؛ اما بدن&zwnj;ام سی&zwnj;ُهفت درجه حرارت دارد. جان سگ دارم. هزارُ یک بلا سر خودم آورده&zwnj;ام و باز هم رو پا بندم! اینک آخرین ساعات زنده&zwnj;گی&zwnj;ی هدایت و شرح حالی دردناک از زبان خودش: ـ گاهی وضع جوری&zwnj;ست که دیگر دست&zwnj;ام به جایی نمی&zwnj;رسد؛ آدم که تو گه بغلتد، به&zwnj;به&zwnj; و چه&zwnj;چه ندارد! به هرحال فضولی به شما نیامده که من چه غلطی می&zwnj;کنم! *** [ هدایت در گوشه&zwnj;ی نقاشی&zwnj;اش این چنین نوشته است: ما در پیاله عکس رخ یار دیده&zwnj;ایم!] غروب روز نوزده&zwnj;اُم فروردین سال سی! پاریس؛ کوی شامپی&zwnj;یونه؛ آپارتمان شماره&zwnj;ی سی&zwnj;ُهفت! صادق هدایت تمام درزهای پنجره&zwnj;ی آش&zwnj;پزخانه را با پنبه مسدود کرد، شیر گاز را باز نمود، روی کف آش&zwnj;پزخانه&zwnj; دراز کشید تا به زنده&zwnj;گی&zwnj;ی خود خاتمه دهد. شاهدان جسد اظهار می&zwnj;کنند که ملافه&zwnj;یی که صادق روی آن دراز کشیده بود؛ از حالت عادی خارج نشده و حتا تایی هم برنداشته بود! *** دیوانه&zwnj;ی داستان زنده&zwnj;به&zwnj;گور بالاخره به زنده&zwnj;گی&zwnj;ی خود خاتمه داد؛ آن&zwnj;گونه که خود می&zwnj;خواست! به نقل از وبلاگ سیاها http://siyaha.adabkade.com/ در حقیقت فلسفهء اصالت وجود سارتر و هم فکران او، بر خلاف شایعات موجود و تصورنادرستی که صادق هدایت چون بسیاران دیگر، بر آن باور داشت، فلسفهء ابداعی ِ فرانسوی&zwnj;ها نبود، به سخن دیگر، آن&zwnj;ها آفریننده این جنبش فکری نبودند، بلکه این فلسفه اقتباسی بود از فلسفهء دانمارکی-آلمانی، که فرانسوی&zwnj;ها چون همیشه و مانند دیگر زمینه&zwnj;ها، به شرح و تعمیق آن پرداخته[ دراینجابحث ِاصالت داشتن یا نداشتن این جنش مورد نظر نیست] از مبتکرین آن پیشی گرفتند که البته خود سارترو دوستان اواین نکته را پنهان نمی&zwnj;کردند که در این مورد، بیشتر وامدار آلمانی&zwnj;ها هستند. (٣٠) بنا بریاد گفته&zwnj;های م. فرزانه، هدایت هیچگاه تأثیرپذیری و حتا تقلید ازآثارنویسندگان اروپایی ِ مورد علاقهء خودرا پنهان نمی&zwnj;کرد. او در پاسخ به م. فرزانه که از او در بارهء تقلید از آثار نویسندگان بزرگ می&zwnj;پرسد، می&zwnj;گوید: « تقلید؟ همه تقلید می&zwnj;کنند. من هم تقلید می&zwnj;کنم. تقلید عیب نیست. دزدی و چاپیدن عیب است. داشتن شخصیت در این نیست که آدم خودش را اوریژینال جا بزند. اوریژینالیته به تنهایی حسن نیست ، شرط خلق کردن نیست. چه بسا آدم حرفی داشته باشد که باید تو یک قالب خاص گفته بشود و این قالب پیش از او ساخته شده باشد... اگر به هوای اینکه می&zwnj;خواهی مقلد نباشی، نه ببینی، نه بخوانی و نه بشنوی و نه چیزی یاد بگیری کارت خراب است؛ چرا که خبر نداشتن از کار دیگران آدم را اوریژینال نمی&zwnj;کند. باید خواند و شنید و اگر عرضه داشت زیرش زد[؟]. بلد نبودن تکنیک نوشتن مانع نوشتن می&zwnj;شود... همین سارتر یک مقاله انتقادی برای یک نویسنده ی شوروی[روسی] نوشته و بهش ایراد می&zwnj;گیرد که فقط پنج هزارتا کتاب خوانده است... باید خواند و خواند وخواند... ولی آن روزی که می&zwnj;نشینی بنویسی باید خودت باشی، دیده و شنیده و حس خودت باشد. آن وقت اصلا&quot; به یادت نمی&zwnj;آید که داری چه تکنیکی را به کار می&zwnj;بری... فوت وفن ساختمان را بلدی، به کار می&zwnj;زنی، بی&zwnj;اینکه خواسته باشی دیگران را به حیرت بیندازی... من به نسبت مطلبی که دارم طرز کارم عوض می&zwnj;شود... اما به طور معمولی و عادی از پیش به خودم نمی&zwnj;گویم فلان تکنیک جویس و ویرجینیا وولف را انتخاب کنم یا فوت و فن کافکا و داستایفسکی را.آدم یا حرف دارد یا ندارد. وقتی حرف دارد باید بهترین شکلی را که با حرفش جور است انتخاب کند، نه اینکه اول فورم را انتخاب کند و فلان تکنیک را به کار ببرد... منظورم از بهترین فرم این است که برای در آوردن جان کلام از هیچ وسیله&zwnj;ای نباید گذشت. نه از لغت، نه سبک، نه جمله بندی، نه اصطلاح... همه شان باید بجا باشد تا ساختمان رویش بند شود...». قصه&zwnj;های کهن ایرانی را اندکی ساد وار(٥٠) می&zwnj;داند. هدایت به گواهی یاد گفته&zwnj;ها و بنا بر آثارش برای اندیشه&zwnj;های پر ابهام کافکا ارج بسیار قایل بود. اعتقاد او به پندار گرایی، انزواطلبی و ناسازگاری درونی کافکا، در واقع ریشه در درون پُر آشوب و بیگانه باخود ِ او دارد که هدایت را از شرایط تاریخی- اجتماعی به دُور می&zwnj;افکند و به درون نا خود آگاه ِ خود پرتاب می&zwnj;کند. برای پرتو افکنی بر تاریکی&zwnj;های نبوغ ِ اغواگر هدایت، یاد گفته&zwnj;های م. فرزانه (با وجود خطری که ممکن است این نوع خاطره گویی&zwnj;هارا از قواعد عینی دور کرده، داوری ِ تفسیر پذیر را جانشین واقعیت کند) مشعلی است هرچند لرزان، که دل این تاریکی را می&zwnj;شکافد. یکی از جالب ترین موضوع&zwnj;های مطرح شده در کتاب آشنایی با صادق هدایت بحت در چگونگی نوشتن « پیام کافکا» است که هدایت به عنوان مقدمه بر ترجمهء گروه محکومین حسن قائمیان نوشته است.(٥١) صادق هدایت به م. فرزانه که از او انتقاد می&zwnj;کند که چرا در این مقدمه نظر شخصی خود را واضح&zwnj;تر شرح نداده و بیشتر عقاید فرنگی&zwnj;هارا ترجمه کرده است، هدایت عصبانی می&zwnj;گوید: «... من از همان جملهء اول نوشته&zwnj;ام که در این مقدمه بیشتر عقاید نویسندگان و منتقدین اروپایی را معرفی می&zwnj;کنم. تو این مطلب را ندیده گرفته&zwnj;ای و خوشحالی که رفته&zwnj;ای جملاتی را از روشفور Rochfort و مارت روبر M. Robert و ماکس برود M. Brod گیر آورده&zwnj;ای و به رخ من می&zwnj;کشی... کارت به جایی رسیده که با مداد حاشیه می&zwnj;نویسی تا مرا دست بیندازی... من لابد حرف&zwnj;های این موجودات را قبول داشته&zwnj;ام که نقل می&zwnj;کنم و بر خلاف عقیده ء ناقص جنابعالی سر این مقدمه کار کرده&zwnj;ام و پته ی ماکس برود را روی آب انداخته&zwnj;ام که خواسته از کافکا فقط یک نویسندهء یهودی با ایمان بسازد... ». (٥٢) می بینیم همانطور که فرزانه می&zwnj;گوید و خود هدایت هم به آن اذعان دارد « پیام کافکا» یک ترجمهء تحقیقی است تا نظر شخصی ِ هدایت. پس اگردر« پیام کافکا »، به گفتهء منتقدی « رنگ تند اگزیستانسیالیستی آن سخت به [توی] چشم می&zwnj;زند[ می&zwnj;خورد] » ، نباید شگفت زده شد که چرا «هدایت هیچ نامی از کاموو اسطوره سیزیف اوبه میان نیاورده است» و یا اگر « به کیش مانوی واندیشه&zwnj;های کهن هند و ایرانی» اشاره شده است، « از نگرش نویسندهء ایرانی مایه گرفته». «نویسندهء ایرانی» با چه زبانی بگوید که « پیام کافکا » ترجمه واقنباسی ازآراء دیگران است که لابد حرف&zwnj;های این موجودات را [«نویسندهء ایرانی»] هم قبول داشته است. چنین است که داده&zwnj;های شفاهی، جای برزگی را در فرهنگ ما اشغال می&zwnj;کند، چنانکه درپاره&zwnj;ای موارد جایگزین اصل ِ فرهنگ کتبی و مستند می&zwnj;شود. بخش بزرگی از دانش ما نسبت به امور از طریق ِ « گفته&zwnj;ها و شنیده&zwnj;ها » تأمین می&zwnj;شود: « گفته شد، می&zwnj;گویند، شنیده شد، شنیدم و درشکل امروزی تر: فلان جا خواندم، فلانی چنین نوشته است و... ». این همه (که در واقع شکل محترمانهء شایعه است)، تا جایی که از گفتگوهای روزانه تجاوز نکند و جایگزین رکنی از ارکان قضاوت&zwnj;های ما دربارهء موضوع مورد بحث نشود، آسیب چندانی ببار نمی&zwnj;آورد. اما وقتی ما به نقد و نظردر مورد امور (از هر نوع آن) می&zwnj;پردازیم این « شکل محترمانه »، نباید چون سروش غیبی به یاری ما بیاید و واقعیت موجود را از چشم&zwnj;های ما بزداید. م. فرزانه در دو کتاب مورد بررسی ما، مکرر از توجه هدایت به کافکا سخن می&zwnj;گوید. این نوشته ناگزیربه یکی دومورد از ضد و نقیض گویی&zwnj;های یکی از منتقدین غربی اشاره&zwnj;ای کوتاه دارد و اینکه چگونه نقد و نظر برخی منقدین غربی گوش وچشم همکاران شرقی خودرا فریفتهء تحقیقات بعضا&quot; نه چندان دقیق خود می&zwnj;کند و مارت روبرکافکا شناس یکی ازآن&zwnj;هاست. از جمله منابعی كه صادق هدایت از آن تأثیر پذیرفته، دفتر خاطرات یك شاعر آلمانی به نام ریلکراست. اولین و آخرین کسی که این مطلب را بیان و افشا کرد، آل احمد بود. چند ماه بعد از مرگ هدایت، جلال آل احمد نقدی بر بوف کور نوشت که بهترین نقد نیز بوده و هست؛ در صورتیکه آل احمد مدعی نقد هم نبود. در آن نقد به این نكته اشاره کرد و عین جملات اشاره ای به دفتر خاطرات