2012-05-28T12:02:58+01:00 text/html 2006-07-09T04:00:00+01:00 علی حامدی http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/20009/clubname/artiranian پیرامون مالیخولیا و نمایشگاهش<br /> <br /> از زمان ارسطو تاکنون بشر در پی یافتن رابطه ی هنر و رنج است.<br /> آزاده طاهایی<br /> <br /> نمایشگاه مالیخولیا که پاییز امسال در پاریس برگزار شد و توجه رسانه های همگانی و مطبوعات را به خود جلب کرد، اکنون در برلین، پایتخت آلمان دایر است و بناست که در شهرهای دیگر اروپا نیز برگزار شود. من این نمایشگاه را در پاریس دیدم، با این انگیزه که نشانه های مالیخولیا در هنر را ببینم. می خواستم به ملاقات "مالیخولیا" بروم. شاید من هم مانند آن هزاران نفری که از نمایشگاه دیدن کردند مفتون نام مالیخولیا شده بودم. اما متاسفانه توقعم از دیدار"مالیخولیا" چنان که باید و شاید برآورده نشد. چرا؟<br /> <br /> اکنون که این نمایشگاه در آلمان برگزار می شود، وقتی به بازتاب گسترده‌ی آن در مطبوعات فکر می‌کنم به این نتیجه می‌رسم که به رغم دقتی که آقای رنی یه در گزینش این آثار به کار برده، موضوع مالیخولیا آنقدر وسیع است که آثار به نمایش در آمده، به رغم تنوعشان و با وجود آنکه هریک شاهکاری در تاریخ هنر نقاشی به شمار می آیند، نمی توانند حتی گوشه ای ازاندوه عمیق بشر از زمان پیدایش تمدن تاکنون را بنمایانند. چرا که اصولا شاید نتوان اندوه را به طور مطلق نشان داد.<br /> <br /> در نمایشگاه مالیخولیا سیصد اثردر قلمرو نقاشی، مجسمه سازی و عکاسی به نمایش گذاشته شده است. به گواه این آثار اغراق نکرده ایم اگر بگوییم هیچ حال روحی ای به اندازه‌ی مالیخولیا در فرهنگ و هنر غرب اثر نگذاشته است. <br /> می پرسم: آیا فرهنگ شرق از مالیخولیا تاثیر نگرفته؟ متاسفانه این نمایشگاه پاسخی برای این پرسش ندارد. همه آثاری که به نمایش گذاشته اند از قلمرو فرهنگ مغرب زمین می آید. مینیاتورهای چینی، هندی و ایرانی در این میان یک سر فراموش شده اند. مالیخولیای آن پیرمرد شوریده سر که مست و خراب به دست ساقی جوان شعر خیام چشم دوخته در هیچ کجای این نمایشگاه دیده نمی شود.<br /> <br /> با اینهمه، هنرمندانی که آثارشان را در این نمایشگاه می بینیم، به نظرهمگی با یک پرسش درگیرند: چگونه می توان رنج هستی را تحمل کرد؟ در آثار این نمایشگاه هنرمند با رنجی که از هستی می برد تنهاست. گاهی ما غمگینیم بدون آن که دلیلی برای اندوهمان داشته باشیم.<br /> <br /> می گویند مالیخولیا همین اندوه بی دلیل و رنج از هستی است. اما اگر مالیخولیا را می توانستیم به این سادگی تعریف کنیم، شاید هرگز این نمایشگاه موضوعیت پیدا نمی‌کرد و چه بسا می توانستیم رنج هستی را آسان تر تحمل کنیم. مالیخولیا آن صدایی ست که از روزگاران کهن تا کنون، ازعهد عتیق تا دوران معاصر، همواره به گوش می رسد. صدای روح انسان اندیشمند، آن هنگام که دچار درد می شود. مکان و زمان نمی شناسد. تنها شیوه ی بیان کردن این حس، این رنج، این درد هستی شناختی است که تفاوت می کند. آثاری که در نمایشگاه مالیخولیا به نمایش گذاشته اند، در دوره های مختلف، در طی دو هزار و پانصد سال، هر یک این صدا را به شکل ها و در سبک های گوناگون تکرار می کنند.<br /> <br /> ژرالد رنیه مبتکر و برگزارکننده‌ی نمایشگاه مالیخولیاست. خط فکری او در پی یافتن پاسخی ست برای این سوال که چگونه آدمی می تواند درد را تحمل کند. آثاری که پیرامون این موضوع پدید آمده اند، در کلیت خود تلاش انسان برای یافتن پاسخی برای این پرسش را نشان می دهند. برای مثال در عهد عتیق گمان می کردند مالیخولیا از صفرای سیاه به وجود می آید. در سال های پایانی قرن سوم پس از میلاد مسیح عده ای از مسیحیان از جامعه بریدند و به بیابان‌های مصر و سوریه مهاجرت کردند. آنها در دهکده هایی زندگی می‌کردند و روزگار را با کاهلی می گذراندند. یکی از غرفه های این نمایشگاه به زندگی این گروه از مهاجران مسیحی (Acedia) اختصاص دارد. در مسیحیت پیروان این آیین را کافر می دانستند. توماس آکوین مالیخولیا را چنین تعریف می کند: اندوهی که آن قدر زیاد است که آدم را فلج می کند. مزاجی ناسالم که یا سرد است یا گرم واین اختلال مزاج به اضمحلال روح می انجامد. در آثار آلبرشت دورس Albrecht Dürers که چهار صد سال قدمت دارد، مالیخولیا از نبوغ زاییده می شود.<br /> <br /> ژرالد رنیه Gerald Regnier که پیش از این مدیر موزهء پیکاسو در پاریس بود، دوازده سال روی موضوع مالیخولیا کار کرد. نمایشگاه «مالیخولیا» تلاش می کند درد را ریشه یابی کند. ارسطو گمان می کرد هنر از مالیخولیا به وجودمی آید. با این حال در طی بیش از دو هزار سال این پرسش در فرهنگ غرب مطرح است که چرا هنر و مالیخولیا در ارتباطی تنگاتنگ با هم قرار د ارند.<br /> <br /> آیا مالیخولیا به معنای لذت بردن از اندوه است؟ انسان‌ها در آثار ادوارد هوپر Hopper Edward همواره تنها هستند و با این حال از تنهایی خود لذت می برند. بویس می گفت: همهء انسان ها هنرمندند. به یک معنا: همهء انسان ها غمگین و تنها هستند. مالیخولیا شاید آن بخش هنرمندی باشد که در همه‌ی انسان ها وجود دارد. در مجسمه « Big Man» ی ران میوکRon Mueck این بخش سرکوب شده با ظرافتی حیرت انگیز در ابعادی غول آسا و در عین حال بسیار انسانی و بسیار واقعی (Hyper-Realism) خود را بیان می کند.<br /> <br /> در قرن نوزدهم علم پزشکی به مالیخولیا پرداخت. دیوید نبرادا David Nebrada در آثارش تصویری از یک مرد ویران را به دست می دهد که در اثر فشارهای روحی و اندوه شدید به خودزنی روی آورده است. خودزنی و مالیخولیا در آثار نبرادا در کنار هم اتفاق می افتند. بی چهت نیست که نبرادا مدتی در تیمارستان بستری بود. پیام امیدبخش این نمایشگاه این است که مالیخولیا یک بیماری نیست. بلکه سرچشمه‌ی خلاقیت و انگیزه‌ی فعالیت هنری ست. شاید بدون درد و بدون رنچ هنر به وجود نمی آید. از زمان ارسطو تاکنون بشر در پی یافتن رابطه ی هنر و رنج است. در نمایشگاه مالیخولیا سیصد اثر به نمایش در آمده هریک به شیوه ی خود رنج را نمادین می کنند با این‌حال وقتی که من از نمایشگاه بیرون آمدم نمی دانم چرا احساس کردم که فریب خورده ام.<br /> <br /> نمونه‌هایی از آثار ادوار هوپر Edvard Hopper که در مقاله ازو نام برده شده‌است را در این آدرس ببینید<br /> <br /> http://www.artchive.com/artchive/H/hopper.html#images<br /> text/html 2006-07-09T04:00:00+01:00 علی حامدی http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/20008/clubname/artiranian چند وقت پیش در بام خانه هنرمندان،آن گوشه ،نمایشگاه پوسترهای " آرش تنهایی" برگزار شد ودلیل شد که یک نوشته ای حالا نوشته بشود راجع به گرافیک.<br /> روی اعلامیه ای که برای نمایشگاه تعبیه شده بود جمله ای به چشم می خورد به این مضمون : "می خواستم مثل نان باشم".<br /> در نگاه اول و برای آدم ناشناس، به نظر می رسید نمایشگاهی گروهی در کار است.رنگارنگی برخورد با کار و درنیافتن لهجه شخصی و نداشتن "فونت شخصی" و اینجورچیزها که این روزها بودنشان ارزش شده هم به هکذا.<br /> اما از دیدی دیگر، کارهای "تنهایی" درمقابل شیوه گرایی منحطی که به جان گرافیست‌های همنسل من افتاده راهی دیگر درپیش گرفته.<br /> <br /> طراح در ایجاد تیتر پوسترها و طراحی نامواره‌ی کارها ،جای آنکه به سمت و سوی خودخواهی پیش برود و سلیقه‌ی خود را به حروف لغزان فارسی تحمیل کند،کوشیده هر تیتر را با مضمون "همان اثر" هماهنگ کند.<br /> و به درستی فهمیده جای ما، جای طراح در امضا محفوظ است.در روح پشت کارها نهفته و پیداست.<br /> <br /> اگر پرکار باشی و تلاش کنی کارهایت چاپ بشوند زیبا شناسی‌ات،همان لحن ولهجه شخصی ات خود به خود معلوم می شود.و البته پوستر نان است.<br /> همه جوره همه جا می بینی اما نمی‌دانم طراح با دیدن نان پاره میان جوی هم لذت می برد؟<br /> <br /> باری ،روح پشت کارها،چیزی است که پیشرو تر از " فونت شخصی" عمل می کند.تصویر – و نه تصویر بلکه همه چیزهایی که به آنها می گوییم هنر- روح دارند وجسم.حیاتی دو گانه دارند.در هم ریختن فونت ونامواره، که امروز باب دندان گرافیک ماست، بازی باجسم است. وامانده درگیر و دار وجوه ظاهری اثر.<br /> طراح – هرکه باشد- پشت اثر محفوظ است.پاینده‌تر است که آدم با مطالعه نمایشنامه کرگدن‌ها و بعد کارکردن، اتمسفر دریافت‌های حسی خود را به شکل نشانه‌های تصویری بریزد.<br /> طراح در این کارها نشان داده که عجله ندارد. یعنی شما را به زور مجبور نمی کند او را به جا بیاورید. وکارها فارغ از حیات متکثر جسمانی شان، درروح، تباری مشترک دارند.<br /> وقتی برای بار دوم نمایشگاه را دور زدم،تازه این تبار مشترک را دریافتم. که در آن ، تلاش برای متفاوت بودن وجود ندارد.<br /> <br /> این اما ، اینکه آرش تنهایی نخواسته خیلی متفاوت کار کند،در عین طمانینه ای که به کارهایش بخشیده، کارها را در بخش واپس زده کلاسی سیسم (و نه بخش خوشایند و قابل بررسی اش) نگاه داشته.<br /> <br /> آوانگارد نبودن هرچند بهتر است از در هم ریختن فونت و خط کرسی را شکستن، اما در این پوسترها طمانینه ای که حرفش زده شد به قیمت حضور عینی و تاثیرهای قابل شناسایی اساتید نسل پیشین تمام شده.<br /> آن‌ها که چه بسا کارشان در عصر خودشان کارستان بود و حالا ؛ نه.<br /> <br /> مثلا پرتره ای که به سبک و سیاق "کتاب هفته"های مرحوم ممیز کار شده. با فونت نویسی های دستی به شکلی که "قباد شیوا" قدیم‌ها کار می‌کرد.<br /> در مقابل؛ گرافیست در اثر تمام نمی شود.و در تمام سطح پوستر،ریزه کاری شده.فونت جداگانه فکر شده.تایپو گرافی عضوی زائد نیست.بلکه تلاش شده درست جای گیر بشود.اثر تصویرسازی و سبقه‌ی نقاشی در کارها معلوم است. <br /> مثلا در پوستر ریچارد دوم علاوه بر زحمتی که طراح کشیده تا تصویری هماهنگ و شکسته از" شاه ریچارد" ایجاد کند ، به صورت جداگانه روی " د" ریچارد" دوم"کار شده تا یکی شوند، ماجرا خوانده شوند .<br /> <br /> این البته مثال است : نشانه‌ی تلاش است . اما ثمره‌ای عالی نیست .نهایی نیست به نظرم این نوع از گرافیک شدیدا طلب می کند طراح عناصر خط فارسی و تصویر گری فارسی – ایرانی را بیشتر دریابد .<br /> <br /> چه بسا اگر استخراجی نو و تر و تازه و پیشرو از فرهنگ بومی خودمان انجام نشود ، حس تکراری ارتجاعی همان چهره ی "ریچارد" که عینا در پوستر فیلم "هنرپیشه" و شکسته شدن شیشه‌ی رخ اکبر عبدی هم دیده شده تکرار شود و طراحی ، چنین تلاش هایی که حیف اند بشود. و بشوند حکایت آن اسب سپید که در میان برف سفید گم شد . دیده نشد. <br /> <br /> <br /> <br /> http://www.kargah.com/tanhai/1/index.php?other=1<br /> text/html 2006-05-07T04:00:00+01:00 علی حامدی http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/9731/clubname/artiranian بنام حضرت دوست که همه خوبی ها وزیبایی ها از اوست<br /> <br /> نمدمالی درایران <br /> <br /> <br /> فهرست مطالب :<br /> تاریخچه نمدمالی درایران و...<br /> نمد درلغت <br /> نمدمال : <br /> نمدمالی ونمدگری <br /> روایت داستانی <br /> نمد و مواد اولیه <br /> پشم گوسفند و شتر ... <br /> ویژگی های پشم <br /> صابون <br /> آب <br /> رنگرزی مواد اولیه (پشم )جهت ایجاد نقش در نمد <br /> ابزار و مشخصات دستگاه های تولیدی در نمد مالی <br /> کمان دستی ساده حلاجی و مشته <br /> پنجه یا شانه =چوب پنجه <br /> ماشین حلاجی <br /> مراحل تولید نمد <br /> نوع تولیدات <br /> نقوش به کار رفته<br /> معنای چند اصطلاح در نمد مالی<br /> فهرست نمدمالان امروزه قوچان <br /> فهرست منابع<br /> نمدمالی در قوچان<br /> کهن ترین شیوه وروش فراهم سازی زیرانداز که تاکنون شناخته شده نمدمالی است .<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> تصاویر شماره (2-1 ): نمونه نمد معاصر – قوچان<br /> تاریخچه نمدمالی درایران و...<br /> نمد درلغت : پارچه ای کلفت که ازپشم یاکرک مالیده سازند وازآن فرش وکلاه و جامه کنند ...<br /> نمدمال : آنکه پشم وکرک رابمالد ونمد سازد. نمدگر ...<br /> نمدمالی ونمدگری : عمل وشغل نمد مال ونمدگر ...<br /> ... ( کهن ترین شیوه وروش فراهم سازی زیرانداز که تاکنون شناخته شده نمدمالی است .)