ریلکر، جملات خاصی است؛ چرا که در پاورقی، خواننده را به زبان فرانسوی ارجاع می دهد و شماره صفحه&zwnj;ی عبارات مشابه در بوف کور و كتاب ریلکر را هم ذکر می کند. محمدعلی كاتوزیان می&zwnj;گوید، شباهت بین عبارات مورد مقایسه ریلکر و بوف کور، حیرت انگیز است. شاید هم هدایت قطعات مورد نظر را رونویسی کرده و در متن اثر خود گنجانده است. از قضا آن جملات بوف کور که رونویسی جملاتی از دفتر خاطرات ریلکر است، مربوط به بخش دو رمان است و شباهت دوم، شباهت با داستان ماجرای دانشجوی آلمانی، اثر واشنگتن آئر است. این شباهت در سال 1373 افشا شد؛ یعنی 68 سال بعد از انتشار بوف کور و اگر این افشاگری در همان سالهای اول صورت می&zwnj;گرفت، چه بسا خیلی از این نقدهایی که بر بوف کور شد، قدری بیانشان تغییر می کرد. شخصی به نام عنایت الله دستغیبی، با اسم مستعار سعید، در روزنامه اطلاعات مورخ 3/10/73 عنوان مطلب خود را اینگونه نوشت: بوف کور را صادق هدایت نوشته یا ریلکر؛ یعنی تا این حد شباهت بین این دو اثر دیده است. آقای دستغیبی داستان واشنگتن آئر لینگ را ترجمه کرد و گفت حالا می&zwnj;توانید شباهت این دو داستان را ببینید و این داستان را به طور كامل چاپ کرد. ماجرای دانشجوی آلمانی در سال 1824 میلادی نوشته شده وبوف کور در سال 1930 میلادی؛ یعنی 106 سال بعد. این داستان درمجموعه داستان های نویسندگان آمریکا چاپ و نوشته شده بود. داستان آئر وینگ در مجموعه&zwnj;ای منتخب از آثار نویسندگان و شعرااز ابتدای قرن 17 تا قرن 20 به چاپ رسیده است. واشنگتن آئر وینگ متولد 1783 میلادی و متوفی به سال 1859 میلادی است. او نویسنده و طنز پرداز قرن 19 آمریکا است. ماجرای دانشجوی آلمانی، در مورد یک دانشجوی آلمانی است که در زمان انقلاب فرانسه ساکن پاریس است و فردی است منزوی مثل خصوصیات راوی بوف کور نیز فردی خجالتی است، اما دارای طبیعتی گرم و آتشین که فقط در زمانی خاص، در قالب تخیلاتش به منحسه ظهور می رسد. به نقل از خود آقای عنایت الله دستغیبی: گر چه بیش از حد خجالتی و ناآگاه از راه و روش های دنیوی برای نزدیکی به جنس لطیف بود، اما زیبایی جنس مونث را به شدت تحسین می کرد و در تنهایی خودش غرق در تصویر کردن اندام و صورت هایی که دیده بود می شد، مثل بوف کور و در این تخیلات، تصویرهایی از نرمی و لطافت، حتی بیرون از عالم واقعیت می نمود. در حالی که افکارش در چنین مراحل هیجان زده و ماوراء طبیعی سیر می نمود، یک رویا، اثر غیر عادی برایش داشت ( این رویا همان زن اثیری بوف کور است ) که صورت زنی با زیبایی فوق بشری داشت؛ چنان اثری که کراراً تکرار می شد و افکارش را به هنگام بیداری روز و خواب شب احاطه می کرد. به طور خلاصه با تمام وجود عاشق سایه روشن این رویا شد و آنقدر این رویا تداوم یافت که تبدیل به یکی از افکار ثابتی شدکه بر مغز افراد مالیخوییایی چنگ می اندازد و گاهی به اشتباه به دیوانگی تعبیر می شود. شبی که او به طرف خانه اش می رود، عین همان شبی است که راوی بوف کور که بعد از دوماه و چهارروز که به دنبال آن زن اثیری گشت، به خانه برمی گردد. او دیرهنگام شبی طوفانی، ضمن عبور از چند خیابان قدیمی مارن، در حال بازگشت به خانه&zwnj;اش بود. صدای سهمگین غرش رعد در ساختمان های بلند خیابان های باریک می پیچید و درحالیکه وولفاین از وسط خیابان می گذشت، از دیدن یك گیوتین در نزدیکی خود، با وحشت خودش را به کنار می&zwnj;كشد؛ چون آن زمان اوج حکومت ترور بود که در بوف کور هم یک چینین وحشتی وجود دارد و این دستگاه وحشتناک مرگ آفرین، همیشه آماده به کار بود و همواره در کنار چهار چوبش، خون افراد شجاع و شرافتمند جریان داشت. با وحشت در حال گذشتن از کنار گیوتین است که متوجه شبهی می&zwnj;شود که بر پایه&zwnj;ی پله هایی که به چهارچوب گیوتین منتهی می شود، چمباتمه زده است. چند مرتبه روشنایی شدید برف، هیکل اورا واضح تر نشان می&zwnj;دهد که هیکل زنی بود که لباس سیاهی برتن داشت؛ مثل دختر بوف کور. یعنی حتی در جزئیات هم شباهت دارند و در حالیکه به جلو خم شده، صورتش را در دامانش پنهان کرده، زلفهایش تا زمین آویزان شده و باران مثل جویی از لابه لای آن به زمین می ریزد. در بوف كور، آن زن در پله ورودی خانه نشسته بود، ولی این در اینجا این زن روی پله گیوتین یا كنار چارچوب آن نشسته است. مرد دانشجو توقف می&zwnj;كند؛ زن از نظر ظاهری، بالاتر و زیباتر از مردم عادی می نمود و هنگامی که چراغ روشن شد او توانست بهتر به او خیره شود، بیش از همه سرمست زیبایی او شد. دورتادور صورت مهتابی رنگش را که لطافت خیره کننده ای داشت، دسته دسته موهای سیاه که به رنگ پر کلاغ بود احاطه کرده بود و چشمانش درشت و شفاف بود؛ تا جایی که تقریباً به وحشی گری شباهت داشت و لباس مشکی كه بر تن داشت، نشان می داد كه دارای تقارن کامل بود. خلاصه آن دانشجو، زن را به خانه اش می برد و با او در می آمیزد. صبح روز بعد، دانشجو عروسش را بیدار کرد و رفت به دنبال آپارتمان وسیع تری که در شأن عروسش باشد. اما وقتی برگشت، دید سر آن زن آویزان است؛ نزدیک رفت ودستش را گرفت، دید نبضش هم نمی زند و سرد است و در یک کلام او یک جسد است. در آخر هم می خوانیم که آن دانشجو در یک بیمارستانی در پاریس است. زیبایی اثیری یک زن خیالی که قهرمان داستان اورا دیده و عاشقش شده باعث می&zwnj;شود كه او را با خود به داخل خانه ببرد و تا مرد به خودش می&zwnj;آید، زن تبدیل به جسد شده است. بالاخره مرد دانشجو به پلیس خبر می دهد و بعد از آمدن پلیس معلوم می شود که یک نخ دور گردن زن بوده و در واقع او قبل از آن مدن به خانه مرد دانشجو، اعدام شده بود. اما هدایت برمی&zwnj;گردد به گذشته راوی که در این داستان، بازگشت به گذشته و رفتن به قرن های قبل وجود نداشت. و این متن هم ا ز سایت دیباچه http://www.dibache.com درباره هدایت خیام و کافکا این کلام معروف ویساریون بلینسکی، که هیچ&zwnj;کس نمی&zwnj;تواند هیچ شاعری را بفهمد مگر آن که چندی در جهان او غرق شود، عواطف او را از آن خود سازد و با تجربه&zwnj;ها و باورهای او زندگی کند، به مقدار فراوان، دربارة هدایت نسبت به خیام صدق می&zwnj;کند. هدایت شرح این غوطه خوردن را دو بار، در مقدمة رباعیات ... و تقریبا ده سال بعد از آن در کتاب ترانه&zwnj;های خیام، به تفصیل آورده است؛ و چنان که گفتیم اگر یک شاعر از میان خیل شاعران گذشتة ما نظر هدایت را سخت گرفته باشد خیام است، و ظاهراً این ارادت و شیفتگی هیچ&zwnj;گاه در او کاستی نگرفته است. هدایت برای فهم بیش&zwnj;تر رباعیات خیام و انتشار گزیده&zwnj;ای معتبر از آن همة آثار فلسفی و علمی و رساله&zwnj;های خیام را به زبان فارسی و عربی از نظر گذرانده و به صراحت، و فارغ از تعصب&zwnj;های رایج، اعلام کرده است که فقط شعر خیام را می&zwnj;پسندد، قطع نظر از این که فقط همین شعر، حرفة شاعری، در شهرت عالم&zwnj;گیر حکیم فرزانه موثر بوده است. از طرف دیگر، چنان&zwnj;که می&zwnj;دانیم، هدایت کمابیش همین رابطه را با نویسندة نام&zwnj;آور چک فرانتس کافکا نیز داشته است، و گرایش و ارادت خود را نسبت به او، به همان صراحت، نشان داده است؛ به طوری که شناخت همه جانبة اندیشه و آثار هدایت، از جمله دیدگاه او نسبت به خیام، بدون توجه به این رابطه وافی به مقصود نخواهد بود. از قضا در معرفی و به دست دادن چهرة ادبی کافکا در ایران، کمابیش هم چون خیام، فصل تقدم با هدایت است، و او جریان کاوش خود را در جهان شگفت اندیشة کافکا در رسالة معروف پیام کافکا نقل کرده است؛ رساله&zwnj;ای که در شرح مقام و موقعیت ادبی کافکا، پس از گذشت نیم قرن، اعتبار خود را تا حد زیادی، کماکان، حفظ کرده است. روشن کردن این رابطه، به ویژه وجه شبه هدایت با خیام و کافکا، گریز مختصری را لازم می&zwnj;آورد. از نظر هدایت هم خیام و هم کافکا، به رغم تفاوت ماهوی اندیشه و آثارشان، متفکران کمیابی هستند که هر کدام برای نخستین بار سبک و فکر و مضامین تازه&zwnj;ای به میان آورده&zwnj;اند، و ــ بی آن که خود خواسته باشند ــ معنی جدیدی «برای زندگی» پیش کشیده&zwnj;اند که پیش از آن&zwnj;ها تقریباً وجود نداشته است. کافکا، مانند خیام، صاحب دنیای بزرگ و ممتازی است، و همین که خواننده از آستانة دنیای او ان قدر هم «بن بست» نبوده است. از لحاظ کافکا آدمی&zwnj;زاد، علی الاطلاق، یکه و تنها و بی&zwnj;پناه است، و هیچ&zwnj;چیز نمی&zwnj;تواند بر سردی و تنهایی وتهی فضای یخ&zwnj;زدة دنیای او غلبه کند؛ انسان ذاتاً گرفتار بیگانگی ــ امور و وظایف محتوم و بیگانه کننده ــ است، و میان او و عالم مینوی ورطة هولناکی وجود دارد. «همین که به دنیا آمدیم در معرض داوری [و احکام شقاوت آمیز آن] قرار می&zwnj;گیریم و سرتاسر زندگی ما مانند یک رشتة کابوس است». هدایت در پیام کافکا می&zwnj;نویسد: «مقصود کافکا چیست؟ دنیای دیگر؟ نه، او فقط می&zwnj;خواهد که در همین دنیا پذیرفته بشود. حقیقت تازه&zwnj;ای نمی&zwnj;خواهد، آن چه دور و بر خود می&zwnj;بیند آن حقیقت نیست.» این بینش، کمابیش، در خیام هم هست. کافکا، هم چون خیام، بر آن است که زندگی جاودان در دست&zwnj;رس کسی نیست، و زندگی روزانه «بیان معنوی» است که در آن «لاشة کاروان روزهای گذشته و آینده» روی هم تل انبار می&zwnj;شود. از نظر کافکا امور روزانه و «انجام وظیفه» و جوش و جلای افراد انسانی، معنای مضحک و پوچ و گاهی هراس&zwnj;آور به خود می&zwnj;گیرند؛ زیرا هیچ کست نمی&zwnj;تواند «پیوند و دل بستگی» پیدا کند؛ یا در واقع بر بیگانگی و بی&zwnj;خویش&zwnj;تنی خود غلبه کند. «من امیدی به پیروزی ندارم، و از کش&zwnj;مکش بیزارم، آن را دوست ندارم، فقط تنها کاری است که از دستم بر می&zwnj;آید». هدایت بر آن است که کافکا، به رغم آن چه اغلب گفته می شود، «بدبین» نیست و زندگی را تاریک تر از آن چه، واقعاً، هست نشان نمی دهد؛ از همین رو کافکا را مظهر آدم جنگ&zwnj;جویی می&zwnj;داند که پیوسته با «نیروی شر» و با «خودش» در پیکار است و «بر ضد قیافه&zwnj;های نقاب&zwnj;زدة دشمن می&zwnj;جنگد». به نظر می&zwnj;رسد که با آن&zwnj;چه می&zwnj;تواند او را رهایی بخشد نیز در کش&zwnj;مکش است، چون همه چیز در نظرش « مشکوک» جلوه می&zwnj;کند. کافکا، مانند خیام، مخالف و معاند بسیار داشته است که به طرفش «دندان قروچه» می&zwnj;رفته&zwnj;اند و حتی پیشنهاد سوزاندن آثارش را می&zwnj;داده&zwnj;اند؛ زیرا به تعبیر هدایت، او «دل&zwnj;خوش&zwnj;کنک» و «دستاویزی» برای مخاطبان آثارش نیاورده بلکه پردة بسیاری از فریب&zwnj;ها را دریده و «راه رسیدن به بهشت دروغی زمین را بریده است». به عبارت دیگر کافکا « نفی زمانه» را، خشک و خالص، بیان می&zwnj;کند، و همین نفی جسورانه و بی&zwnj;ملاحظه است که عده&zwnj;ای را می&zwnj;ترساند، و آن&zwnj;ها را بر آن می&zwnj;دارد که علیه او، مانند خیام، چوب تکفیر بلند کنند. خدای کافکا، چنان&zwnj;که از نوشته&zwnj;هایش بر می&zwnj;آید، «خشن» و «تهدیدآمیز» است، و به صورت «قانون» جلوه می&zwnj;کند و کارش «تنبیه» و «شکنجه» است، و «بخشایش» نمی&zwnj;شناسد؛ خدای او یهودة تورات هم نیست. در نزد کافکا کش&zwnj;مکش میان «خود» و دنیا احساس شدید «بزه &zwnj;کاری» پدید می&zwnj;آورد؛ اگر کسی به اصول «قانون» تمکین نکند، یا نسبت به ارکان جامعه بی&zwnj;اعتنا باشد و کنج انزوا اختیار کند، متمرد و یاغی محسوب می&zwnj;شود، و جبراً «بزه کار» است. این وضع، یعنی کش&zwnj;مکش میان «خود و دنیا»، در خیام با معیار «گناه» سنجیده و تبیین می&zwnj;شود؛ هر چند او آن را رفع و رجوع می&zwnj;کند، یا بهتر است بگوییم در صدد رفع و رجوع آن بر می&zwnj;آید. چنان&zwnj;که گفتیم از لحاظ کافکا قانون محک و معیار اصلی رفتار انسانی شمرده می&zwnj;شود؛ انسان متعهد است، و در قید وبند گرفتار است، و طبعاً طغیان او بی جزا و محکومیت نمی&zwnj;ماند. اما آدم&zwnj;های کافکا خودشان را بزه کار نمی&zwnj;دانند، همان&zwnj;طور که خیام خودش را گناه کار نمی&zwnj;داند. بزه کاری، و گناه کاری، مفاهیمی هستند که از بیرون بر عمل افراد انسانی اطلاق یا تحمیل می&zwnj;شوند؛ ذاتی انسان نیستند، عرضی&zwnj;اند. هدایت می&zwnj;نویسد: «کافکا اصلاً گناه نمی&zwnj;شناسد و پی&zwnj;درپی پرسش&zwnj;های دردناک ابدی بشر را مطرح می&zwnj;کند: به کجا می&zwnj;رویم؟ زیر تأثیر چه عواملی هستیم؟ قانون کدام است؟» این پرسش&zwnj;ها در رباعیات خیام، به صورت&zwnj;های مختلفی، منعکس است؛ اگر چه خیام اغلب آن&zwnj;ها را با سرخوشی و لاقیدی پیش می&zwnj;کشد. کافکا، مانند خیام، انسان را بازیچة دست قوایی قهار و مسلط بر طبیعت و سرنوشت انسان می&zwnj;داند. انسان برای این که از زیر بار «گناهانی که پشتش را خم کرده شانه خالی کند» اغلب ناکام می&zwnj;ماند؛ اما کماکان به تلاش خود ادامه می&zwnj;دهد. از همین رو است که در غالب آثار کافکا یک جور فعالیت مستمر و دردناک برای تلافی از «ناکامی&zwnj;های زندگی» دیده می&zwnj;شود؛ هر چند سر انجام هر کوشش به طرز مسخره&zwnj;آمیزی محدود جلوه می&zwnj;کند. کافکا شکست را با ناامیدی، ولی بدون ضجه و مویه، پذیرا می&zwnj;شود و هرگز در صدد انکار آن بر نمی&zwnj;آید، بلکه با تمام نیرو طالب آن است. اما در خیام تلافی از «ناکامی&zwnj;های زندگی»، و منشأ آن مرگ، با شاد خواری و لذت&zwnj;جویی همراه است، اگر چه ممکن است گناه آلود باشد. یأس خیامی سرخوشانه است، و تیره&zwnj;اندیشی و بدبینی او به روشن&zwnj;بینی و شوخ&zwnj;طبعی آمیخته است. آرزوها و شیرینی&zwnj;های زندگی را، به رغم آن که نوعی «فریبندگی» می&zwnj;داند؛ مططلقاً رها نمی&zwnj;کند. انسان خیامی میل «هوی و هوس» و «خوش&zwnj;باشی» دارد؛ زیرا نمی&zwnj;خواهد از هستی خود چشم بپوشد. اما کافکا، چنان که گفتیم، ناامیدی را با آرامشی عبوس و وضوح هول&zwnj;آوری در می&zwnj;آمیزد، غالباً به استقبال آن می&zwnj;رود، و حتی مرگ را پذیرا می&zwnj;شود. او به هیچ وجه تفریح و خوشی و لذت را بر نمی&zwnj;تابد؛ زیرا نمی&zwnj;خواهد از «فریب&zwnj;های زندگی گم راه» شود و واقعیت یا حقیقت «نیستی» را نادیده بینگارد. کافکا «دل&zwnj;گرم» نیست و امیدی در هیچ&zwnj;چیز نمی&zwnj;بندد؛ رو در روی «نیستی» می&zwnj;ایستد و حتی می&zwnj;کوشد احساس نیستی را به کرسی بنشاند. «اخلاق خوش» و عشق و زناشویی در فلسفة او جلوه&zwnj;ای ندارد. به هیچ قیمتی حاضر نیست چشمش را به روی سیاهی و تباهی و مرگ ببندد. «آشکار است که هیچ&zwnj;کس نه روی زمین، نه بالا، هیچ&zwnj;کس به فکر من نیست». در واقع او به جز ستایش «پوچ» زیر بار چیز دیگر نمی&zwnj;رود، از این رو مطلقاً «تراژیک» است؛ اما در عین حال نگاه دوراندیش خود را از زندگی بر نمی&zwnj;گیرد، و این طور به نظر می&zwnj;رسد که در این کوشش خود نیز مخیر و آزاد نیست. </div></div></td></tr><tr><td style="height:20px;"> <table dir="ltr" cellspacing="0" align="left" border="0"><tbody><tr><td style="text-align:right;"></td> <td style="width:70px;">  </td> <td style="padding-right:0px;padding-left:0px;padding-bottom:0px;width:70px;padding-top:0px;height:20px;text-align:center;"> <div> </div> <div> </div></td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table></div> text/html 2009-10-23T19:47:07+01:00 هومن قادری Sadeq Hedayat - english text http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/594920/clubname/sadeghhedaayat <table cellspacing="0" cellpadding="0" border="0"><tbody><tr><td style="vertical-align:top;padding-top:0px;"> <div align="left">Sadeq Hedayat Hedayat was born in Tehran on February 17, 1903, to a northern Iranian aristocratic family. He was named Sadeq after his paternal grandfather (Nayyer al-Mulk). According to his brother, Mahmud, Sadeq was the center of the family''s attention: &quot;Throughout his childhood, my brother Sadeq was loved by all the members of the family, the children as well as the adults. His childish antics and his sweet and pleasant speech amused us all. Around the age of five or six, well before the expected time, he became calm and collected. He no longer displayed any desire for childish pranks. Rather he became an introvert avoiding the company of other children.&quot; At the age of six, Hedayat was sent to the Elmiyeh school where he studied until the end of his elementary school years. Then, about 1915, He joined the Dar al-Fonun where he began to receive a Western education under the supervision of European teachers. Soon, however, he lost the desire to pursue a rigorous course of study. Mathematics and its allied subjects bored him. He opted for learning French instead. His family then registered him at the Saint Louis Academy. In his late teens, Hedayat broke with his family; although he occupied a room in his ancestral home for most of the rest of his life in Iran, he did not participate in his family''s social life. Nor did he seek, during his school days or later, to use his family''s great influence to secure himself a lucrative position. His &quot;new&quot; life at the Saint Louis Academy consisted of studying the lives of great men of the past and learning French and English. In order to receive current and pertinent Western literary materials, he began corresponding with relevant European literary circles. They, in turn, supplied Hedayat with the titles that he needed. &quot;Knowledge of the Unknown&quot; seems to have been his main interest at the time--the books he read were on the astrolabe, on the art of divining and about the occult (ruh shenasi). He also wrote. For example, he alone wrote the entire school newspaper, published and distributed it. To this paper he contributed such pieces as &quot;Zaban-i Hal-i yek Olaq dar Vaqt-i Marg&quot; (&quot;The Silent Language of a Donkey at the Time of Death&quot;). Some of these early writings which now exist only in the newspapers and journals of the time must be included in the new editions of Neveshteha-i Parakandeh (Scattered Notes). He graduated from the Saint Louis Academy in 1925-26. Hedayat completed research on and published his first study of Umar Khayyam, entitled &quot;Ruba''iyyat-i Hakim Umar Khayyam&quot; (&quot;The Quatrains of the Philosopher Umar Khayyam&quot;), in 1923 when he was twenty years of age. This was during the final years of the Qajar dynasty, the dynasty in which his family held high offices close to the court. Hedayat''s study of Khayyam led him to examine the philosophies of two other Aryans, Zoroaster and the Buddha. In 1924, he published his first impressions in a brief study entitled &quot;Ensan va Heyvan,&quot; (&quot;Man and Animal&quot;). Like Zoroaster''s &quot;Gatha of the Ox Soul,&quot; &quot;Ensan va Heyvan&quot; is primarily a defense of the animal kingdom against the ravages of man. And as do the dictates of the Buddha, it condemns the killing of animals for any purpose. Personally convinced, later on Hedayat became a vegetarian himself and remained a vegetarian to the end of his life (see below). Neither this study nor the piece on Khayyam has any claim to stylistic achievement or uniqueness. &quot;Man and Animal&quot; does, however, show promise. Sometime in 1925-26, Hedayat traveled as one of a group of students whom Reza Shah had ordered to study in Europe and to return as teachers. He was to study engineering in Belgium but soon gave it up. He was then sent to Paris to study architecture. This he gave up for dentistry. It did not take long before it was clear that none of these profession-oriented courses could stimulate him as much as the study of the arts. Consequently, he abandoned all such studies to spend his time traveling and sightseeing. For the next four years Hedayat committed himself to artistic and literary studies and to writing. While in Paris in 1926 he published an article entitled &quot;La Magie en Perse&quot; in Le Voile d''Isis. Using an analysis similar to the 1923 piece on Umar Khayyam, Hedayat investigated the origins of magic in ancient Iran and included a somewhat detailed account of the Zoroastrian pantheon, principles, beliefs, and eschatology. After a brief stay in Parts, Hedayat traveled to Besanson and roomed at a boarding house for a while. Upon his return to Paris in 1927 he tried to commit suicide by throwing himself into the river Marne; he was rescued. The reason for this attempt at self-destruction is not known. In a letter dated May 3, 1928, to his brother he explains the incident cryptically: &quot;I did something really crazy, but luckily it did not do me in! &quot; In Europe, Hedayat became extremely self-conscious, devoting a good part of his time to the resolution of the problem of life and death. To this end he studied the works of Rainer Maria Rilke, especially The Notebooks of Malte Laurids Brigge. Rilke''s adoration of death so intrigued Hedayat that the latter wrote his own commentary entitled &quot;Marg&quot; (&quot;Death&quot;) in 1927. This two-page commentary was published in Berlin in the journal Iranshahr. Here Hedayat extolled death as if he were inexorably attracted to it. In the same year he also published Favayed-i Giyah-khari (The Advantages of Vegetarianism) in Berlin, again in Iranshahr. This longer study is considered by some to be merely a revised edition of the earlier &quot;Man and Animal&quot; but by others, including Hassan Qa''emian, who later collected and, in 1955, published Hedayat''s Neveshteha-i Parakandeh (Scattered Notes), to be entirely new. Whether a revision or a new piece, the volume indicates that Hedayat sustained his interest in the subject. Little is known about Hedayat''s life and activities in France before 1930, the year he returned to Tehran. We know, however, that he was on government scholarship, did not have to work to sustain himself, and had a good deal of time to think and possibly to write. Upon his return to Tehran in 1930, Hedayat published his first collection of short stories, entitled Zinda be-Gur (Buried Alive). Four of the stories in this collection had been completed while Hedayat was still in Europe; the rest were completed in Tehran (see bibliography). It was now that Hedayat''s government scholarship was cut. He had free residence at his family''s home, but he had to find a job to sustain himself. At the time, writing was not a profession whereby one could earn a living. Hedayat, therefore, sought employment outside the government in the National Bank of Iran. Here he worked until 1933. In Tehran, Hedayat joined the ranks of the students who had returned from Europe and who were facing repression, censorship, and threats of incarceration for their criticism of the regime. Among these returnees there were many who shared and supported Hedayat''s antimonarchical, progressive, and isolationist views on the course that Iran should take. Indeed, three such young men, Mojtaba Minovi, Mas''ud Farzad and Bozorg Alavi, convinced Hedayat to organize a group to reflect their opinions. Hedayat agreed and soon a group called the Rab''a (Foursome) was ridiculing such conservative literati as Taqizadeh, Hekmat, Qazvini, and Eqbal-i Ashtiyani. This latter group clung steadfastly to the Iranian traditional literary staple, poetry, and their main contributions to literature were annotated editions of medieval manuscripts. As expected, no sooner had the new group begun its activities than it was denounced by the conservatives as &quot;extremist&quot; and was duly shunned by the majority. Gradually, however, the Rab''a furthered a body of fresh talent consisting of those musicians, writers, and painters who did not wish to be