<br /> ... دراینکه نمد برای نخستین بار درکجا درست شده هیچگونه اطلاعی در دست نیست ٬ جزاینکه ازدوره نوسنگی مردمی که باپشم سروکار داشته اند ٬ نمد را می شناختند . اسناد ومدارک چینی 2300 پیش از میلاد درباره پادری ٬زره وسپر نمدی خبر میدهد . درگورهای عصر مفرغ ٬ درآلمان نمدهایی پیدا شده که تاریخ آن به 1400 پیش از میلاد می رسد . نویسندگان کلاسیک ٬ از همر به این طرف ٬ درباره نمد سخن گفته اند و آن را بطور عمده به ایران نسبت داده اند . در گور سکاهای سده پنجم پیش از میلادمسیح که در قسمتهای مستور از برف ویخ روسیه مرکزی پیدا شده اشیاء نمدی زیادی چون پرده ٬ قالی ٬ عرقچین ٬ جل اسب و پتو به دست آمده است . قبایل ترک که از این نواحی مهاجرت کرده اند و چادرنشینهای ایرانی نیز تا به امروز استادان مسلم هنر نمد سازی هستند. نه تنها کپنک نمدی با کلاه وآستین یکپارچه درست می کنند ٬ بلکه در تزیین وآرایش نمد با نقشه هایی که از پشم رنگ شده در دور نمد به کار می برند استادهستند . روشی که این چادر نشینان به کار می بردند ساده بوده وتا امروز هم پایدار بوده است . قدیمی ترین نمد موجود در گنجینه سلطنتی (شو سو یین) در‹‹نارا›› واقع در ژاپن متعلق به قرن هشتم پیش از میلاد است ٬ این نمد ها را از راه دادوستد یا به عنوان پیش کش به ژاپن می آوردند .شیوه نمد مالی و تهیه نمد از زمانهای گذشته تا کنون تغییری نکرده است و در نقاط مختلف تقریبا یکسان می باشد اما موادی که به پشم میافزایند گونا گون است مثلا در مازندران آب خالص ٬ در با ختران و فارس صابون بدین منظور مصرف می شود . در نواحی دشت گر گان تا بابل و آمل ورامسر و کلار دشت نمد مالی انجام می گردد . ایلات ترکمن نیز نمد را جهت پوشش سقف و اسکلت چوبی کلبه و یورت خود می مالند و نوعی نمد مرغوب نیز با نقشهای گوناگون جهت زیر انداز ومفروش نمودن کف کلبه فراهم می سا زند . نمد مالی در نواحی اصفهان بروجن ٬ بختیاری نیز رایج بوده است . در با ختران در شهرهای قصرشیرین ٬ سر پل ذهاب ٬ اسلام آباد غرب و کرند نمد مالی متداول است .<br /> روایت داستانی به نقل از کتاب :(سیری در صنایع دستی ایران ٬ تالیف : جی کلاگ...)<br /> به روایت داستان عامیانه ا ی که در میان نمدمالان سمنان ومازندران مشهور است ٬ پسر حضرت سلیمان ٬ چوپانی بود که می خوا ست از پشم گوسفندش برای بافتن پارچه استفاده کند پس از آن که چندین بار در این آرزو ناکام شد دست از کوشش بر داشت ٬و از روی ناامیدی پشم را مشت کوبید و اشک اندوه بر آن ریخت اشک ها به درون الیاف پشم راه یافت وآ نها را به هم چسباند آنگاه پسر حضرت سلیمان دریافت که از خیساندن و مالیدن پشم ٬پارچه ای برایش ساخته شده است بدینسان نخستین نمد ‹‹آفریده ›› شد و یاد پسر حضرت سلیمان تااین زمان به عنوان ‹‹ رب النوع ››نمد مالان شمال ایران زنده مانده است .این افسانه درباره (آفرینش )نمد گواه آن است که نمد مالی کهن ترین شیوه شناخته شده در بافت است ونمد شاید کهن ترین شکل کفپوش دستباف است. <br /> نمد و مواد اولیه : <br /> 1- پشم گوسفند و... : پشم به عنوان مهمترین ماده اولیه برای نمد مالی از خصوصیات ویژه ای برخوردار است که اگر نبود این خصو صیات ویژه در پشم شاید ساخت نمد به عمل نمی رسید. <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> تصاویر شماره (5-4-3): نمونه هایی از پشم گوسفند زنده<br /> <br /> <br /> ویژگی های پشم :<br /> پشم ٬ رشته هایی است که مانند مو وکرک بر روی بدن گوسفند وشتر می رو ید و خشن و ربر و مجعد است و با رشتن آن نخ و سپس پارچه یا انواع فرش بافته می گردد. الیاف پشم از ماده مخصوصی به نام ‹‹کراتین›› تشکیل گردیده و ویژگی اسیدی وبازی را تواما دارد و این بدان جهت است که دارای مقدار مساوی از عوامل ‹‹کر بکسیل›› و ‹‹آمین ››می باشد پشم خام دارای 16 تا 70 درصد نا خالصی بشرح زیر است : <br /> 1- چربی ٬ که عامل جلوگیری از شکستن الیاف می باشد و در پوست حیوان تولید می شود . <br /> 2- رطوبت ٬ که درصد آن در پشم های مختلف متفاوت است . <br /> <br /> <br /> <br /> تصویر شماره (6 ) : بیده ای که درسن دو سالگی رشد خوبی داشته است<br /> <br /> 3- گرد وخاک ٬ کثافات ٬ مواد معدنی دیگر ومواد گیاهی خشک شده ٬ که برای از بین بردن آنها علاوه بر شستشو باید از روش ‹‹خاکگیری و کر بونیزه کردن ›› نیز استفاده نمود . حدود 90 در صد لیف پشمی از سلول های پوستی تشکیل شده و قابل ذکر است که سلول های پوستی نیروی کشش الیاف پشمی را که به حدود 20تا40 درصد می رسد ونیز رنگ طبیعی آن را تامین می نماید . الیاف پشم طبیعی دارای خواص فیزیکی وشیمیایی است که برای این ماده مهم ٬ کیفیت و ویژگیهایی بوجود می آورد وتا اندازه ای وجه مشخصه مرغوبیت آن است وهمین خصوصیت است که آنرا مناسب بکارگیری در ساخت نمد و بافت فرش می سازد . بهترین پشم در کار نمد مالی ٬ پشم گوسفند و از نژاد مرغوب آن است و در ایران از نواحی خراسان ٬ آذربایجان ٬ فارس ٬ لرستان ٬ خوزستان ٬ کردستان ٬ باختران واصفهان بدست می آید . <br /> <br /> تصویر شماره (7 ) : یک دسته پشم طبیعی باتجعد مناسب<br /> <br /> مراحل آماده سازی پشم جهت بکارگیری در ساخت نمد. پس از اینکه پشم روی بدن گوسفند به حد کافی و مناسب بلند شد ٬ پشم چینی آغاز می شود و بعد از چیدن پشم نوبت به تمیز کردن می رسد . به این طریق که ابتدا خارو خاشاک لای پشم ها را که در اثر موارد مختلف با گوسفند همراه شده ٬ جدا می کنند وپس از آن جهت گرفتن خاک وچربی اضافه وزائد از پشم ٬ آن را با آّب ولرم می شویند . بعد از شستشو وخشک نمودن آن به وسیله کمان ویا در صورت امکان با دستگاه حلاجی پشم را اصطلاحا می زنند که به آن پشم محلوج می گویند . علت اینکه این عمل انجام می شود <br /> این است که : <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> تصویر شماره (8 ) : دسته های الیاف در پشم نمدی شده<br /> <br /> 1- الیاف از هم جدا شود و خاصیت نفوذ پذیری جهت مواد لازم و جدید را پیدا کند. <br /> 2- هر لیف خاصیت ارتجاعی خود را باز یابد .<br /> 3- مواد خارجی و ناخالصی باقی مانده در پشم ٬از آن جدا شود.<br /> بعد از حلاجی ٬پشم آماده رنگرزی می شود –که در جای خود توضیحات لازم داده خواهد شد. <br /> <br /> 2- صابون :<br /> <br /> تصویر شماره (9) : چند قالب نمونه از یک نوع صابون<br /> صابون یکی از تمیز کننده ها ی مواد فرش و نمد است .صابون ها از ترکیب روغن جامد و یا مایع یا سود در اثر حرارت فراهم می گردد .این تمیز کننده دارای انواع مختلفی است و اختلاف عمده این گونه ها به جهت نوع چربی و قلیایی ومواد اضافی مصرف شده درآنها می باشد .<br /> صابو ن ها از لحاظ سختی به 4 گروه تقسیم می شود:<br /> الف :صابون های سخت یا صابون سدیم که در خانه ها بکار شستن دست و لباس می رسد.<br /> ب: صابون نرم یا صابون پتاسیم که براثر مشکلات حمل ونقل وبرخی خدمات قیمت آن بالاتر است . <br /> پ : صابون های طبی ٬ مانند صابونهای میکرب کش اسید فنیک ٬ قطران سوبلیمه و غیره ...<br /> ت : صابون های کاغذی که ازطریق تزریق موادلازم به کاغذ فراهم شده وخشک می گردد . <br /> برای تهیه صابون های لباسشویی مقدارسود بیشتری مصرف می گردد تاصابون بدست آمده چربی لباس را بهتر پاک کند . صابون به دلیل داشتن خاصیت قلیایی چربی هارابه صورت ذرات بسیارریز درمی آورد بدینگونه برطرف سازی آن راتسهیل می نماید . برای تهیه انواع صابون چربی هاراباسود سوزآور (سود کاستیک )می پزند وسپس نمک به آن می افزایند. صابون چون درآب نمک حل نمی گردد و روی آب می استد ٬ آن راجداکرده کاملا می شویند ومجددا حرارت داده وبه صورت قالب یاسایر انواع درمی آورند .<br /> درنمدمالی ازنوع الف آن استفاده می کنند که درقسمت مراحل تولید شرح داده خواهد شد . <br /> آب :<br /> <br /> تصویر شماره (10) : آب جاری و مایه حیات<br /> آب مایعی است بی رنگ و بی بو و اندکی قابل تراکم مرکب از اکسیژن و هیدروژن که در طبیعت به وفور موجود است . مواد داخل در آب را بر دو گونه اصلی زیر میتوان تقسیم نمود: <br /> الف: سختی ها که بوسیله تصفیه فیزیکی از آن جدا می گردد . <br /> ب: مواد معدنی ترکیب شده با آب مانند کلسیم ٬ منیزیم ٬ پتاسیم. آب را در طبیعت به دو نوع کلی می توان یافت : <br /> <br /> 1 - آب های سطحی : که در سطح زمین یا به فاصله کم از آن در زیر زمین موجود است . مانند آب رود خانه ٬ جویبار ٬ در یاچه ٬ چاه های دستی و کم عمق <br /> 2 – آب های زیر زمینی : این آب ها در داخل سطوح زمین نفوذ کرده در طبقات غبر قابل نفوذ جمع می گردد و سرانجام قسمتی از آ ن به روش های گوناگون از جمله حفر چاه ها به سطح زمین هدایت شده مورد بهره برداری قرار می گیرد . آ ب هایی که علاوه بر سایر مصارف در رنگرزی الیاف ٬ پنبه٬ پشم ٬ ابریشم و نیز شستشوی الیاف و ساخت نمد مورد استفاده است در طبیعت بگونه های زیر یافت می گردد :<br /> 1 - آب رودخانه <br /> 2- آب قنات <br /> 3 - آب چاه های عمیق٬ نیمه عمیق <br /> 4 - آب چاههای دستی <br /> 5 - آب لوله کشی شهرها <br /> 6 - آب های موجود در پایاب ها ٬ آب انبار ها ٬ حوض ها ٬ استخر ها و<br /> منابع دستی وصنعتی و کار خانه ای ٬ که بهتر از همه انها ٬ آب لوله کشی شهری به لحاظ آزمایش مکرر و گرفتن سختی از آب ٬ مناسب به نظر می رسد و می توان از آن آب به راحتی در نمد مالی استفاده کرد -رنگرزی مواد اولیه (پشم )جهت ایجاد نقش در نمد :<br /> <br /> ... در درون خود بیفزا درد را <br /> تا ببینی سرخ و سبز و زرد را <br /> کی ببینی سبز و سرخ وبور را <br /> تا نبینی پیش از این سه نور را <br /> لیک چون در رنگ گم شد هوش تو <br /> شد زنور ٬ آن رنگها رو پوش تو <br /> چونکه شب آن رنگها مستور بود <br /> پس پدیدی دید رنگ از نور بود <br /> نیست دید رنگ بی نور برون <br /> همچنین رنگ خیال اندرون <br /> این برون از آفتاب و از سهاست <br /> وان درون از عکس انوار علاست <br /> نور نور چشم خود نور دل است <br /> نور چشم از نور دلها حاصل است <br /> باز نور نور دل نور خداست <br /> کو زنور عقل و حس پاک و جداست <br /> شب نبود نورو ندیدی رنگ را <br /> پس بضد آن نور پیدا شد تورا <br /> شب ندیدی رنگ کان بی نور بود<br /> رنگ چبود؟ مهره کور و کبود<br /> که نظر بر نور بود آنگه به رنگ <br /> ضد بضر پیدا شود چون روم و زنگ <br /> دیدن نور است آنگه نوررنگ <br /> وین بضد نور دانی بید رنگ <br /> پس بضد نور دانستی تو نور <br /> ضد ضد را مینماید در صدور <br /> رنج وغم را حق پی آن آفرید <br /> تا بدین ضد خوشدلی آید پدید<br /> پس نهانیها بضد پیدا شود <br /> چونکه حق نیست ضد پنهان شود <br /> نور حق را نیست ضدی در وجود <br /> تا بضد او را توان پیدا نمود... <br /> حضرت مولانا<br /> <br /> رنگ با چشم دیده می شود و با احساس درک می گردد و عقل آن را احساس در یافت داشته ٬ مورد تجزیه و تحلیل قرار می دهد . رنگها در زندگی معنوی و عاطفی انسانها نیز تاثیرات غیر قابل انکار دارند و چه بسا منظره ای با رنگ های متفاوت تاثیرات مختلف بر بیننده می گذارد به طور مثال هوای آفتابی با اشعه طلایین خورشید انسان را شاد می کند و بلعکس هوای بارانی و هوای مرطوب و تاریک باهمان منظره غم فزا است .<br /> رنگ از جهات گوناگون دارای انواع است :<br /> الف:ازلحاظ شیمیایی بردو گونه است :1- رنگ های معدنی 2-رنگ های آلی<br /> ب : از لحاظ سر منشاء بر دونوع است : 1- رنگ های طبیعی 2-رنگ های شیمیایی (مصنوعی )<br /> پ:از جهت اصلی و ترکیبی به گونه های متعدد است از جمله است :<br /> 1 - رنگ های اصلی : (آبی ٬ زرد٬ قرمز)<br /> <br /> <br /> 2 - رنگ های ثانویه : ( سبز ٬نارنجی و بنفش )<br /> <br /> <br /> 3 - رنگ های درجه سوم : (زرد و نارنجی ٬نارنجی و قرمز ٬قرمز بنفش ٬بنفش آبی ٬آبی سبز ٬ سبز زرد)<br /> <br /> اما رنگ های مورد مصرف نمد ها ٬ معمولا همان رنگ های اصلی یعنی زرد و آبی و قرمز است . و در کنار آن از رنگ های طبیعی خود پشم نیز بهره کافی گرفته می شود مانند رنگ سفید و سیاه و قهوه ای که اصطلاحا پشم خود رنگ گفته می شود .