identified with the conservatives. Many politicians who had been searching for a forum for self-expression also joined the group. Among these new members mention can be made of Mas''ud Razavi, Parviz Natel Khanlari, Sadeq Chubak, Abol Qasem Anjavi Shirazi, and Hassan Qa''emian. After becoming acquainted with these talented individuals, Hedayat set about educating those who needed his help to improve their social standing. For instance, he assisted many in polishing their manuscripts for publication. At times he went as far as rewriting sections of their works to make them acceptable to certain editors. Thus, in Tehran, two rival literary groups came into existence. One was the traditional group, the members of which worked from desks and offices. The other was the Rab''a whose members gathered in downtown teahouses and cafes. About the activities of the Rab''a, Minovi says: Each of us had his own, distinct personality .... Normally we gathered in teahouses and restaurants and, if drinking is not considered a deviation from righteousness, at times we even consumed liquids harder than water! One could even hear us debate issues critically and with utmost vigor. Often people blamed us--some even hated us--but their opposition could do us no more harm than to prevent us from playing chess .... We fought for freedom and we fought with zeal. Hedayat was the hub of our operation. At first we thought that by recognizing Hedayat''s value as a literary figure, we were encouraging him, but soon it was obvious that he encouraged us. He was the center and we were the satellites revolving around him.&quot; The works that Hedayat produced between 1930 and 1937 fall into three categories: (a) reformist literature, in which the activities of the Rab''a are clearly discernible; (b) works of fiction, primarily short stories, novelettes, and a novella; and (c) research dealing with Iranian history and men of letters. In the present study we shall not address the activities of the Rab''a. Works such as Vagh Vagh-i Sahab (Mr. Bow Wow), produced to disdain the handling of contemporary issues, need separate attention as satire and humor rather than as fiction per se. Besides, these are co-authored works and the other contributors, such as Mas''ud Farzad (in the case of Vagh Vagh-i Sahab), will have to be studied before the works can be justly assessed. In the genre of fiction Hedayat published his second volume of short stories, entitled Se Qatreh Khun (Three Drops of Blood), in 1932, followed by his third collection Sayeh Rowshan (Chiaroscuro) in 1933. Both volumes must have been received casually: there is no mention of them or of Hedayat in the journals of the time. After Sayeh Rowshan, Hedayat published a novelette entitled &quot;''Alaviyeh Khanum&quot; (&quot;Madame Alaviyeh&quot;) in 1934. This piece gained some prominence, not so much as a story but as an example of Hedayat''s dexterity in handling language. This positive development, deriving from almost half a decade of writing and experimenting with styles, boosted Hedayat''s career.'' Hedayat''s contributions to a better recognition of Iran''s past and of her men of learning, like his contributions to the Rab''a materials, deserve a separate study. Suffice it to mention here that Hedayat spent a good deal of his time in 1934-35 re-examining the works of Umar Khayyam, especially the philosophy that the sage had incorporated into his Quatrains. The result of these investigations appeared in print in 1934-35 as a most concise, well-organized, and informative introduction to the Quatrains entitled Taraniha-i Khayyam (Khayyam''s Quatrains) and illustrated by the painter Darvish. In the same study Hedayat also examined Khayyam''s link to Iran''s Aryan past on the one hand and to the philosophy of the Buddha on the other. This latter occupied a good deal of Hedayat''s time during this period. He even incorporated an entire story about a Buddhist commander into the Sayeh Rowshan or Chiaroscuro collection. While re-examining the philosophy of Khayyam, Hedayat worked at the Chamber of Commerce in Tehran. Office work he found tedious, repetitive, and unproductive. He preferred the more relaxed life of learning and investigation. He sums up his nonliterary career, saying: &quot;I was not well-known in places where I worked. My bosses were always dissatisfied with my performance, and when I left them, they were always happy to see the back of me!&quot; Hedayat had many friends, both Iranian and European. He corresponded quite regularly and entertained his friends and associates either in his residence or in a nearby cafe. Among his associates, one who kept up with him almost to the last days is Jan Rypka. Their association began in Tehran in 1934-35 when the Czech writer was there learning about Persian literature. While discussing the current literary trends in the country, Parviz Natel Khanlari, Rypka''s teacher at the time, had mentioned the works of Sadeq Hedayat. Rypka later examined one of Hedayat''s stories and decided he should see the author. He records his first impressions as follows: &quot;Hedayat was a slender kind of chap. He was of medium height and had an intelligent face. I shall always remember his simplicity, warm smile, polite wit as well as his pervasive and vivacious disposition. Whenever we met thereafter, my feelings towards him remained the same. He had an unchanging personality, one quite in tune with his works.&quot; At the time of this meeting Hedayat was working with the Rab''a and was, as mentioned earlier, studying the works of Khayyam. This effort completed, Hedayat had once again to seek a new place of employment. He joined the General Department of Constructions and remained there until 1936. The gradual rise of the Rab''a and their fame as a staunch antimonarchical, anti-Islamic group frightened the government. In 1936, as the world faced the threat of another war, the Rab''a became a target for annihilation. So, in the same year, for purely political reasons, it was officially disbanded; some members were jailed and some went into hiding. Hedayat chose to seek a new forum in India. There, he hoped, he would polish his Pahlavi (Middle Persian), examine first hand some of the Middle Persian documents and gain a better understanding of Iran''s past. More than anything, he wanted to delineate what is Persian and what is Arabic in the cultural mix usually known as Islamic. He also hoped that in India he could publish some of his works held back for fear of censorship and, more importantly, that he could write down some of his thoughts--thoughts that he had not dared put down in Iran for fear of search and seizure by the government. Hedayat stayed in India until sometime in 1938-39. There he published Buf-i Kur (The Blind Owl) in mimeograph form and marked it &quot;Not for sale in Iran.&quot; This work, Vincent Monteil believes, had already been completed by 1930 but withheld from publication because of Hedayat''s fear of censorship and retaliation against himself and his family. Monteil''s contention cannot be refuted, given the political context . But would Hedayat have been able to write his masterpiece so early in his career? From Hedayat''s letters to Jan Rypka it can be gathered that his stay in India was not happy. Impecunious as always, he had to live with a friend. He writes: &quot;About six months ago I turned all my worldly possessions, valued at less than a grain of barley, into banknotes. Now, after suffering much hardship and overcoming many obstacles, I have succeeded in reaching far-off India where I may be able to earn a morsel of food and pray for the well-being of my friends. My monetary situation is not noteworthy. For the present I am sponging off one of my friends...&quot; It was in India that Hedayat began seriously to question the merit of a literary career in Iranian circumstances. He felt that his career as a writer had gained him nothing but enemies. He even considered breaking away and entering a new venture. In a letter to Rypka he says: &quot;For some time now I have been taking lessons in Pahlavi from Mr. Bahram Angalsaria. [He means T. D. Anklesaria, the famous Pahlavi teacher. By playing on the first part of Anklesaria''s name, i.e., writing Angal--parasite--instead of Ankle, he ridicules his own future status were he to become a learned Pahlavi teacher.] But I believe that this will benefit me neither here below nor in the hereafter ... Now I realize that all that I have done and do has been and is futile... Recently I have been entertaining the thought of going into business with some partner and opening a small shop. But we lack sufficient capital ... I sent you a copy of a story entitled &quot;''Alaviyeh Khanum&quot; (&quot;Madame Alaviyeh&quot;) some time ago. Now I have a novella, several travelogues, and about twenty stories ready for publication. As of now, however, there seems to be no prospect of their being published at any time soon.&quot; This letter was posted (Bombay, January 29, 1937) about six months after Hedayat''s departure from Iran. In it he refers to The Blind Owl as a manuscript. We do not hear much from Hedayat until he writes Rypka again (September 5, 1939). In this letter, posted in Tehran, he tells Rypka of his own situation and expresses concern at the takeover of the Czech writer''s homeland and for the writer''s well-being. With the help of Master Anklesaria, Hedayat made a number of translations from the Pahlavi into modern Persian. Of these Zand-i Human Yasht (Commentary on the Vohuman Hymn) and Karnama-i Ardashir-i Babakan (The Deeds of Ardeshir of the House of Babak) were published in Tehran in 1944 and 1945, respectively. In India, Hedayat traveled far and wide, especially after meeting Mirza Esma''il-i Shirazi, Vazir of the maharajah of Mysore. At the maharajah''s request, the Vazir invited Hedayat to his palace where Hedayat stayed for a fortnight. During this time he met many prominent Indian personalities, interviewed the maharajah himself and attended many parties. When palace formalities eventually caught up with Hedayat and he decided to leave, the maharajah even offered to pay his train ticket to Delhi. This Hedayat refused, even though he was in need of money. Hedayat fled to India to prevent the government from incarcerating him along with Bozorg Alavi and many others. But he also hoped, while there, to find a way to commit to writing some of the works that he had held in his mind waiting an opportune moment. In India, where he could write freely, without fear of censors or government confiscators, Hedayat poured out his frustrations, not so much for others to read as to free himself from their pressure. The result, of course, is The Blind Owl, a work noteworthy for its author''s confession of his inadequacies and for his eulogy of figures who have shown perseverance and self-motivation--not to mention compassion, sensitivity, and humanity. Upon his return from India, Hedayat found to his dismay that the situation in Iran had gone from bad to worse. Of the repressive rule and the stifling of the intellectuals in the early 1940s Parviz Natel Khanlari says: &quot;For a three to four year period--until after the events of Shahrivar 1320 [August 1941]--there existed no literary magazine throughout Persia, except the official magazine Iran-i Imruz whose editor was held in trust by the police ... &quot; Nevertheless, Hedayat set about living as he had lived before his trip to India. Again he worked in the National Bank of Iran. Then in 1943 he joined the Journal of Music and, a year later, moved to the Faculty of Fine Arts. He worked in various capacities in the latter organization till the end of his stay in Iran. By 1942, the shock waves of the Second World War had reached Iran. Reza Shah had abdicated in favor of his son and crown prince, Mohammad Reza. The change, which allowed a temporary relaxation of censorship, gave the artists and writers in the capital an opportunity to regroup and to assert their views on the socio-political and literary trends of the day. Hedayat seized this opportunity and published his Blind Owl piecemeal in the daily Iran. Another major change on the socio-political and, eventually, literary scene at this time was the emergence of the Tudeh party. Beginning among the youth who had been imprisoned with veteran Communists, the Tudeh party emerged from Reza Shah''s prisons with a set of plans and goals for the future of Iran. Supported by prominent men such as Ehsan Tabari and Bozorg Alavi, it soon found numerous followers in Tehran and spread to the northern cities. Hedayat, it seems, did not join the party officially but kept close contact with its upper echelon through Alavi and others. His major concern now was to redirect his own writing in a way that, rather than emphasizing philosophy, would concentrate on mirroring the realities of the time. He wanted for every Iranian an opportunity to read his material, but more than that, as with the Rab''a members, an opportunity to identify with his concerns. The more he delved into the insurmountable social problems of Iran, however, the more he became depressed and dejected. The atrocities of the monarchy, the clergy, the landed gentry, the nobility, and the intelligentsia were such that one could not see where even to begin to reform the society. To ward off the depression of genuine helplessness, Hedayat turned to drugs and alcohol. And to expose corruption he turned to a less symbolic, nevertheless allegorical mode, of writing. Hedayat the realist was born. His last volume of short stories was entitled Sag-e Velgard (The Stray Dog). This collection, published in 1942, contained eight stories, written mostly before his trip to India. Later in 1944 he published a volume of humor and satire entitled Velengar-i (Tittle-Tattle). This volume, like Mr. Bow Wow, must be analyzed by a critic of satire. In the same year he paid a two-month visit to Tashkent in Soviet Uzbekistan, where he was