<br /> رنگرزی بین نمد مالان بسیار ساده انجام می گیرد ابتدا آب را گرم می کند و سپس مقداری رنگ شیمیایی (رنگ های اسیدی )که امروزه در بازار به وفور پیدا می شود را در مقدار کمی آب حل می کند و به آب داغ روی اجاق اضافه می کند و پس از هم زدند اضافه نمودن مقدار زاج سفید پشم را به محلول آب و رنگ فرو می برند هر از گاهی محتویات پاتیل را هم می زنند تا رنگ به همه پشم نفوذ کند و بعد از ساعتی پشم را بیرون آورده و شستشو می دهند و خشک می کنند .<br /> ابزار و مشخصات دستگاه های تولیدی در نمد مالی :<br /> <br /> 1– کمان 2– مشته 3– پنجه 4– لوخ یاقالب 5– ماشین حلاجی 6– ماشین مشت ومال <br /> <br /> 1– کمان <br /> <br /> 2– مشته <br /> <br /> 3– پنجه <br /> <br /> 4– لوخ یاقالب<br /> <br /> 5– ماشین حلاجی<br /> <br /> 6– ماشین مشت ومال <br /> ...در شغل نمد مالی در گذشته ها غیر از وسیله ای به نام کمان حلاجی و مشته آن ٬ابزار دیگری به کار برده نمی شد اما امروزه باآمدن ماشین حلاجی دیگر از کمان استفاده نمی شود چرا که ماشین کار حلاجی را آسان نموده است ٬ زحمت کار گر نمد مالی را نیز کم کرده است ٬ هم چنانکه سرعت کار را نیز بالا برده است . به هر حال ابزار ودستگا های مورد استفاده در نمد مالی به قرار زیر است :<br /> کمان دستی ساده حلاجی :<br /> کمان حلاجی ٬ کمان مخصوصی است که بدان وسیله حلاجان پنبه و پشم را به منظور جداسازی الیاف آن از یکدیگر می زنند ٬ کمان حلاجی از سه قسمت تشکیل می گردد. <br /> 1 -چوبی به نام ‹‹ چوب کبود ›› از بید یا چنار که استخوان بندی آن است .<br /> 2 - بادزن انتهایی که از چوب گردو می سازند و دستگیره ای بدان وسل می شود که نقش لنگر کمان را بازی میکند .‹‹ دف ›› نیز نامیده می شود.<br /> 3 - زه کمان که در باختران ‹‹ ژی ›› می گویند و آن را از رود ه گوسفند می سازند. حلاج یا ‹‹ مشته یا مضراب ›› که گوشت کوب مانند است به زه کمان ضربه میزند و آن را به ارتعاش در می آورد ٬ این ار تعاشات بوسیله زه به الیاف برخورد کرده آن را از یکدیگر جدا می کند.کمان حلاجی بر دو گونه است :<br /> 1-کمان دستی (که شرح آن در بالا آمد)<br /> 2-کمان چند زهی که برای زدن الیاف به مقدار زیاد به کار میرود و در عمل به سقف وسیله طنابی آویخته می گردد و الیاف در زیر آن ریخته شده زده می شد. <br /> 3-پنجه یا شانه =چوب پنجه:<br /> چوب پنچه وسیله ای است برای پهن کردن پشمهایی که برای پوشاندن نقشه روی نقوش می ریزند به اصطلاع زمینه و تنه اصلی نمد را می سازند. <br /> <br /> <br /> <br /> ماشین حلاجی: <br /> این ماشین ٬ وسیله است که از یک واحد ورودی و یک واحد خروجی تشکیل یا فته و در داخل آن قطعاتی بکار گرفته شده تا مانند ار تعاشات کمان عمل کند والیاف و پشم را از هم جدا سازد و خار وخاشاک و نا خالصی پشم را از آن جدا نماید . همچنانکه گفته شد هر واحد نمد مالی یک دستگاه ماشین حلاجی در کار گاه خود دارد که تصویر آن در بالایاین صفحه آمده .<br /> 1 - حصیر = بوریا : در منطقه ٬ لخ یا لوخ که در اصطلاح ‹‹ قالب›› نام دارد.<br /> معمولا این نوع حصیر که به عنوان قالب برای نمد مال به حساب می آید از نوعی الیاف نباتی تهیه می شود که خود نمد مال آنرا می بافد. چرا که حصیر بافی خود یکی از صنایع دستی است . حصیر را یا از برگ درخت خرما ویا از ترکه (شاخه نرم درختان ویا نوعی الیاف نباتی بنام لیق و یا از نی مثل: نی باتلاقی و یا نی باغی وهمچنین نی خیزران یا با مبو معروف به هندی تهیه می کنند .<br /> مراحل تولید نمد: <br /> 1- ابتدا قالب نمد را در کف کارگاه پهن کرده و نمدمال آماده نقش پردازی می گردند .<br /> استاد کار نمد مال مانند یک نقاش که از ذهن خود کمک می گیرد ٬ وکار را با رنگهای روی نمد (که قبلا به شکل فیتیله یا به پود ضخیم در فرش البته بدون قاب آماده شده ) آغاز می کند . نقشها همچنان بطور ذهنی از گنجینه نقوش سنتی که به یاد سپرده است تهیه می شود . و هر محلی به ویژگیهای نقوش خود ممتاز است . نه به الگوگی مراجعه می شود و نه وسیله ای برای اندازگیری بکار می رود . فیتیله پشمی رنگی مورد نظررا (که قبلا روی ران بادستها به صورت فیتیله یا ریسمان درآورده اند ) در حاشیه نقش بکار می گیرد و معمولا در یک مستطیل دراز با آن طراحی می کنند . این طرح را ممکن است با 2یا 3 رنگ انجام دهند . آنگاه نقش از حاشیه به سوی متن پیش می رود . نقش ممکن مرکب از رشته حرف Sبه شکل زنجیر باشد که گلهای مدور بر گرد آنها تشکیل می دهد بدینسان که با گرداندن پشم بدور شست پدید می آورند . حاشیه ها ممکن است به صورت ٬ مارپیچ ٬ لوزی ٬ ویا هفت و هشت باشدو یا حتی مثلث باشد.بعد از انکه طرح نقوش کامل شد ٬ نوبت به کار ترسیم وجزئییات وپر کردن نقش آغاز می شود . هنگامی که نقش بندی پایان می گیرد ٬ پشم حلاجی شده را به قطر سه سانتی متر نسبتا متراکم روی طرح انبوه می کنند . آنگاه پشم حلاجی شده زمینه را شانه می کنند٬ زیرا اکنون تهیه نقش ٬ یا نقش چیدن به پایان رسیده و مرحله ریختن پشم آغاز شده است . پشمی که اینک بکار می رود از بهترین نوع است زیرا هم بیشتر فرسودگی نمد را باید تحمل کند و هم بیشتر به چشم می خورد . عمل شانه کردن با وسیله ای به نام چوب پنجه ٬ پشم را هموار می کند . ضخامت پشم اینک تا زانو می رسد . بعد از این مرحله نوبت به پاشیدن آب و خیساندن پشم می رسد . سراسر طول و عرض پشم را آب می پاشند و بعد از آن قالب را که پشمها و نقشها روی آن گسترده شده است در کرباس می پیچند وطنابی به دور آن می بندند . اینک کار استاد کار نمد مال آغاز می شود . بدین معنی که روی نمد می ایستند و بیش از یک ساعت آن را با پا از یک دیوار به دیوار دیگر می مالند. البته امروزه این کار را ماشین برقی نمد مالی انجام می دهد . <br /> اینک مرحله اول نمد آماده است . حال دیگر به راحتی می توانند نمد را از قالب جدا کرد و استاد کاران ٬ دیگر بار با دستهای خستگی ناپذیر خود آن را مالش می دهند و قناصی های آنرا بر طرف کرده و در آخرین مرحله لبه های آن را بر گردانده و اصطلاحا لب گیری کنند و نحوه عمل آن بدین صورت است که ابتدا لبه های آن را با مقداری صابون محلول در آب خیسانده و لبه ناقص نمد را که تا یکنواخت نیز می باشند با مقداری پشم که لای لبه های بر گشته قرار می دهند آن را یکنواخت ساخته و دوباره نمد را لول کرده و آماده برای مالش مجدد توسط نمد مالان است . نمد مالان در حالی که پا ها یشان را روی لوله نمد و دستها را روی زانوان گذارده اند نمد را با نشان دادن روی پاشنه هایشان جلو می رانند ٬ سپس پا ها یشان را بلند می کنند ومحکم به روی آن می کو بند آنگاه نفس زنان ٬ نمد را با انگشتان پا به عقب می چر خانند و سرانجام دوباره با پاشنه آن را به جلو میرانند . ضرب این حرکات ٬ساده و به صورت یک – دو -سه - چهار به جلو ٬ و یک دو – سه - چهار به عقب است ٬ و تکیه بیشتر به روی ضرب چهارم است . پس از یک ساعت کار نمد باز می شود و در این حال نقش کاملا در جسم آن جای گرفته است که شبیه به فرش دستبافی به نظر می آید. <br /> استاد کاران دو سوی نمد را گرفته و میکشند که هیچ گونه ناراستی در شکل آ ن نماند که این عمل را ‹‹کش دادن ›› میگویند . سپس همچنان که گفته شد مخلوط صابون و آب و یا آب خالص را روی تمامی سطح نمد می پاشند ونمد را میپچند و این بار به مالش آن با دست می پردازند و پس از آن ٬ دشوار تر از همه مر حله آخر است که دو نفر در حالی که دستهایشان رابه شکل ضربدرنگاه داشته اند همزمان وهماهنگ بایکدیگرنمد رابلند میکنندوبرمی گردانند ٬ بعد خم شده بادستهایشان آن را به زمین می کوبند وشپش درحالی که روی انگشتان پایشانبلند می شوند باتمام قوت به آن فشار می آورند این را ‹‹ به کوب ›› یا چکمال – زانویی می گویند . و هنگامی که نمد به شکل نهایی آماده شد آن را مدت 3 تا 4 روز ٬ بر حسب موقع سال ٬ بیرون می گذارند تا خشک شود و پس از آن نمد را میشویند دوباره خشک میکنند . البته امروزه این مرحله کار را که بسیار دشوار و زحمت بسیاری می طلبد دستگاه نمد مالی انجام می دهد که عمل دستگاه نیز همان ضربه هایی است که به دست استاد کار نمد مال انجام میشد. <br /> نوع تولیدات :<br /> نوع تولیدات این صنعت یا به عبارتی هنر صنعتی انواعی از نمد است که با ابعاد گوناگون تولید میشود . بیشتر تولیدات از نوع فرش انداز میباشد که به ابعاد 3 ٭ 5/1 ویا بیشتر یا کمتر و همچنین به صورت گرد و پادری تهیه میشود . <br /> نوع دیگر تولید ات نمد لباسی است برای چو بانان که در این منطقه به آن خلیک یا خلک میگو یند و نوع دیگر از تولیدات نمد سرکش اسب میبا شد که شکل خاصی دارد و همچنین عرق گیر اسب محسوب میشود و نیز نوع دیگری از آن که کوچکتر از سرکش اسب میباشد به نام زیر زینی اسب تولید می شود که زیر زین اسب قرار میگیرد برای آن که زین از جنس سخت میباشد و احتمال صدمه دیدن بدن اسب میرود که این نمد در واقع اسب را مصون میدارد . نوع دیگر تولیدات آن کلاه نمدی است . که امروزه در این منطقه دیگر خریداری ندارد و تولید نمیشود مگر از روی تفنن و سر گرمی کسی دست به تولید آن بزند .<br /> نقوش به کار رفته:<br /> همچنان که در پیش از این گفته شد نقوش به کار رفته در نمد مالی از گنجینه های نقوش سنتی که به طور ذهنی به نسل جدید رسیده به کار گرفته میشود که در این منطقه شاید به تعداد انگشتان یک دست از آن نقوش باقی مانده باشد که انواع آن به قرار ذیل است : <br /> 1- نقش سر علمی <br /> 2- نقش سر انداز<br /> 3- نقش چاراینه (چهار آیینه ) <br /> 4- نقش نیشابوری<br /> 5- نقش کردی <br /> 6- نقش تلفیقی و...<br /> تصاویر نقوش به کار رفته در نمد قوچان در پایان مبحث به صورت مستقل آمده است . <br /> معنای چند اصطلاح در نمد مالی <br /> ‹‹او= ave›› و ‹‹اوکشی = ave keshi›› ؟!- پشمی است که بعد از حلاجی ٬ رنگ شده و بر روی ران نمد مال و بالای زانو با مقداری کشش به شکل ریسمانی در می آورند که در موقع چیدن طرح و نقش نمد بکار می رود . چیدن بریده ها به عنوان ضربدری و تابیدن او ها و ایجاد شکل ها ی هندسی با پشم های رنگی ...<br /> بکش بپیچ: کشیدن نمد به طرف خود و لوله کردن نمد <br /> پرونده کردن: بعد از این که نقش کاملا در جسم و جان نمد جای گرفت ٬ دو باره اطراف نمد را با آب آمیخته به صابون آغشته می کنند تا حا شیه ها راست در آید و ضخامت آن ها با ضخامت بقیه نمد یکسان شود . حاشیه ها را محکم میمالند تا خودشان را بگیرند . ‹‹ به این عمل پروند<br /> Parvand) ( کردن می گو یند .››<br /> چوب پنجه: وسیله ای که با آن عمل شانه کردن انجام میگیرد.<br /> ( جهت ریختن پشم تک رنگ به عنوان پوشش نقشه و به عنوان اسکلت اصلی نمد به کار میرود. <br /> شمال بدی ( shomal bedi): لول نمد را علاوه بر راندن به جلو پر تاب می کنند . باز کردن لول نمد و کم کردن لول نمد . <br /> شی بدی (shi bedi): لول نمد را به جلو راندن . لول نمد را به جلو پیچاندن <br /> کش دادن ( kesh dadan): استادکاران دو سوی نمد را گرفته و می کشندتا هیچ گونه ناراستی درشکل آن نماند که به این عمل کش دادن می گو یند. <br /> کوچمه: نوعی نمد ترکمنی به رنگ خاکستری و سفید به عنوان پوشش اسب و عرق گیر در زیر زین اسب استفاده می شود . <br /> لوخ یا ‹‹ لخ›› (قالب) : یک تخته حصیر که از پوسته حصیر که لیف مانند <br /> است وحالت انعطاف پذیر دارد ٬ تهیه شده و با نخ های پنبه ای تقریبا ضخیم توسط خود نمد مال بافته می شود و به عنوان قالب جهت چیدن نقوش نمد (نوار چینی) روی زمین پهن می کنند و نمد را قالب گیری می کنند . در بعضی مناطق به جای حصیر از پارچه ضخیم استفاده می شود (به آن ماده هم می گویند.) <br /> نقش بندی: چیدن نوار های رنگی پشم وایجاد طرح برای نمد یا (اوکشی) <br /> فهرست نمدمالان امروزه قوچان :<br /> <br /> ردیف نام ونام خانوادگی سن به سال سابقه فعالیت<br /> 1 حسین خانی کرد کانلو 67 51<br /> 2 حاج قاسم شرفی 62 34<br /> 3 حاج محمد فیضی 68 36<br /> 4 علی یلی 74 57<br /> 5 عین الله رضوانی 60 26<br /> 6 محمد عاطفی 59 49<br /> 7 ولی محمد بیگی 54 46<br /> 8 عبدلحسین رضوانی 38 22<br /> 9 علی افکار 44 34<br /> 10 حسن داغستانی 34 8<br /> 11 غضنفر خان محمدیان 44 24<br /> 12 محمد کارگران 42 20<br /> <br /> فهرست منابع :<br /> 1- سیری در صنایع دستی ایران <br /> 2- صنایع دستی کهن ایران <br /> 3- فرهنگ جامعه فرش ایران <br /> 4- اترک نامه (تاریخ جامعه قوچان)<br /> 5- سرزمین ومردم قوچان(چهار جلد) <br /> 6- سیاحت شرق <br /> 7- رجال و مشاهیر قوچان <br /> 8- اطلاعات و تحقیقات میدانی٭...<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> text/html 2006-05-07T04:00:00+01:00 علی حامدی http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/9730/clubname/artiranian دورنمای تولید فرش دستباف در جهان <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> تولید فرش دستباف در کشورهای عمده تولید کننده را میتوان متاثر از عوامل درونی و برونی این صنعت دانست<br /> از عوامل مهم درونی صنعت فرش دستباف به اختصار می توان از موارد زیر نام برد. <br /> 1- جایگاه و ارزش فرش دستنباف از مصرف داخلی<br /> 2- اهمیت تولید قالی و قالیچه در اقتصادی ملی از نظر اشتغال، تولید ناخالص ملی و ارزی که در نتیجه صدور حاصل کشور می شود.<br /> 3- تفاوت ارزش افزوده سرانه قالیببافان نسبت به سرانه دیگر کارگران در سایر بخشهای تولیدی <br /> 4- تفاوت سطح دستمزد قالیبافان در سطح عمومی دستمزدها در کشور <br /> 5- امکانات شغلی بهتر برای قالیبافان از نظر سطح دستمزد <br /> 6- راحتی کار و تامین آتیه<br /> 7- ظرفیت موجود و قابلیت افزایش عوامل تولید از نظر نیروی انسانی متخصص و مواد اولیه مورد نیاز در داخل کشور <br /> 8- می زان کمبود مواد اولیه در داخل و هزینه وارداتی آن <br /> 9- تسهیلات یا ممنوعیتها برای واردات مواد اولیه <br /> 10- میزان تولید و واردات فرشهای ماشینی و موکت در داخل کشور و مقایسه میزان مصرف آنها با فرش دستباف <br /> 11- کشش قیمت فرشهای دستباف و سایر کلاهای رقیب و جانشین آن <br /> 12-سیاست های تهدیدی یا تشویقی در مورد صادرات فرش دستباف<br /> در کشورهایی چون ایران، ترکیه و افغانستان و مصر که بازار داخلی فرش دستباف نسبتا وسیع است، تقاضای داخلی آن بر تولید اثر می گذارد. <br /> ولی در کشورهایی چون هند و پاکستان و مراکش و تا حدودی چین تقاضای داخلی به علت جزئی بودن تاثیری در روند تولیدندارد همانطور که قبلاٌ نیز اشاره شد فرش دستباف در همه کشورهای تولید کننده کالای صادراتی است. درصد صادر ات فرش ایران از کل تولید در دهه 1340 بین 72 تا 84 درصد بوده است در اوایل دهه0 135 با افزایش سطح درآمدها مصرف داخلی فرش دستباف بالا رفت و نسبت فوق کاهش یافت به طوری که درصد فوق در فاصئله سالهای 1351 تا 60 بین 70 تا 32 درصد متغیر بوده است.<br /> درصد صادرات فرش دستباف از کل تولید در کشورهای هند و پاکستان و چین و مراکش در سالهای 80 تا 1997 بین 90 تا 96 درصد بوده است هر چه درصد فوق بیشتر باشد درجه وابستگی و در نتیجه تاثیر کشور تولید کننده از بازار وارد کننده نیز افزایش می یابد.<br /> از مهمترین عوامل برونی تاثیر گذار بر تولید فرش دستباف از موارد زیر می توان نام برد:<br /> 1- ثبت و کشش تقاضای فرش دستباف در بازارهای وارداتی و روند آن<br /> 2- وضعیت رکود و رونق اقتصادی در بازارهای عمده وارد کننده<br /> 3- میزان عرضه فرشهای بسیار مرغوبی که ارزش سرمایه گذاری دارند.<br /> 4- نرخ بهره بانکی در بازارهای خارجی<br /> 5- سیاست های تهدیدی و تشویقی در مورد واردات فرش دستباف<br /> سطح تقاضای در بازارهای وارداتی خود تابعی استاز عواملی چند از نظیر قیمت فروش، تغییرات سطح درآمد واقعی مصرف کنندگان و کاهش و یا افزایش اهمیت فرش دستباف در گروه خریداران بالقوه آن <br /> باید توجه داشت که به علت تفاوت بسیاری که بین قیمت فرش های دستباف و ماشینی وجود دارد این دو کا لا در بسیاری از کا لای وارد کننده کالاهای رقیب شمرده نمی شوند. چرا که خریداران فرش دستباف اغلب گروهی خاص چه از نظر مالی و چه از نظر اجتماعی می باشند که این فرش های را مثل فرش های ماشینی تنها برای احتیاجات عینی خود نمی خرند. بلکه کسب رضایت های زیبایی پرستانه و هنرمندانه و احساس نزدیکی به یک محصول طبیعی از خلاقیت انسان از این خرید است.<br /> از آنجا که فرش های دستباف در اکثر کشورهای وارد کننده جزء اقلام لوکس و تجملی می باشند در بحران های اقتصادی کشورهای مزبور از اولین کالاهایی هستند که وارداتشان کاهش یافته یا قطع شده و یا حقوق و عوارض کمرکیشان افزایش یافته است<br /> برخی از خریداران خارجی فرش های دستباف مرغوب را به عنوان کالاهایی با قیمت فزاینده می خرند تا کار سپرده بانکی را برای آنها انجام دهد.<br /> میزان عرضه چنین فرشهایی و همین طور تفاوت نرخ بهره بانکی با میزان افزایش قیمت فرش از عوامل تعیین کننده این گونه کالاها است.<br /> سیاست های تشویقی در مورد فرش دستباف که گاه به صورت تعرفه های ترجیهی برای این کالا بر حسب موافقت نامه های بین کشورها برقرار می شود از جمله عوامل فزاینده وا ردات با قیمت های نسبی پایین تر است نظام تعرفه ترجیهی بازار مشترک اروپا از جمله این سیاست هاست کشورهایی که از نظام تعرفه ترجیهی بازار فوق و یا دیگر کشورها سود نمی برند در حقیقت با تعرفه های گمرکی بیشتر فرش خود روبروهستند . که عواملی محدود کننده در صادرات آنها است.<br /> در حال حاضر رکود اقتصادی حاکم بر جهان و تورم فزاینده که باعث کاهش درآمدهای حقیقی گشته و نرخ بالای بهره بانکی در بازارهای خارجی عواملی در جهت کاهش تقاضای جهانی فرش هستند. طرح ها پس از رفع این عوارض است که تولید می تواند رونقی دوباره گیرد.<br /> <br /> تاریخچه پاكستان <br /> كشور پاكستان با مساحتی معادل 373/366 مایل مربع در جنوب آسیای مركزی واقع است و محدود است از شمال به چین و افغانستان ،از مغرب به ایران ،از جنوب به اقیانوس هند و از شرق به هندوستان ،پایتخت آن اسلام آباد می باشد و رود بزرگ سند بخش عظیمی از این كشور را از شمال تا غرب آبیاری می نماید در حاشیه اقیانوس هند و نیز در اطراف این رود بزرگ و دامنه های ارتفاعات شمالی زمینه مستعدی برای كشاورزی ایجاد شده كه در آنها محصولات متعددی به دست می آید كه از آن جمله برنج ، چای و پنبه است .<br /> در كوهپایه های پاكستان دامداری رواج خوبی دارد و در مناطق غربی آن پرورش شتر و بز نیز معمول است . <br /> به لحاظ فرهنگی مردم پاكستان اكثراً مسلمان هستند و اقلیت های برهمائی ،بودائی و مسیحی نیز به طور محدود در بعضی نقاط زندگی می كنند ،به لحاظ معیشتی اغلب مردم پاكستان به كشاورزی و دامداری اشتغال دارند و پرداختنم به صنایع دستی از جمله نساجی و قالیبافی به ویژه در روستاها رواج همگانی دارد . به لحاظ تاریخی آثار پنج هزار ساله تمدن هند در قسمت علیای دره سند پیدا شده كه سابقه تمدنی پاكستان را نیز حكایت می كند .<br /> پاكستان تا قبل از 1947 متعلق به كشور هند و قبل ازآن بخشی متعلق به ایران بوده است .<br /> اما مبارزات استقلال طلبانه مسلمان هندی در زمان استعمار انگلستان در هند منجر به تأسیس كشور پاكستان می گرددد كه ابتدا دارای دو بخش شرقی( بنگلادش فعلی) و غربی(پاكستان فعلی) بوده است اما از حدود 30 سال پیش به این طرف این دو كشور به عنوان دو كشور مستقل از هم جدا شده اند .<br /> تولید و صادرات فرش دستباف در پاكستان <br /> الف‌ـ تولید <br /> 1ـ مقدمه <br /> فرشبافی در پاكستان، صنعت جدیدی نیست، از لحاظ تاریخی، برخی از ایالات چادرنشین در مغرب و شمال غربی پاكستان به فرشبافی اشتغال داشته و این حرفه را از ایام باستان تاكنون ارائه داده‌اند. در دورة فرمانروائی مغولان بر این منطقه از قرن شانزدهم تا نوزدهم و بویژه در زمان سلطنت اكبرشاه (از 1556 تا 1605 میلادی) فرشبافی از تحرك بیشتری برخوردار شد. اكبرشاه تعدادی از قالیبافان ماهر ایرانی را برای توسعة هر چه بیشتر این صنعت به ولایت خود آورد. اولین كارگاههای قالیبافی به سبك جدید در ایالت پنجاب دایر شد. از آنجا كه این صنعت قویا برای ادامه حیات خود به تشویق و حمایت حكام و امرای محلی نیاز داشت بموازات انشعاب اگرا و دهلی بعنوان مقر حكمرانی فرشبافی در این مناطق رونق گرفت. بعدها در سایر نقاط پاكستان، این حرفه عمومیت یافت. <br /> در این تجدید حیات صنعت فرشبافی در پاكستان از سال 1947 به بعد آغاز می‌شود. زیرا بعد از متنوع شدن پاكستان از شبه قاره هند قالیبافان كه اكثراً مسلمان بودند، به پاكستان كوچ كردند. ظرف سی‌سال اخیر قالیبافی در پاكستان بسیار پیشرفت كرده است. تقریباً همه قالیهای تولیدی این كشور بخارج صادر می‌شود و صنعت فرشبافی در تأمین ارز برای پاكستان از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. <br /> <br /> 2ـ گستردگی صنعت فرش <br /> از آنجا كه تعداد زیادی از كارگاههای قالیبافی بطور غیر رسمی فعالیت می‌كنند و محدودة فعالیت آنها تمام كشور را در بر می‌گیرد هیچ نوع آمار و اطلاعات دقیقی در مورد درجه بزرگی یا كوچكی این صنعت در دست نیست. بر طبق برآوردهای غیر رسمی تعداد دارهای قالی در پاكستان حدود 300 هزار و افراد شاغل در بافت فرش و صنایع جنبی و داد و ستد آن یك میلیون نفر است. بطوریكه تخمین زده می‌شود، درآمد حاصل از صدور فرش 5/12 درصد كل درآمدهای صادراتی پاكستان را تشكیل می‌دهد. <br /> 3ـ رشد تولید <br /> پاكستان، پس از ایران و هندوستان، سومین كشور بزرگ تولید كننده فرش است. در سال 78/1977 در این كشور بیش از 2 میلیون متر مربع فرش بافته شده است كه تقریباً همه آن به صادرات اختصاص یافته است. <br /> از سال 68/1967 ظرفیت این صنعت از افزایش قابل ملاحظه‌ای برخوردار شده است. بطوریكه جدول زیر نشان می‌دهد میانگین رشد تولید طی سالهای 69/1968 و 78/1977 حدود 8/22 درصد بوده است. <br /> <br /> (جدول شماره یك) <br /> تولید قالی و قالیچه در پاكستان طی سالهای 78/1977 <br /> 68/1967<br /> سال تولید درصد رشد تولید <br /> 68/1967 8/324 -<br /> 69/1968 6/278 2/14-<br /> 70/1969 4/464 7/66<br /> 71/1970 3/487 9/4<br /> 72/1971 1/787 5/61<br /> 73/1972 3/966 7/22<br /> 74/1973 3/1272 7/31<br /> 75/1974 4/1335 9/4<br /> 76/1975 9/1741 4/30<br /> 77/1976 0/1858 7/6<br /> 78/1977 3/2090 5/12<br /> <br /> 4ـ مناطق تولید <br /> نشریه فرش دستباف پاكستان كه در سال 1979 توسط دفتر توسعه صادرات پاكستان منتشر شده است مشخصات 54 شهر و روستای كشور را كه در آنها قالی و قالیچه بافته می‌شود درج كرده است. تعداد كارگاههای مجهز و متشكل قالیبافی بسیار معدود است. بیشتر قالیها در خانوارهای روستائی یا در شهرك‌هائی كه در ناحیة لاهور ـ لیلاپور و مولتان ـ در شمال ایالت سند ـ قرار دارند بافته می‌شود. خانواده‌های روستائی به هنر فرشبافی به عنوان حرفه‌ای كه می‌توانند برای آنها منبع كسب درآمد اضافی باشد نگاه می‌كنند. قبایل و ایلات چادرنشین نیز بنوبه خود تولید كنندة انواع خاصی از فرش هستند. هیچگونه آماری در مورد میزان تولید فرش ایلاتی در پاكستان وجود ندارد. فقط می‌توان گفت كه حجم تولید فرش در ایلات و قبایل چادرنشین ـ در مقام مقایسه با كل تولید ـ واحد اهمیت نیست.