intrigued by the abundance of manuscripts dealing with aspects of Persian literature, life, and culture. That year, he also published a rather simplistic but scathing story entitled &quot;Ab-i Zendegi&quot; (&quot;The Water of Life&quot;). The trip to Tashkent and the proletarian piece &quot;The Water of Life&quot; could be related to a possible affiliation with the Tudeh party. Bozorg Alavi, an ex-Rab''a member, was now a prominent figure in the party, but Hedayat''s actual relation to the Tudeh remains unknown. &quot;The Water of Life&quot; was followed in 1945 by another direct attack on the top. This work, entitled Haji Aqa (Haji Aqa), surpassed &quot;The Water of Life&quot; in political daring. In it, Reza Shah was portrayed as a peddler, selling Iranian resources to foreign and domestic &quot;customers&quot; alike. With the loosely constructed Haji Aqa, Hedayat''s career as a short-story writer had come full circle. It had started with mild criticism in Buried Alive; reached the height of self-analysis and artistic criticism in The Blind Owl, and had ended with abusive criticism in Haji Aqa. There now remained very little of the artistry and the creative force that had produced The Blind Owl and, more than anyone else, Hedayat himself was aware of that. Indeed as early as The Blind Owl Hedayat laments his lack of talent for the task. Now, however, he was caught on the horns of a dilemma. On one hand, the translation of The Blind Owl into French had brought him international fame; on the other hand, drug addiction and alcohol had sapped his ability to present works comparable to The Blind Owl or even &quot;The Stray Dog.&quot; The end of a creative career was in sight. In the 1930s he was happy to work with the Rab''a and to create a forum for self-expression of the youth of that time. In the forties he apparently channeled the same kind of enthusiasm into the direction of the Tudeh party. He hoped that the party would eventually set the Iranians free both from the bondage of the Pahlavis and of their Western overlords as well as from the snare of Islam. His last piece of fiction, &quot;Farda&quot; (&quot;Tomorrow&quot;), published in 1946, reveals an unusual degree of sympathy for the rank and file of the party. In 1947 Hedayat participated in the first Congress of Iranian Writers. The Congress, which was sponsored by the Iranian and Russian cultural centers, was dominated by conservative writers; as the proceedings show, the ex-Rab''a members like Alavi and Hedayat had little room to assert themselves even though the latter was on the board of directors of the Congress. Tup-i Morvari (The Pearl Cannon) is Hedayat''s last satire. It was written in 1947 but remained unpublished until the early days of the Iranian Revolution of 1979. Even when published then, it was immediately confiscated. In The Pearl Cannon Hedayat becomes even more abusive than in Haji Aqa. But Hedayat knew that mere abuse was not sufficient to impress his critics or his admirers. The frustration of loneliness, drugs, and his inability to produce the works his public expected drove him deeper and deeper into himself. Finally, in 1948, Hedayat exploded once more--but for the last time. In an Introduction written for his longtime friend and associate Hassan Qa''emian to Goruh-i Mahkumin (In the Penal Colony), a Persian translation of Franz Kafka''s work, Hedayat examined man''s role in the cosmos. He found man helpless against society, time, and other forces and as obedient to them as a dog. He lamented that man must die like a dog at their hand because, as he said, man does not have the ability to master these unknown forces. This is the last piece to be published during Hedayat''s lifetime. Hedayat, according to Vincent Monteil, loved music, especially the works of Beethoven and Tchaikovsky. Often he hummed the &quot;Pathetique&quot; as he went about his work. Hedayat also painted. There is not much left of his paintings, but what exists has been brought together by Hassan Qa''emian and published in Dar Bare-i Zohur va ''Ala''em-i Zohur (About Occultation and its Signs). Hedayat was a recluse by nature. Rather than confront people and voice his opinion about contemporary socio-political issues, he tried to influence the public through his essays and stories. To this end, he organized his thoughts independently and on a high plane, avoiding the daily squabbles of his peers who jockeyed for better and more lucrative social positions. Hedayat so valued his freedom from social bonds that, although he had a number of female friends, he did not marry. Moreover, he saw little merit in the institution of marriage.&quot; It comes as a surprise to learn this about a person as dedicated to the principles of the Zoroastrian faith as was Hedayat. But once we remember that Hedayat''s interest in these religions was motivated more by art than by faith, his equivocation becomes less puzzling. For instance, along with the teachings of Zoroaster, Hedayat followed the precepts of the Buddha. According to Buddhist traditions, marriage leads to birth and rebirth, a process that necessarily perpetuates misery, old age, and death. Hedayat thought the individual capable of undertaking to end rebirth and he followed this line of thought to the end of his life. Until 1974 when the author of this book took exception to the critics who, since the 1940s, had attributed Hedayat''s creative genius to drug addiction and lunacy, little was known about Hedayat''s life and craft. Kamshad''s study, published in 1966, although quite comprehensive, revealed little of the depth of Hedayat''s knowledge of the world outside Iran, especially India. Since then, many scholars have elaborated on the assertions in the 1974 study and have contributed to our understanding of Hedayat. 19 Moreover, it is now readily accepted that Hedayat was an excellent craftsman, dedicated equally to the craft of short-story writing and to the enhancement of Iranian culture and its liberation from foreign domination. The contention that his writings are hallucinations is encountering more and more resistance. During the last years, Hedayat spent much of his time translating for pay the works of Kafka and other European writers. The dissolution of the Tudeh party, alleged to have made an attempt on the life of the Shah in 1948, further drove Hedayat to translations and to mute forbearance of his fate. Years went by: 1949, 1950, 1951. He did not produce anything substantial. Nor did circumstances change, and Hedayat became increasingly restless. In a letter to Jamalzadeh, another longtime friend, he wrote: &quot;The crux of the matter is that I am tired of it all. It has to do with my nerves. I pass the night in a situation much worse than that of a sentenced criminal. I am tired of life. Nothing gives me incentive or comfort and I cannot deceive myself any more. A gap has severed the line of communication between life, circumstances, etc., and me. We cannot understand each other any more.