<br /> <br /> <br /> <br /> بمرور زمان، برخی از مناطق پاكستان، در بافت انواع خاصی از فرش كه تولید آنها بمقیاس وسیع و كیفت آنها بطور نسبی مرغوب است مهارت كسب كرده‌اند. مناطق فیصل آباد، گجران والا، و شخون پورا عمدتاً فرشهای ایرانی 18/16 گره (در هر اینچ مربع) و نواحی مولتان ، مظفر گره و درة فازی خان، كلاً قالیهای سبك ایرانی 16/14 گره می‌بافند. <br /> در مناطق لاهو، میالكوت، بهاوالپور، و فیصل آباد قالیهای سبك مرو و بخارا بافته می‌شود. <br /> بطوریكه برآورد شده است ایالت پنجاب به تنهایی 75 درصد فرشهای پاكستان را تولید می‌كند. <br /> <br /> 5ـ عوامل تولید <br /> در این مبحث رشد بالقوه صنعت فرش پاكستان مورد بررسی قرار می‌گیرد. <br /> (الف) سرمایه <br /> ویژگی این صنعت طوریست كه نیاز به سرمایه‌گذاری هنگفت در ماشین‌آلات و ساختمان ندارد. یك دستگاه دار قالیبافی كه معمولاً از چوب ساخته شده است حدوداً 250 دلار ارزش دارد. ابزارهائی كه برای بافتن و تكمیل قالی مورد نیازند بسیار ساده هستند و تهیة آنها هزینة زیادی در بر ندارد. از آنجا كه قالیبافی یك صنعت روستائی است تأمین نیازهای سرمایه‌ای آن در هر روستائی بسادگی امكان‌پذیر است. <br /> (ب) كار <br /> قالیبافی یك صنعت كاربر است. با توجه به پائین بودن سطح اشتغال در روستاها و بالا بودن تعداد بیكاران این صنعت بطور قابل ملاحظه‌ای برای گسترش آماده است. <br /> به همین دلیل دولت‌های محلی برای تأمین نیروی كار ماهر و متبحر به ایجاد مراكز كارآموزی مبادرت كرده‌اند. برای مثال در ایالت سند 42 مركز آموزش فرش دایر شده است كه حدود 20 مركز آن منحصراً به دختران فرشبافی یاد می‌دهد. در هر مركز حدود 20 نفر كارآموز ـ در آن واحد به فراگیری مشغولند. <br /> در ایالت پنجاب بنگاه صنایع كوچك وابسته به دولت ـ 77 مركز كارآموزی فرش را كه 5 مركز آن اختصاص به تعلیم دختران دارد اداره می‌كند، بر اساس طرحی كه تهیه شده است بیش از 10 مركز دیگر ایجاد خواهد شد. بطور كلی در مراكز كارآموزی فرش پاكستان 2300 نوآموز به فراگیری مشغول هستند. سن كارآموزان بین 12 تا 15 سال است. مهارت در فرشبافی تا حدود زیادی به نرمی انگشتان دست بستگی دارد. لذا سنین مزبور برای فراگیری این حرفه كاملاً مناسب است. معمولاً پس از یكسال كارآموزی، افراد بعنوان شاگرد در واحدهای فرشبافی بكار مشغول می‌شوند یا اینكه در خانة خود بعنوان دستیار بافنده فعالیت می‌كنند. به كارگران خردسال معمولاً دستمزدی پرداخت نمی‌شود. بلكه این افراد تحت تصدی والدین خود فرشبافی می‌كنند. در سایر موارد دستمزد مساوی در برابر كار مساوی به بافندگان خردسال داده نمی‌شود. <br /> <br /> نسخه قابل چاپ<br /> ج) مواد خام <br /> پنبه: در صنعت فرشبافی پاكستان برای تار پود فرشها از نخ پنبه استفاده می‌شود. از آنجا كه پاكستان از تولید كنندگان، عمده پنبه است عرضه این محصول بیش از تقاضای داخلی است. <br /> پشم: میزان تولید پشم خام، سالانه به 19000 تن بالغ می‌شود. ظرفیت دستگاههای پشم ریسی پاكستان در سال به 18000 تن می‌رسد. نیازهای صنعت فرشبافی پاكستان در سال 81/1980 (برای تولید 4/2 میلیون متر مربع فرش) حدود 8640 تن پشم برآورد شده است. وزن هر متر مربع فرش 6/3 كیلوگرم در نظر گرفته شده است. <br /> پشم تولید شده در پاكستان همة مشخصات لازم را برای بافت فرش مرغوب در بر دارد (بخوبی ریسیده می‌شود، رنگ پذیر است، قابلیت كشش دارد، در برابر فشار و تغییرات فیزیكی مقاوم است). معذاك فرشبافان پاكستانی غالباً پشم وارداتی مصرف می‌كنند. زیرا هم نرم‌تر است هم درخشندگی خاصی (مانند ابریشم) به فرش تكمیل شده می‌دهد. وارد كنندگان پشم، به آسانی می‌توانند اجازه ورود این كالا را بدست آورند. <br /> <br /> مواد رنگی و شیمیائی:<br /> رنگ و مواد شیمیائی مورد نیاز صنعت فرشبافی بمقادیر زیاد در پاكستان قابل تهیه است. <br /> پرداختن و تكمیل كردن: <br /> بسیاری از صادركنندگان پاكستانی تسهیلاتی برای شستشوی قالیها و كوتاه كردن پشمها و رفوگری دارند. صادركنندگان این كشور از تكنیك‌های ویژه‌ای، بكمك مواد شیمیائی برای شستن فرشها استفاده می‌كنند كه درخشندگی و یكدستی خاصی به فرش می‌دهد. اما باید متذكر شد كه استفاده از مواد شیمیائی برای شستشوی فرش ممكن است كه از دوام و طول عمر آن بكاهد. اما فروشندگان پاكستانی احساس می‌كنند كه خوش‌نما كردن قالی و خوب جلوه دادن آن در برابر مشتری به كاهش طول عمر آن میارزد. <br /> 6ـ كالا <br /> (الف) طرح <br /> بنظر می‌رسد كه مهم‌ترین نقطه ضعف فرش پاكستانی فقدان ابتكار در طراحی باشد. بندرت طرح‌های جدید در قالبهای بافت این كشور مشاهده می‌شود. زیرا توجه ناچیزی به خلاقیت در طراحی معطوف شده است. هر طرح یا موضوع ابتكار جدید بزودی مورد تقلید دیگران قرار می‌گیرد. و اگر نگوئیم كه از شكل اولیه منحرف می‌شود بصورت متنذلی در می‌آید. <br /> پاكستانیها، مانند هندیها و مصریها، در تقلید از فرشهای ایرانی و افغانی شهرت زیادی كسب كرده‌اند. معذالك برخی از كارشناسان فرش معتقدند كه طرحهای پاكستانی تقلید محض نیست بلكه بافندگان این كشور از طرح‌های تركمن و قفقازی الهام می‌گیرند. چند نوع طرح پاكستانی نیز وجود دارد كه از آن جمله می‌توان به طرح پروانه و <br /> jaldar در سبك‌های هندسی اشاره كرد. همچنین در فرشهای گلدار، طرحهای Mall Riad, Jhoonar قابل ذكرند.<br /> <br /> <br /> به هر حال، چون طرح قالی را در نهایت امر خریدار تعیین می‌كند امكان آفرینندگی و خلاقیت بیشتری موجود است. تاكنون قسمت اعظم فرشهای تولیدی پاكستان تقلیدی از فرشهای تركمن و ایرانی بوده‌اند. حتی در نام‌گذاری این تقلید رعایت شده است. برای نمونه چند مثال ذكر می‌شود: <br /> (جدول شماره 2)<br /> نوع طرحهائی كه بیشتر مورد تقلید قرار گرفته‌اند. <br /> طرح‌های تركمنی طرح‌های ایرانی <br /> بخارائی مشهد <br /> مروی كاشان <br /> سالر قم <br /> هات چلو یزد <br /> یامود اردبیل <br /> قفقازی (قزاقی) تبریز <br /> تهران <br /> اصفهان <br /> كرمان <br /> <br /> در طی 50 سال گذشته اكثر طرحهای مورد استفاده بافندگان پاكستانی به جز موارد محدود متأثر از طرحهای كاملاًُ ایرانی است و آنان در تقلید از طرحهای فرش ایرانی بیش از بافندگان هندی فعالیت داشته اند . در واقع بسیاری از طراحان هندی سعی در دخالت شیوه های هندی در طرحهای فرش نموده و شاید در برخی موارد به موفقیت هایی نیز رسیده باشند ، اما طراحان و بافندگان پاكستانی در واقع تابع بی چون و چرای فرشهای ایرانی بوده اند .<br /> طرحهای اصفهان ، كاشان و كرمان در انواع افشان ،لچك ترنج ، شاه عباسی و همچنین طرح معروف سبزیكار كرمان بسیارمورد توجه بافندگان پاكستانی بوده است . <br /> <br /> (ب) بافت (گره‌زنی) <br /> در پاكستان، برای گره‌زدن قالی عمدتاً از روشهای مرسوم در ایران پیروی می‌كنند و فقط معدودی از قالیبافان بسبك تركها گره‌جفتی می‌زنند. گره‌زنی واحد اهمیت زیادیست و تعداد گره‌ها در هر واحد سطح شاخص مهمی برای قضاوت در مورد كیفیت فرش بشمار می‌رود. در جدذول زیر تعداد گره‌هائی كه در فرشهای طرح تركمن و ایرانی در پاكستان زده می‌شود مشخص شده است. <br /> (جدول شماره 3) <br /> طرح‌های تركمنی طرح‌های ایرانی<br /> تركیب (تعداد گره‌های در اینچ‌مربع) تعداد گره‌ها در متر مربع تركیب‌تعداد گره‌ها در اینچ مربع تعداد گره‌ها در متر مربع<br /> 20*10 310000 15*13 302250<br /> 20*11 341000 14*16 347200<br /> 22*11 375000 16*18 446400<br /> 24*12 446400 22*20 558000<br /> 26*13 523900 22*20 682000<br /> 24*22 818400<br /> مأخذ: اطلاعات تهیه شده توسط بازرگانان و دفتر توسعه صادرات پاكستان <br /> <br /> <br /> (ج) اندازه‌ها <br /> با وجود اینكه بمرور زمان و بطور سنتی برخی از اندازه‌ها (طول و عرض فرش) بعنوان استاندارد شناخته می‌شوند. عملاً هیچ معیاری كه ابعاد فرش را بصورت استاندارد در آورد وجود ندارد. روش معمول در تجارت آنست كه قیمت فرش را بر اساس متراژ آن پرداخت نمایند. <br /> در جدول زیر برخی از اندازه‌های استاندارد فرش پاكستان مشخص شده است. <br /> (جدول شماره 4) <br /> طول و عرض بر حسب «فوت» طول و عرض بر حسب «متر» <br /> 3*2 91/0*61/0<br /> 4*6/2 21/1*70/0<br /> 5*3 52/1*91/0<br /> 6*4 83/1*22/1<br /> 7*6/4 13/2*37/1<br /> 8*5 42/2*52/1<br /> 9*6 74/2*83/1<br /> 10*7 05/3*13/2<br /> 11*8 35/3*44/2<br /> 12*9 66/3*74/2<br /> 14*10 27/4*05/3<br /> 15*12 57/4*66/3<br /> مأخذ: اطلاعات بدست آمده از تجارت<br /> صادركنندگان پاكستانی ادعا می‌كنند كه قادرند فرش دلخواه مشتری را در هر رنگ یا طرحی ببافند و به وی تحویل دهند. <br /> پاكستان توانائی قابل ملاحظه‌ای برای توسعه تولید صنعت فرشبافی خود دارد. اما افزایش صادرات فرش این كشور به عوامل متعددی بستگی دارد. مهمترین عامل آنست كه تولید كنندگان بتوانند فرشها را با مشخصات دلخواه مشتری تهیه كنند و قیمتی روی آن بگذارد كه بازار از عهدة پرداخت آن برآید. همچنین باید مقادیر عرضه شده ببازار با قابلیت كشش بازار مطابقت داشته باشد. نباید فراموش كرد كه سایر كشورها ـ بویژه ـ هندوستان مصر و اخیراً چین در حال حاضر به تقلید طرحهای ایرانی مشغولند. موفقیت آتی پاكستان در امر صادرات فرش بستگی به این دارد كه بتواند فرش مرغوب با قیمت قابل رقابت عرضه كند. چنانچه مسأله فوق مورد توجه قرار گیرد پاكستان قادر خواهد بود كه به هدفهای صادراتی سال 81/1980 خود دست یابد. (این هدفها عبارتند از صدور 4/2 میلیون متر مربع فرش به ارزش 9/249 میلیون دلار كه از نظر وزن بترتیب 7/7% و 7/18% نسبت به صادرات سال 80/1979 افزایش نشان می‌دهد.) <br /> 7ـ هزینه تولید و قیمت‌ها <br /> بدون بررسی مسأله هزینه تولید، هر قضاوتی كه راجع به قابلیت رقابت تولید كننده بعمل آید، كامل نخواهد بدلایلی كه قابل توجیه است، تولید كنندگان و صادر كنندگان فرش دربارة هزینه تولید و میزان سود خود با احتیاط سخن می‌گویند (و یا حقایق را كتمان می‌كنند). ارقام مذكور در جدول زیر كه از مذاكرات انجام شده بین تولید كنندگان و تجار اخذ شده است می‌تواند تصویر تقریباً درستی از هزینه‌های تولید فرش در پاكستان ارائه نماید: <br /> (جدول شماره 5) <br /> اندازه:‌6*4 برآورد هزینه تولید یك قطعه فرش طرح بخارا در پاكستان <br /> تعداد گره‌ها در هر اینچ مربع 20*10 <br /> واحد: روپیه پاكستان <br /> عوامل تشكیل‌دهندة هزینه چنانچه پشم وارداتی‌مصرف شود. چنانچه پشم داخی مصرف شود. <br /> پشم 2 كلاف (هریك بوزن 5/4 كیلوگرم) 800 700<br /> كار(حداقل 720 روپیه، حداكثر 1080درصد: متوسط 900 900<br /> پنبه 100 100<br /> جمع كل 120 120<br /> هزینه تمام شده هر فوت مربع فرش 80 روپیه 76 روپیه <br /> مأخذ: اطلاعات اخذ شده از تولید كنندگان (هر دلار معادل 9/9 روپیه پاكستانی)<br /> به ارقام فوق باید حق كمیسیون (كارمزد) پرداخت شده به دلال یا واسطه‌ای كه فرش را در اختیار صادر كننده قرار می‌دهد و معمولاً بین 10 تا 15% است افزوده شود. قیمت تمام شدة فرش برای صادر كنندة پاكستانی هر فوت مربع 90 روپیه یا هر متر مربع 85/97 دلار است. <br /> (جدول شماره 6) <br /> برآورد هزینه تولید یك قطعه فرش طرح ایرانی در پاكستان <br /> اندازه: 7*5/4 فوت واحد: روپیه پاكستان <br /> عوامل تشكیل دهنده هزینه فرش پشمی<br /> 16*14 گره در اینچ مربع فرش پشمی<br /> 18*16 گره در اینچ مربع <br /> پشم‌وارداتی پشم داخلی پشیم‌وارداتی پشم داخلی<br /> پشم 5/4 تا كلاف 1700 1500 2000 1800<br /> كار 2900 2900 3300 3300<br /> پنبه 100 100 100 100<br /> هزینه‌های تكمیلی 252 252 252 252<br /> جمع 4952 4752 5652 5452<br /> اضافه‌می‌شود15%كارمزد 743 713 848 818<br /> كل هزینه 5695 5465 6500 6270<br /> هزینه هر فوت مربع 181 174 206 199<br /> هزینه تولید هر متر مربع (بر حسب دلار آمریكا) 197 189 224 216<br /> مأخذ: اطلاعات اخذ شده از تولید كنندگان<br /> هزینه کارگر برای بافت فشر طرح های ایرانی گرانتر از سایر فرشهاست زیرا کارگران قالیباف در مواردی که بخواهند کار خوب ارائه نمایند بخصوص در مورد فرشهای ظریف پاداش در یافت می کنند به مبلغ آن به 2 دلار در فوت مربع می رسد.<br /> (جدول شماره 7)<br /> قیمت CIF فرش پاکستانی در اروپا<br /> واحد دلار آمریکا<br /> نوع فرش تعداد گره ها قیمت هر متر مربع<br /> طرح بخارایی 20*10 110 تا 112<br /> طرح بخارائی 24*12 و 22*11 115 تا 118<br /> طرح ایرانی 16*14 190 تا 200<br /> ماخذ اطلاعات بدست آمده از تجارت<br /> قیمت های ارائه شده در جدول فوق تا اندازه های 5/4*7 فوت (5/31) فوت مربع یا 93/2 متر مربع) می تواند ملاک محاسبه قرار گیرد فرش های بزرگتر قیمت های بیشتری دارند زیرا سرمایه ای که صرف یافتن آنها شده است برای مدت طولانی تری راکد می ماند. فرشهای ظریفت بافت را دانه ای می فروشند متراژ در این مورد دخالتی ندارد از آنجا که همه صادر کنندگان موظفند کالاهای خود را بیمه کنند قیمت ها همیشه شامل حق بیمه نیز هستند. مگر در مواردی که خریدار هزینه بیمه را بپردازد.<br /> حضور فرش های افغانی در صنعت فرش پاكستان كمك بزرگی به تثبیت موقعیت پاكستان در بازار جهانی كرد . صنعت فرش پاكستان در این اواخر قدرتش و در بازارهای جهانی از دست داده بود و از جمله دلایل این امر ، عدم وجود حركتهای جدید در زمینه طرح و رنگ و همچنین تنوع كم محصولات بوده است . <br /> صنعت فرش پاكستان ساختار بسیار مشخصی دارد .