&quot; Hedayat left Iran at the end of 1950. He went to Paris. There he visited some of his earlier haunts, an exercise that frustrated him further and drove him deeper into depression and self-destructiveness. His stay in Paris lasted four months. There, on April 4, 1951, he apparently gassed himself, ending a decade of misery, seclusion, addiction, fear, and loneliness. Hedayat was a sensitive man. When leaving Iran, he could not bear to say goodbye to his aged parents at the airport. He carried a bag of soil as a token of his devotion to his motherland; he also wrote a rather chilling note as a consolation to his friends and admirers: &quot;We left and broke your heart. See you on Doomsday. That''s all!&quot; The circumstances under which Hedayat lived his last years are not at all clear. For a number of reasons one could call his final days tragic. One tragedy is that although he had done his best to raise his readers'' consciousness of their own plight, he had not succeeded even in familiarizing them with the major issues of the time. This realization, coming at a time when his physical and mental abilities could no longer support a new campaign (a short stint began with &quot;The Water of Life&quot; and ended with &quot;Tomorrow&quot;), distressed him more than anything else. Then, too, his critics were not treating him any better. Equally ignorant of the true issues before them, they were happy to question his sanity, to discredit his ability to write in Persian and, above all, to accuse him of creating a model of self-destruction for the youth of Iran. That the notes of a number of recent young suicides cited the influence of The Blind Owl further supported the critics. Moreover, the government and the court exerted a great deal of pressure. The latter could not ignore the tarnished image of the reigning monarch''s father. Besides, in The Pearl Cannon, reproduced under the assumed name of Hadi Sidaqat, Hedayat had insulted the royal family not by merely insinuating but indeed by openly stating much that could not be tolerated about even an ordinary household. Together these forces first tried to push Hedayat into their camp. Here he was supposed to live a happy life rather than, like Khayyam, to write for the ignorant and to die in contempt; but Hedayat refused their offer. Then they decided to expel him from Iran. And indeed life in Iran had become more and more unbearable, especially when many factions proclaimed their enmity, and first among them the court. Hedayat thus decided to go back to Paris. In Paris, however, he was beset by a totally different, though equally powerful, enemy. Old and irrepressible memories of his youth were returning and Hedayat had no option but to give them room to pass; but they would not leave. They became stronger and more telling. To this was added the fear of assassins who might have been engaged to forestall the return to Iran of someone who would spoil the delicate British machinations designed to secure the Shah''s position and British interests. Thus, like Gholam and Zaghi, the insomniac characters in &quot;Tomorrow,&quot; Hedayat could not sleep at night. In short he was being hounded by the very concerns from which he had tried to forge a solution for the misery of Iranians. Now, having failed to affect the situation, these intentions were coming back to settle on Hedayat''s own threshold. By this time, however, they had grown into concrete fears such as persecution, execution, and extermination. &quot;The Message of Kafka&quot; clearly underscores the initial impact of these disturbing thoughts on the helpless author. The circumstances in which Hedayat lived also obscure the cause of his death. Was it suicide or homicide? Here we shall discuss both possibilities but we shall not commit ourselves to either. Before an answer can be given, we shall need to research more into the circumstances of Hedayat''s death, especially his suicidal tendency on the one hand and his antimonarchical tendencies on the other. Certain facts suggest that Hedayat had been an obstacle to the Pahlavi regime. And this despite his moralistic views opposing an actively political stand. But Hedayat had openly criticized foreign intervention in Iranian affairs, and he had criticized both the regime and those factions in Iran that condoned the protection of foreign interest. In that the regime prevented its malaise about Hedayat''s works from filtering down to Hedayat''s readers, it could also cloak any measures it wished to take to punish the writer. The Iranians having read and heard the official reception of Hedayat''s works could hardly doubt the veracity of an allegation of suicide. This, however, is one side of the story. The other side has to do with Hedayat himself. There is no doubt that Hedayat tried to take his own life in 1927 when he was in France. There is also no doubt that he was attracted to death, the afterlife, the existence of a soul and similar subjects. Furthermore, there is no question that in later life, whenever he was depressed, he thought of suicide; he even talks about it in his letters to his close friends. Our examination of Hedayat''s fiction shows that the author''s life can be divided into two distinct periods. One, before The Blind Owl, is a hopeful and constructive period, though it began with an attempt at self-destruction. The other, post-Owl period is one in which he had already accepted his own uselessness. To subdue his frustration he has taken to drinking and drugs. Often he becomes depressed; to soothe his nerves he writes abusive pieces addressing issues which he had addressed earlier but had failed to influence. Hedayat''s death then could well have been the result of a difficult moment, such as the 1927 incident, or a well-thought-out plan to leave this world before old age set in. Nevertheless, the circumstances of Hedayat''s death, as far as his literary career is concerned, are academic. It is clear that in 1951 Hedayat had neither the inclination nor the ability to create works like The Blind Owl. And this must be considered a predominant factor in deciding whether Hedayat''s death was a homicide or suicide. By Iraj Bashiri </div></td></tr><tr><td style="height:20px;"> <table dir="ltr" cellspacing="0" align="left" border="0"><tbody><tr><td style="text-align:right;"></td> <td style="width:70px;"> <a title="پنج امتیاز"></a> </td> <td style="padding-right:0px;padding-left:0px;padding-bottom:0px;width:70px;padding-top:0px;height:20px;text-align:center;"> <div> </div> <div> </div></td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table> text/html 2009-10-22T18:35:13+01:00 هومن قادری غزیه مرثیه شاعر http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/590421/clubname/sadeghhedaayat     یک شاعر عالی قدر بود در کمپانی   که از او صادر میشد اشعار بی معنی   آمد یک قضیه اخلاقی و اجتماعی   تو شعر دربیاورد اما  سکته کرد ناگاهی   بعد سکته وقیح و پس وقیح   بالاخره جان به جان آفرین سپرد   از این دنیای دون رختش را ورداشت و برد !