پویندگان تأثیر كمی بر تولید فرش درمناطق روستایی دارند به همین دلیل پاكستان نمی تواند مانند چین یا هند ، برای تولید فرش، یك برنامه ریزی منطم داشته باشند .اكنون صنعت فرش پاكستان با ایحاد تحول وتكامل درفرشهای افغانی دست به نوآوری زده است . بزرگترین عامل این موفقیت این واقعیت بود كه تعداد زیادی از بافندگان آموزش دیده افغانی كه می توانستند برنامه ای تنظیم شده برای تولید را به اجرا در اورند در اختیار صنعت فرش قرار گرفتند . علاوه بر این دستمزد كارگران افغانی در مقایسه با بافندگان پاكستانی كمتر است والبته تأثیر تقاضای رز افزون كشورهای خارجی برای خرید این فرشهای سبك جدید را نباید نادیده گرفت . <br /> طبق آمارها در سال 1995 و دهه قبل از آن بیشترین صادرات فرش پاكستان به آلمان بوده و فرانسه ،ایتالیا ،انگلستان پس از آن قرار دارند . در سالهای 93 تا 95 ـ 6 تا 7 درصد بازار آمریكا را در اختیار داشته و به ترتیب 2/47 ،9/49 ،1/54 میلیون دلار جذب كرده است . در حالیكه كل صادرات پاكستان در این سالها به ترتیب 151 میلیون دلار ،198 میلیون دلار و 23 میلیون دلار بوده است كه این امر جایگاه رفیع صادرات فرش در كل صادرات پاكستان را نشان میدهد .<br /> میزان صادرات فرش در طی سالهای 93 تا 94 ،2 میلیون و 759 هزار و 933 مترمربع و سال بعد 3 میلیون و 855 هزار و 457 متر مربع كه نشانگر روند صعودی صادرات وتولید فرش در پاكستان می باشد .<br /> لازم به ذكر است كه در سال 1979 ، 5/12 درصد كل در بافتهای صادراتی پاكستان مربوط به فرش بوده است در حال حاضر فرانسه یكی از وارد كنندگان اصلی فرش پاكستان است . پاكستان به عنوان اولین كشور تولید كننده و صادر كننده فرشهای 500 گره و بالاتر از آن است گه 80 درصد محصولات فرش پاكستان را تشكیل می دهد . لازم به ذكر است كه بخش عمده طرحهای صادراتی ،طرح ایرانی و طرح بخارائی است .<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> منابع و مآخذ :<br /> <br /> 1.سایت www.rugart.org<br /> 2.سایت www.carpetour.com<br /> 3.کتاب بازارهای جهانی فرش دستباف <br /> از: موسسه مطالعات و پژوهشهای وزارت بازرگانی <br /> 1368<br /> 4. گزارشی درباره تولید و صادرات فرش دستباف در پاکستان <br /> از: مدیریت طرح ، برنامه ، اطلاعات و اسناد <br /> بهمن ماه 1361 تهران - ایران<br /> 5. سایت های مربوط به فروش فرش در پاکستان <br /> 6. سایت آفتاب <br /> 7. جزوات جغرافیای فرش آقای چیت سازیان از اساتید دانشگاه کاشان <br /> 8. The world of carpet<br /> 9. گیتا شناسی مولف : عباس جعفری <br /> <br /> text/html 2006-05-07T04:00:00+01:00 علی حامدی http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/9729/clubname/artiranian ستاره‌های نقاش مهاجر<br /> <br /> <br /> بررسی اصطلاح « نقش هولباین » در مطالعات پیرامون تاریخ فرش و سیر تحول در نقوش تزئینی قالی‌های شرقی<br /> <br /> <br /> با توجه به نظریات متفاوتی که در زمینه منشاء پیداش نقوش فرشهای معروف به « هولباین » وجود دارد و حقایق نادیده گرفته شده‌ای که نسبت به ریشه‌یابی نقوش تزئینی این دستبافته ها در میان جامعه علمی فرش رواج پیدا کرده به بررسی جامعی در این زمینه پرداخته شده است . « نقش هولباین » اصطلاحی است که در مباحث تاریخی فرش مورد استفاده بسیاری قرار گرفته و کاربرد آن بیش از همه در طبقه بندی طرح های هندسی و تکرار شونده فرشهای کهنه و دارای قدمتی بیش از سیصد سال دیده می‌شود . در این متن چگونگی پیدایش این اصطلاح و بررسی گوناگونی و تنوع موارد استفاده آن مورد بررسی بیشتری قرار گرفته است . با مروری بر فرشهای نقاشی های هولباین و نمونه‌های شناخته شده و با معرفی نمونه ها و موارد دیگری که مورد توجه محققین قرار نگرفته ، یافته های قابل توجه تازه‌ای در این پژوهش بدست آمده است . <br /> در مطالعاتی که تاکنون پیرامون تاریخچه فرشبافی انجام شده برای نامیدن تعدادی از فرشها و نقوش آنها از اصطلاحاتی استفاده می‌شود که بدلیل داشتن ریشه‌های غربی ، دقت نظر بیشتری را نسبت به اصطلاحاتِ بومی و محلی رایج در فرش ، طلب می‌کنند .در این نامگذاری ها ، برای نقوش فرشهایی که دارای جنبه‌های تاریخی هستند ، اصطلاحاتی توسط محققین غربی انتخاب شده است که برای این اصطلاحات در هیچ کجای فرهنگ‌های بومی ، معادل ، تعریف و یا معنایی وجود ندارند .<br /> آشنایی با این نامها و علت این نامگذاری ها زمانی ارزش بیشتری پیدا می‌کنند که نسبت به هدف و نتایج محققین فرش در زمینه این نامها به آگاهی جامع تری برسیم . بنظر می‌رسد این اصطلاحات ، بیشتر برای استفاده در طبقه بندی نقوش فرش و تعیین حدود تاریخی و ارزش آنها و بررسی سیر تحول طراحی فرش انجام گرفته است . در حقیقت محققین و صاحب‌نظران غربی فرش در بر‌گزیدن نامها برای نمونه‌ها و نقوش فرش‌های تاریخی از اصطلاحات رایج در زبان و فرهنگ خود استفاده بیشتری نسبت به اصطلاحات بومی و منطقه‌ای فرش کرده‌اند . <br /> در طبقه‌بند‌ی فرشهای شرقی و بخصوص فرشهای ایرانی ، در بیشتر موارد ، نوع فرشها با نام محل ، شهر ، روستا و یا ایلی که در آنها بافته شده‌اند مشخص می‌شود . برای نامیدن نوع طرح ها نیز از موضوع طرح و یا اصطلاحات و واژه‌های محلی استفاده می‌گردد . در مواردی نیز طرحها با نام طراحان خود و یا سفارش دهندگانِ طرحها به شهرت رسیده‌اند . اما در مورد فرشهایی که در آثار نقاشان اروپائی دوران رنسانس و در مینیاتورهای نگارگران ایرانی پیش از دوران صفوی ظهور پیدا می‌کنند و یا فرشها‌یی که در موزه‌‌ها و مجموعه‌های خصوصی نگهداری می‌شوند، نامگذاری به روشهای رایج امکان پذیر نبوده است . به این دلیل که محل بافت این فرشها و یا طراحان آنها مشخص نیست ، همینطور اکثر طرحهای این فرشها بجز چند مورد ، هندسی و بدون موضوع هستند و شباهتی به نمونه‌های فرش های امروزی ندارند . امروزه تعداد کمی از این فرشها بصورت بافته شده و کامل باقی مانده اند در حالی که این فرشها نیز با مشکل نامگذاری و تعیین مشخصات روبرو هستند و بیشتر با فرشهای روی نقاشی ها مقایسه می‌شوند . <br /> در پژوهش های فرش شناسی و بررسی تاریخچه فرشبافی ، این فرشها به چند روش کلی نامگذاری شده‌اند که به سه نمونه اصلی آن اشاره می‌شود ؛ <br /> روش اول : در این روش نامگذاری بر اساس محل پیدا شدن فرش ، نام صاحب و یابنده و یا محل نگهـداری فرش انجام گرفته اسـت . برای مثـال « فرشـهای مسجـد علاالدیـن شـهر قونیـه » که در مسجدی با همین نام در منطقه آناتولی پیدا شده‌اند . این چند قطعه فرش با حاشیه کوفی و متنی با نقوش هندسیِ تکرار شونده به فرشهای سلجوقی در تاریخ فرش معروف شده‌اند . همچنین « فـرشِ ماربی » با نقش دو پرنده که روبروی هم نشسته‌اند از کلیسایی به همین نام که در کشور سوئد بدست آمده و با نام کلیسایی که در آن پیدا شده شهرت پیدا کرده و یا « قالیچه موزه برلین » با نقش نبرد اژدها و سیمرغ که در کلیسایی در مرکز ایتالیا پیدا شده و اکنون در موزه برلین نگهداری می‌شود . این روش نیز برای نامیدن تعدادی از فرشهای ایرانی بکار برده شده است مانند : « فرش شیخ صفی یا اردبیل » ، « قالیچه‌های سالتینگ » ، « فرشهای پولنزی » ، « فرش ( موزه ) چلسی » و ... . <br /> <br /> فرش پاره های مسجد علالدین قونیه متعلق به قرن هشتم هجری و دوران حكومت سلاجقه رم قرن 13 میلادی<br /> <br /> <br /> همچنین « فـرشِ ماربی » با نقش دو پرنده که روبروی هم نشسته‌اند از کلیسایی به همین نام که در کشور سوئد بدست آمده و با نام کلیسایی که در آن پیدا شده شهرت پیدا کرده و یا « قالیچه موزه برلین » با نقش نبرد اژدها و سیمرغ که در کلیسایی در مرکز ایتالیا پیدا شده و اکنون در موزه برلین نگهداری می‌شود . این روش نیز برای نامیدن تعدادی از فرشهای ایرانی بکار برده شده است مانند : « فرش شیخ صفی یا اردبیل » ، « قالیچه‌های سالتینگ » ، « فرشهای پولنزی » ، « فرش ( موزه ) چلسی » و ... . <br /> <br /> <br /> « فـرشِ ماربی »<br /> <br /> « قالیچه موزه برلین »<br /> روش دوم : روش دیگری که با استفاده از نام حاکمیت‌ها و دورانهای تاریخی همچون « فرشهای تیموری » یا « فرشهای مغولی » در مورد فرشهای مینیاتورهای ایرانی انجام شده است . در انتخاب این اصطلاحات دوران تاریخی و یا حکومتهایی که نسخه‌های خطی در آن زمان نقاشی شده‌ ملاک نامگذاری بوده است . <br /> <br /> روش سوم : در روش سوم برای نامگذاری فرشهایی که در نقاشی‌های اروپایی منعکس شده از نام هنرمندان این آثار استفاده شده است ؛ مهمترینِ این اصطلاحات که کاربرد بیشتری نیز یافته‌ سه اصطلاح « فرش هولباین » ، « فرش مملینگ » و « فرش لوتتو » می‌باشد . این نامها بر اساس نامهای سه نقاش مشهور اروپایی « هانس هولباین » ، « هانس مملینگ » و « لرنزو لوتتو » انتخاب شده است . در طبقه‌بندی و مقایسه نقوشِ این دستبافته‌ها با فرشهای مشابه ، اصطلاحات « نقش کوچک هولباین » ، « نقش بزرگ هولباین » ، « نقش مملینگ » و « نقش لوتتو » بکار برده می‌شوند .<br /> اولین فرشهای نقاشـی شده در نقاشی‌های هنرمندان اروپایـی در آثار نقـاشـان ایتالیایی دوران رنسانس آغازین و در شمایل سازی های این نـقاشان از موضوعـات مذهبی دیده می‌شود . در ادامـهِ سنـتِ این نقاشان تا اوایل قرن بیستم ، تعدادی از هنرمندان اروپایـی همراه با گسترش جریان ها و سبک های مختلف نقاشی و شمایل نگاری در سراسر قاره اروپا ، به تصویر کردن فرشهای شرقی در بخشهایی از آثار خود ادامه دادند .<br /> <br /> <br /> معروفترین نقاش در میان هنرمندان اروپایی که در سده شانزدهم میلادی می‌زیست و فرشهای شرقـی را در آثار خود تصویر کرده ؛ « هانس هولباین کهتر » ، نقاش و چاپگر آلمانی است . نقاشـی های هولباین و آثار برجسته چهره‌نگاری او که قطعه هایـی از فرشهای دستباف نیز در آنها به تصویر کشیده شده ، مورد توجه خاص هنرشناسان و محققان غربی قرار گرفته است . با توجه به تاریخ دار بودن آثار هـولبایـن ، حدود زمانـی مشخصی را برای فرشهای نقاشی های او می‌توان در نظر گرفت . بر اساس همین تاریخگـذاری در مورد نمونـه‌های بافتـه شـده مشابـه این فرشها نیز که در موزه‌ها و مجموعه ‌های خصوصی نگهداری می‌شوند ، می‌توان به اظهار نظر درباره زمان تولید این دستبافته ها و طبقه بندی طرحهای آنها پرداخت . در بخش اول این بررسـی به مروری بر آثار این نقاش مشهـور آلمانی و فرشهای نقاشی هایش ‌پرداخته می‌‌شود و در بخشهای دیگر نمونه‌ها و سرچشمه‌های نقوش معـروف به هـولبایـن در فـرشـهای شناخته شـده ، موزه‌ها ، گالری‌ها و نقاشی‌های ایرانـی جستجـو مـی‌گـردد .<br /> <br /> بخش اول :<br /> هانس هولباین و آثارش<br /> هانس هولباین کهتر نقاش ، چاپگر و طراح آلمانی در سال 1498 میلادی متولد شد و در سن 45 سالگی در سال 1543 دیده از جهان فرو بست . شهرت و معروفیت او بسبب چهره نگاری های بی نظیرش از شخصیتهـا و زنان درباری بوده و او را به چاپگر و چهرهِ‌نـگار نامدار نیمه نخست سده شانزدهم میـلادی بدل ساخته است . <br /> <br /> تصویری از هولباین<br /> <br /> <br /> او در جوانی در اکسبورگ و در کارگاه پدرش آموزش دید و پس از مرگ پدر به شهر « بازل » رفت . در « بازل » همراه برادرش تصویر‌گری کتاب را آغاز کرد و با « اراسموس روتردامی » آشنا شد . به علت قریب الوقوع بودن یک جنگ داخلی مذهبی در آنجا ، اراسموس به هولباین توصیه کرد به انگلستان برود و به هنگام عزیمت به آنجا معرفی نامه‌ای به وی داد تا به « سِر تامس مور » مهردار و مشاور هنری پادشاه انگلستان برساند . او پس از دو سال کار در انگلستان به کشورش باز گشت و در سال 1532 میلادی بار دیگر به انگلستان هجرت کرد و به دربار « هنری هشتم » پادشاه وقت انگلستان راه یافت . پس از آن تا آخر عمر به کارهای مختلف از طراحی جامه و جواهر تا نقاشی از چهره خانواده سلطنتی اشتغال داشت . او در عرصه مینیاتور نیز فعال بود و بر تحول این هنر در انگلستان اثر گذاشت . « هولباین در سال 1543 به مرگی زودرس در گذشت و با مرگ او مکتب بزرگ رنسانس آلمانی نیز از میان رفت . ولی در 1532 وقتی هولباین از بال به انگلستان می‌رفت ، این رنسانس را نیز با خودش برده بود . هولباین جانشین معتبری نداشت . پس از او هنر آلمان در غرش یک صد ساله جنگ مذهبی ، رخ در نقاب خاموشی نهاد .» <br /> <br /> <br /> هولباین در سال 1522 با مصور سازی انجیل « لوتر » و باسمه‌های رقص مرگ به شهرت رسید . اولین اثر از هولباین که در آن فرشی نقاشی شده شمایلی از مریم مقدس است با نام « مریمِ سولوتارن ». این شمایل مذهبی در سال 1522 میلادی نقاشی شده و یکی از آثار هولباین است که به سنت نقاشی‌های مذهبی اروپا ، مریم و مسیح کودک در آغوشش را نشسته بر تخت و روی فرشی به تصویر در آورده است . این سنت از دوران پیش از هولباین در شمایل‌نگاری‌های نقاشان ایتالیایی دوران آغازین رنسانس دیده می شود و نمونه‌های آن در سراسر اروپا در سده‌های بعدی در آثار نقاشان فلاندری ، آلمانی و اسپانیایی ظهور پیدا می‌کند . <br /> <br /> فرش روی این نقاشی حاشیـه‌ای مشابه حاشیـه‌های کوفی دارد و متن آن به هیچ نمونه‌ای از قالیچه‌های شرقی شباهت ندارد . این متن از طرح حصیـر ماننـدی با قابهایـی ذوزنقـه شکل که درون هر کدام نشانی بچشم می‌خورد تشکیل شـده است. این نشان ها مشابه علائم خاندان‌های سلطنتـی در اروپا است و یکسان بودن رنگ حاشیه و متن نظر دادن درباره شرقی بودن این قالیچه را دشوارتر می‌کند . حتی حاشیه کوفی و گره‌دار روی آن نیز ویژگی‌های خاص خود را دارد . این نقاشی و اثری دیگری با عنوان شام آخر را هولباین بعد از سفری کوتاه به پاریس و اولین برخوردش با آثار داوینچی کشیده است .<br /> <br /> <br /> در موزه ویکتوریا و آلبرت لندن سه تخته فرش نگهداری می‌شوند که در توجیه نقوش قالیچه نشان‌دار روی نقاشیِ « مریمِ سولوتارن » به ما کمک می‌کنند . تاریخ بافت یکی از آنها ( 1602 میلادی ) در حاشیه همراه با نوشته‌ای به زبان انگلیسی دیده می‌شود . طرح کلی این فرش بر اساس فرشهایی که به نام « نقوش کوچک هولباین » معروفند طراحی شده است که در ادامه این نوشتار به توضیحات کاملی درباره آن پرداخته خواهد شد . اما یک نشان اروپایی نیز به حاشیه اصلی این فرش اضافه شده اشت . در مورد دو نمونه دیگر موزه ویکتوریا و آلبرت لندن نیز نشان های اروپایی در حاشیه و حتی متن این فرشها بچشم می‌خورند . قدیمی ترین در میان این سه نمونه بافته شده ، متعلق به سال 1550 میلادی است . چه این قالیچه‌ها در انگلستان بافته شده باشند و یا در خارج از اروپا و بر اساس سفارش ، طرح اصلی آنها از نقوش فرشهای شرقی الهام گرفته شده‌است . <br /> <br /> <br /> در مورد قالیچه « مریم سولوتارن » تنها می‌توان به سنتی اشاره کرد که در آن فرشهایی بر اساس سفارش اشرافیان و دربار و با نشان های ویژه آنها بافته می‌شدند . البته نمونه‌های « موزه ویکتوریا و آلبرت » جدید تر از قالیچه نقاشی شده هستند ولی برای نشان دادن یک سنت که از تلفیق طرحهای شرقی با نشان‌های اروپایی بوجود آمده کافی بنظر می‌رسند . در برگی از یک نسخه خطی مصور به نقاشی های رنگی از « استاد بزرگ بورگاندی » ، نمونه‌هایی از این نشانها در نقاط مختلف اثر دیده می‌شوند ؛ بر حاشیه مینیاتور ، در بالا و پایین پارچه آویخته ، و روی زیر انداز. این نقاشی متعلق به قرن پانزدهم و حدود سال 1447 میلادی است و احتمال وجود سنت بافت نشانهای خانواده‌های سلطنتی بروی دستبافته‌ها را در قرن پانزدهم میلادی نشان می‌دهد<br /> . <br /> این سنت تنها در انگلستان و شمال اروپا مشاهده نمی‌گردد بلکه در ایتالیا و اسپانیا نیز دیده شده است . در نمونه بافته شده‌ دیگری ، نشانی از یک خانواده اشرافی ایتالیایی در گوشه متن قالیچه‌ای با « طرح لوتتو » بافته شده است که می‌توان آن را متعلق به حدود سال 1600 میلادی دانست . در ایران و در قرن هفدهم فرشهایی به سفارش دربار لهستان با نشانهای سفارش داده شده بافته ‌شدند که اکنون در موزه‌های اروپا نگهداری می‌شوند و در تاریخ فرش به « فرشهای پولنزی » شهرت پیدا کرده‌اند . اثر هولباین « مریم سولوتارن » سنتی در انعطاف فرشها نسبت به سفارش‌پذیری در سده‌های پانزدهم تا هجدهم میلادی را یادآوری می‌کند که چندان در تاریخ فرش مورد توجه کارشناسان قرار نگرفته است . اما همین فرش‌ها در تاریخچه فرشبافی در اروپا نقش مهمی را ایفا می‌کنند . ....<br /> هولباین در اولین اقامتش در انگلستان در سالهای 1526 تا 1528 میلادی چند پرتره نقاشی کرد که تصاویر چهره‌ای از « اراسموس روتردامی » و « سر توماس مور » که در سفر او نقش داشتند از آن جمله‌اند . در پرتره‌ای از « ویلیام وارهام اسقف کانتربری » که در همین سالها کشیده شده قطعه کوچکی از حاشیه و متن فرشی دیده می‌شود . نقشی که در متن قرار گرفته با قابی هشت ضلعی با تکرار چند غنچه در حاشیه قاب ، تزئین یافته و نقش چخماقی درون قابی شش ضلعی ، داخل آن قرار دارد . به سختی می‌‌توان تشخیص داد بخشی از حاشیه که دیده می‌شود نوعی حاشیه کوفی است . <br /> <br /> <br /> هولباین در بازگشت به « بازل » در سالهای 1529 تا 1531 میلادی شمایلی از حضرت مریم ، تابلویی از همسر و دو فرزندش و پرتره‌ای از اراسموس کشید . در شمایل مریم مقدس که به « مریم دارمستات » معروف است قسمتی از یک فرش در زیر پای مریم دیده می‌شود . ستاره‌های هشت‌پر در قابهای مربع ، سطح این فرش را پوشانده و یک حاشیه چخماق بدور آن قرار گرفته است . فرشهای تابلوهای « مریمِ سولوتارن » ، « مریم دارمستات » و « اسقف کانتربری » به اندازه دو نقاشی دیگر هولباین که در ادامه معرفی می‌شوند شهرت پیدا نکرده‌اند .<br /> <br /> نقاش آلمانی در سال 1532 میلادی دوباره به انگلستان مهاجرت کرد و تا آخر عمر در آنجا اقامت گزید . این دوران زمان اوج فعالیت نقاش بود . اثر نقاشی او با عنوان « چهـره مارگـانـت گئـورگ گیـزه » که در سال 1532 میلادی نقاشی شده از معروفترین آثار پرتره‌سازی اوست . در این اثر قالیچه‌ای که روی میز را پوشانده در میان محققین فرش با نام « قالیچـه نقـش کوچـک هـولبایـن » شهرت پیدا کرده است . در متون فرش این اصطلاح برای طرحهای مشابه این قالیچه نیز بکار می‌رود .<br /> <br /> <br /> در « نقـش کوچـک هـولبایـن » متن یک فرش با تکرار دو نقش متفاوت اصلی پوشانده شده است . یکی از نقشهای اصلی بصورت یک هشت ضلعی بنظر می‌رسد که به « گـل هـولبایـن » نیز شهرت پیدا کرده و در بافته های گره‌دار ، از آسیای مرکزی تا اسپانیا دیده می‌شود . نقش دیگر اصلی ، طرح لوزی شکلی است که در هنر‌های تزئینی ایران به آن ترنج می‌گویند . در ترکیب‌بندی کلی ، این دو نقش در سرتاسر متن فرش در ردیف‌های منظم قرار می‌گیرند و ستاره های کوچکی نیز در قابهای هشت ضلعی فضاهای خالی طرح را پر می‌کنند . <br /> <br /> اولین قالی‌هایِ نقاشی شده در آثار نقاشان اروپایی با طرحی که دربردارنده « نقـش کوچـک هـولبایـن » باشد ، در آثار هنرمندان ایتالیایی قرن پانزدهم میلادی تصویر شده ‌است . هفتاد سال پیش از « هانـس هـولبایـن » ، نقاش و پیکره‌ساز ایتالیایـی « آنـدره‌ئا مـانتـِنیـا » ( 1506 ـ 1431 میـلادی ) در حدود سال 1457 میلادی در نقاشی روی محجر مذبحی برای کلیسایی در « ورونـای ایتـالیـا » ، تصویر فرشی با نقش کوچک هـولبایـن را نقاشی کرده است .<br /> <br /> پس از او در اثری از « آنـدره‌ئا وروکیـو » ( 1488 ـ 1435 میـلادی ) نقاش ، پیکره‌ساز و موزیسین ایتالیایی که در حدود سال 1475 میلادی خلق شده فرشی با « نقش کوچک هولباین » در زیر پای بانوی مقدس مریم ، دیده می‌شود . فرش نقاشی « وروکیـو » بسیار واضح تر و بزرگتر از قالیچه تابلو « مانتـنـیا » و حتی فرش اثر « هانـس هـولبایـن » با طرح معروف « نقـش کوچـک هـولبایـن » است . « وروکیـو » از استادان مشهور نقاشی در دوران رنسانس در شهر فلورانس بود . معروفترین شاگردانش در تاریخ هنر « لئـوناردو داوینـچـی » و « سانـدرو بـوتیـچلـی » نقاشان بزرگ دوران اوج رنسانس در ایتالیا بشمار می‌آیند .<br /> <br /> در اثری دیگر که توسط استادِ « میـکلانـژ » ، « دمِنیـکو گیـرلاندایـو » ( 1494 ـ 1449 میلادی ) نقاشی شده فرشی با « نقش کوچک هولباین » دیده می‌شود . این نقاشی در سال 1486 میلادی تصویر شده و طرح فرشِ واضح تری نسبت به نقاشی‌های معرفی شده قبلی دارد . با توجه به سه اثر هنرمندان ایتالیایی و قدیمی‌تر بودن آنها ، در برگزیدن اصطلاح « نقش کوچک هولباین » برای این فرشها ، پرسشی مطرح می‌شود چرا که نقاشان ایتالیایی نیز به اندازه کافی در تاریخ هنرِ نقاشی ، معروف و تأثیر‌گذار بوده‌اند ؛ چگونه است که این فرشها با نامهای « فرش مـانتـِنیـا» ، « فرش وروکیـو » و یا « فرش گیـرلاندایـو » نامیده نشده اند ؟ تابلو هولباین که در یک گالری نقاشی در برلین نگهداری می‌شود ، از شهرت بیشتری در تاریخ هنر بهره ‌ می‌برند و درحقیقت زودتر بچشم محققین فرش خورده‌اند و در حقیقت انتخاب اصطلاح « نقش کوچک هولباین » برای این فرشها تا حدودی تصادفی بوده است . <br /> <br /> <br /> <br /> text/html 2006-05-07T04:00:00+01:00 علی حامدی http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/9728/clubname/artiranian به نام خدا<br /> <br /> پیشگفتار<br /> <br /> در این پژوهش كه توسط یك گروه دانشجویی در رابطه با موضوع شناخت گبه فارس اطلاعاتی گردآوری شده است لازم می دانیم از كلیه افرادی كه در این تحقیق ما را یاری كرده اند، خصوصا استاد گرامی آقای عبدالله احراری تقدیر و تشكر به عمل بیاوریم. و نیز از هنرمند گرامی خانم صدیقه گلستانی بابت راهنمایی های مستمر ایشان سپاسگزاریم.<br /> هانیه عالمی وسارا یارمحمدی<br /> <br /> گبه<br /> <br /> فهرست مطالب <br /> فصل اول:<br /> مقدمه<br /> بیان مسئله<br /> پیشینه تاریخی<br /> <br /> فصل دوم:<br /> نوع تحقیق<br /> روش تحقیق<br /> فرضیه تحقیق<br /> اهداف تحقیق<br /> <br /> فصل سوم:<br /> موقعیت جغرافیا<br /> ریشه یابی گبه<br /> شناخت گبه<br /> گبه در چه منطقه ای و توسط چه كسانی بافته می شود<br /> شناخت طرح و نقوش گبه های عشایر و ایلات فارس<br /> توجه به نقش شیر در گبه های شیری<br /> رنگ امیزی گبه<br /> رنگهای مصرفی در گبه<br /> مواد اولیه مصرفی در گبه<br /> وسایل وابزار مورد نیاز گبه ونحوه بافت ورجشمار ان<br /> استاندارد واندازه ها درگبه <br /> تفاوت اصلی گبه باقالی<br /> انواع گبه<br /> <br /> فصل چهارم:<br /> تجزیه وتحلیل یافته ها <br /> <br /> فصل پنجم:<br /> پیشنهاد وجمع بندی<br /> <br /> <br /> <br /> چكیده تحقیق:<br /> <br /> برای شناسایی هر شخصی ،شناسنامه ای وجود دارد، كه هویت او را نشان می دهد.<br /> برای شناسایی فرهنگی ما به دنیا مشخصترین وسیله، هنر قالی بافی ایران است، كه با شناخت و وسعت بخشیدن به این هنر می توان در حفظ این سرمایه ملی كوشید.<br /> ما در این پژوهش به شناخت یكی از دستبافت های عشایر فارس به نام گبه می پردازیم. گبه نیز خود جایگاه خاصی در توسعه اقتصادی و فرهنگی دارد. به دلایلی كه ذكر شد(هویت ملی _ برای توسعه بیشتر اقتصادی و فرهنگی)شناخت گبه را از لحاظ رنگ آمیزی، طرح، نماد و سمبل هر نقش و اسلوب بافت مورد پژوهش قرار داده ایم.<br /> <br /> واژگان كلیدی<br /> قالی-گبه- رج شمار- خودرنگ-دندانه-رنگدانه<br /> <br /> <br /> مقدمه:<br /> <br /> هنر برتر از گوهر آمد پدید.<br /> ایران سرزمین فرهنگ، ادب و جایگاه هنر والای انسانی است. یكی از زیباترین هنر ایرانیان، هنر قالی بافی آنان است، كه با ذهن خلاق خود و با روح پاك و سرشار از عشق گره گره و رج به رج می بافند.<br /> ما به عنوان یك ایرانی وظیفه داریم كه، با این هنر اصیل خود آشنایی كامل داشته باشیم تا روز به روز زیباتر ومرغوبتر به جهان عرضه شود. برای پیشرفت و ترقی آن از هیچ تلاشی فرو گذار نباشیم. هر نقطه از این سرزمین دارای دست بافته های خاص و منحصر به فردیست،که فارس یكی از این مناطق می باشد و شامل بافته های متنوع و گوناگونی است.<br /> گبه یكی از دستبافت های ایلات و عشایر فارس كه در عین ضخیم و درشت بودن دارای زیبایی خاصی می باشد. هارمونی رنگها و نقوشی كه هر یك از آیین و اعتقادات و زندگی كوچ نشینی آنها سر چشمه می گیرد به این دستبافته جذابیت و زیبایی فوق العاده ایی بخشیده.<br /> تولید قالیها وزیر انداز های ایلات و عشایر بالاخص گبه نباید در محدوده زمان و مكان قرار بگیرد، بلكه با شناخت بیشتر می توان تولید آن را در آینده با شرایط و ویژگی های بهتری به جهان عرضه كنیم.<br /> <br /> مسئله پژوهش:<br /> ارتباط نقوش گبه بازندگی عشایر فارس<br /> نام گبه ازكجا امده؟<br /> نقش شیر در گبه نماد وسمبل چیست؟<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> پیشینه تاریخی:<br /> <br /> گبه بافی: استاد یاوری(1)<br /> <br /> گبه بافی : رضا عبدلی(2)<br /> <br /> گلیم وگبه : پرویز تناولی(3)<br /> <br /> دستبافتهای عشایری و روستایی فارس : سیروس پرهام(4)<br /> <br /> شاهکارهای فرشبافی فارس : سیروس پرهام(5)<br /> <br /> قالیچه های شیری فارس : پرویز تناولی(6)<br /> <br /> قالی ایران : سیسیل ادواردز(7)<br /> <br /> منم تیمور جهانگشا : مارسل بویون فرانسوی، اقتباس ذبیح الله منصوری(8)<br /> <br /> اموزش هنر گبه بافی : فاطمه فقیری زاده(9)<br /> <br /> اموزش هنر قالی بافی : پوراندخت نیرومند(10)<br /> <br /> گبه هنر زیر پا : پرویز تناولی(11)<br /> <br /> مقاله ((فرشی استثنایی به نام گبه)): نوشته، مهتاب راستی،دانشجوی دانشگاه هنر اصفهان(12)<br /> <br /> <br /> گبه ، حکایت عشق و دلدادگی : نرگس جابری نسب، عضو هیات علمی دانشگاه ازاد اسلامی(13)<br /> <br /> <br /> گبه ، عرفان خاموش زن ایرانی است : گفتگوی اختصاصی میراث خبر با پرویز تناولی(14)<br /> <br /> صنایع دستی وروستایی ایران(15)<br /> <br /> کتاب فرش ایران(16)<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> فصل دوم<br /> <br /> نوع تحقیق:<br /> به لحاظ اینكه این پژوهش از طریق اسنادی ومصاحبه جمع اوری شده است،این نوع تحقیق را توصیفی گویند.<br /> <br /> روش تحقیق:<br /> این پژوهش از طریق :<br /> 1-مطالعات كتابخانه ای:كه دراین قسمت یافته ها، ازمقالات وكتابهایی كه در مورد گبه نوشته شده است ،جمع اوری شده است.<br /> 2-مطالعات اینترنتی: مطالعات مقالات سایتهای خارجی وداخلی فرش،در مورد موضوع مورد نظر<br /> 3-مصاحبه<br /> <br /> فرضیه تحقیق:<br /> 1_ طرحها و نقوش گوناگون گبه ایلات و عشایر فارس ارتباط تنگاتنگی با زندگی كوچ نشینی، اعتقادات و آیین های آنان دارد.<br /> 2_ بیشتر رنگهایی كه در گبه های فارس دیده می شود رنگهایی شاد و تند است.<br /> 3-نقش شیر از اهمیت بسزایی در بین عشایر برخوردار است.<br /> <br /> اهداف تحقیق:<br /> شناخت دستبافته های ایلات و عشایر فارس به نام گبه از لحاظ اسلوب بافت، رنگ و طرح و شناخت نماد ها و در نقوش آنها.<br /> <br /> فصل سوم<br /> <br /> موقعیت جغرافیایی: <br /> استان فارس در نیمه جنوبی كشور واقع شده است.<br /> فارس حدود 133 هزار كیلومترمربع است وتقریبا 1/8 درصد مساحت كشور را تشكیل می دهد.مركز استان،شهر شیرازاست.<br /> استان فارس از قسمت شمال به استان اصفهان ویزد،ازجنوب به استان هرمزگان واز شرق به استان بوشهر وچهارمحال بختیاری ختم می شود.<br /> اب وهوای فارس درشمال سردسیر،درنواحی مركزی زمستانها معتدل وبارانی وتابستانهایگرم وخشك،در جنوب وجنوب شرقی زمستانها معتدل وبارانی وتابستانها بسیار گرم می باشد.<br /> زبان اكثریت مردم فارسی است،اما عشایر ترك زبان (ایل قشفایی)به تركی وعشایر عرب زبان (ایل عرب) به عربی صحبت می كنند.<br /> در قسمت جنوب این استان رودخانه ها كم وبه علت شور بودن اب انها،ساكنان ان بیشتر ازقناتها،چاهها وچشمه ها برای مصرف وشرب استفاده میكنند.گرچه نواحی داخلی استان فارس كوهستانی است ولی دارای دره های پراب وحاصلخیز وهوای بسیار مطبوع دارد. <br /> <br /> <br /> <br /> ریشه یابی نام گبه:<br /> فرهنگ نویسان معاصر اكثرا كلمه گبه را در كتاب لغات خود گنجانده اند. اما به مآخر آن و این كه این واژه را از كجا بر داشته اند، اشاره ای نكرده اند.<br /> مرحوم دهخدا گبه را فرشی با پود های بلند ذكر كرده، كه تعریفی به جا است.<br /> فرش شناسان معاصر هم برای تعریف گبه تلاش هایی كرده و برای بیدار كردن ریشه این واژه، راه های دور و درازی پیموده اند. گاه آن را به زبان عربی متصل كرده و آن را مترادف معنای قبیح شمرده اند. گروهی هم آن را با واژه (گایر) لغتی از اوستا ریشه دانسته اند و با معنا كردن قبیح به معنای معمولی و زشت و گایر به معنای حفاظ به نتایجی هم دست یافته اند.<br /> در گذشته های دور تر هم واژه گبه كاربر داشته، اما كاربرد داشته، اما كاربری آن مستمر و مداوم نبوده است.<br /> برای اولین بار این كلمه در فرمانی كه شاه طهماسب برای پذیرایی از همایون شاه پادشاه مغولی هند صادر كرده بود، دیده شده وآن در سال 1540 بود. از این سال تا اوایل قرن 20 دیگر از كلمه گبه نشانی نیست، حتی در برهان قاطع كه فرهنگی فارسی نسبتا جامعی از قرن 17 است نشانی از گبه دیده نمی شود.<br /> در خصوص كاربری عنوان گبه در كشور های دیگر در خارج از مرز های ایران و برخی از كشور های همجوار این واژه یا مشابه آن شناخته شده است.<br /> (از جمله در عثمانی(تركیه امروزی)نوعی زیرانداز وجود داشته كه به آن (كبه) گفته می شود.<br /> به این ترتیب می توان تصور كرد كه واژه (كبه) تحریفی از (گبه) بود، و تغییر حرف (گ) به (ك) به سبب ناتوانی تركان آن دیار در تلفظ صحیح است. با این وجود آنچه را كه عثمانیان گبه می گفته اند با آنچه در ایران گبه شناخته می شود، تفاوت بسیاری دارد. به این معنا كه نام كبه در عثمانی به نوعی فرش هنری اطلاق می شود كه پرز به آن وصل می شود، این واژه در زمان سلطان سلیمان كاربرد داشت اما بعد ها به فراموشی سپرده شده است. علاوه بر عثمانی، واژه گبه در كشمیر هم كاربرد دارد منتها در این دیار گبه به نوعی فرش كه هیچ ارتباطی با گبه ایران ندارد و نوعی تكه دوزی سوزن دوزی شده است، گفته می شود.<br /> برخی فرهنگ نویسان گبه را فرشی كلفت شمرده اند و آن را با (خرسك) یكی دانسته اند. مسئله ای كه باید خط بطلان بر آن كشید، خرسك، گبه نیست. ایرانیان به بد نقشه و ارزان خرسك می گویند. این گونه فرش ها در همه جا ساخته می شوند و هیچ گونه ویژگی ساختاری ندارد. برخی نیز خرسك را به عنوان شاخه ای از گبه های بختیاری رواج داده اند.(14-9)<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> شناخت گبه:<br /> گبه نوعی قالی گره بافته ودرشت بافت است،با پرزهای بلند كه یك تا سه سانتی متر خواب دارد،وتعدد پودهای گبهكه بین 3 تا 8 پود است باعث نرمی فراوان ان می شود.<br /> این بافته در قطع قا لی وقا لیچه توسط عشایر وایلات لر وقشقایی بافته میشود وجنبه خود مصرفی دارد.<br /> طراحی ونقش پردازی وحتی رنگ امیزی گبه از قالی وقالیچه جداست وتابع قواعد وسنتهای خاصی است.طرحها ونقشهای گبه تماما ذهنی بوده وبیشتر طرحهای هندسی رادر بر می گیرد.ساده كردن خطوط وشكل هندسی دادن به خطوط از جمله خصوصیات مهم گبه بافی در ایران است كه باگذشت زمان در شكل تازه ای انجام می گیرد.نقش گبه گریز ازتكرار است وبدیع وبرخلاف نقوش طراحان شهری كه بر تكلف ومحافظه كارانه است مستقیما از طبیعت الهام می گیرد.<br /> نقش گبه وخصوصیات ان را فقط وفقط زندگی ایلیاتی وعشایری تعیین كرده است ومی كند واین همان اصالت گبه است.در گذشته بافت گبه عمدتا به قصد مصرف خانواده وفرش كردن خیمه وخانه بوده استنه به عنوان ارمغان وفروختن به دیگران وبه هیچ وجه جنبه تجاری وفروش نداشته و به همین سبب خیلی كم بافته می شد وچون بافت به منظور استفاده شخصی بوده است پس از محدودیتی برخوردار نبود وبافندگان در بافتن نقشهای مختلف دستشان باز بوده است.گبه های درشت بافت بر روی قالیچه در وسط چادر برای زیر پا انداختن استفاده می شده،گاهی به دلیل پود فراوان و در نتیجه نرمی گبه وخواب بلند پشمها وپودهای اضافه سبب می شد كه از گبه به عنوان پتو وروانداز هم استفاده شود ،این كار البته در خارج از چادر ودر مواقع خاصی نظیر سفر انجام می گرفت.(13)<br /> ریشه گبه را به این علت بلند می گیرند تا بین رج ها به سبب استفاده زیاد از پود كلفت فاصله ای ایجاد نشود،وبرای پر گوشت بودن وذرتی نبودن گبه از پرزهای بلند كمك می گیرند.گبه بیشتر به روش ((فارسی باف))بافته می شوداما روش ((تركی باف))هم در بین ایلات وعشایر به ندرت دیده می شود وگبه ها بر روی دارهای افقی (زمینی) بافته می شود.گبه كاملا ازتار وپود تاریشه ها ازجنس پشم است ومهمترین افت ان بید است .گبه های مرغوب از جنس پشم بهاره می باشد وپشمها توسط دست ریسیده می شوند وبه روش طبیعی وگیاهی رنگ می شوند واینگونه رنگهای شیمیایی بسیار با دوام ودارای ثبات ودرخشندگی زیادی است.<br /> واحد بسته بندی گبه بقچه می باشد ودر هر بسته 2 تا 4 تخته گبه گذاشته می شود.(9)<br /> <br /> <br /> گبه در چه منطقه ای و توسط چه كسانی بافته می شود:<br /> گبه از نظر اصالت می توان گفت:ایلات وعشایر استان فارس از اولین پیشقدمان گبه بافی به شمار می ایند كه قدمت گبه بافی در استان فارس به بیش از صد وپنجاه سال می رسد. <br /> <br /> استان فارس دارای سه گروه عشایری می باشد:1- ایل قشقایی 2- ایل خمسه 3- ایل ممسنی<br /> كه جزء این عشایر كه در استان فارس ساكن می باشند عشایر بختیاری هم گبه باف بوده اند.<br /> عشایر ایل قشقایی شامل شش تیره و حدود 9 طایفه است.<br /> 1و2- ایل كشكولی بزرگ و كوچك <br /> 3- ایل شش بلوكی <br /> 4- ایل دره شوری<br /> 5- ایل فارسی مدان<br /> 6- ایل عمله قشقایی<br /> عشایر ایل خمسه شامل پنج تیره مهم:<br /> 1- بهارلو<br /> 2- نفر<br /> 3- عرب<br /> 4- اینالو<br /> 5- باصره<br /> عشایر ایل ممسنی شامل چهار تیره:<br /> 1-بكش <br /> 2-رستم<br /> 3-دشمن زیاری<br /> 4-جاویدی<br /> اما در بین این سه ایل بزرگ كه دراطراف استان فارس ساكن هستند ایل قشقایی پر سابقه ترین كسانی هستند كه در گبه بافی شهرت دارند.(13-9-7)<br /> <br /> شناخت ایلات قشقایی كه به گبه بافی مشغولند:<br /> طایفه عمله:<br /> تیره ای هستند كه مردمان كاری و زحمتكش دارندودستبافته های این ایل از مرغوبیت بالایی برخورداراست وگبه های انان بسیار مرغوب است،مخصوصا گبه های سبز ترنج در ایل تكه بازلو<br /> از طایفه عمله ونیز درمیان قشقایی ها گبه های تیره ارد كپان از طایفه عمله بسیار زیبا واز معروفیت خوبی برخوردار است.شیوه بافت انها تركی وفارسی است،گبه ها بر روی دارهای افقی<br /> (زمینی)بافته می شود.(طرح شیروتصویر نادرشاه وطرحهای تخت جمشیدی درایل تكه بازلو بافته می شود)محل استقرار این طایفه در اطراف لار،فیروزاباد،خونچ،دیرم وقسمتی ازمنطقه فراشوند وقیروكارزین می باشد.ومحل استقراردر ییلاق اطراف اباده،اس وپاس وخسروشیرین می باشد. <br /> <br /> ایل كشكولی بزرگ وكوچك:<br /> به زبان تركی صحبت می كنند ،كاملا به سبك چادرنشینی زندگی میكنند ومدام در حال كوچند . زندگی انها ازطریق دامداری ودامپروری و فروش دستبافته ها تامین می شود وقالیچه های انها بسیار معروف است. در گبه بافی از شهرت خاصی برخوردارند. نوع بافت انها فارسی وتركی بوده وازرنگهای شفاف وروشن استفاده می كنند،پشمهای مورد مصرف در دستبافته ها توسط دست ریسیده می شود و رنگرزی خامه ها به روش طبیعی با رنگها ی گیاهی انجام می شود. چله كشی به روش فارسی و تركی بر روی دارها ی زمینی افقی انجام می شود، جنس چاهها،پودها وخامه ها از پشم است. این طایفه در گبه بافی پس از طایفه عمله معروفیت دارند. معروفترین طرحها ی این طایفه طرح شیرتك یا جفت شیر می باشد و دیگر طرحها ی هندسی در <br /> بافت گبه های این طایفه مرسوم می باشد.<br /> قشلاق طایفه كشكولی بزرگ در منطقه ماهو میلاتی در جنوب ممسنی می باشد. ییلاق این طایفه در شمال غربی استان فارس اطراف كاكال، كمهر، در كل شمال غربی استان فارس می باشد.<br /> قشلاق طایفه كشكولی كوچك اطراف قیر كارزین ، دهستان هنگام، جنوب غربی فیروز اباد ،خونچ و روستای زاخویه و روستای جگردان می باشد. ییلاق طایفه كشكولی كوچك در جوار طایفه كشكولی بزرگ در اطراف كمهر می باشد.<br /> <br /> <br /> <br /> طایفه دره شوری:<br /> دستبا فته های انها بسیار مرغوب است. معمولااز گره تركی در بافته ها ی خود استفاده می كنند و در گبه بافی از تبحر خاصی بر خوردارند. و گبه ها یشان كلا از جنس پشم می باشد ونوع انها به روش فارسی است كه بر روی دارهای افقی بافته می شود.<br /> این طایفه در گبه بافی پس از دو طایفه عمله و كشكولی قرار دارد، طرح و نقش گبه های این طایفه بسیار متنوع می باشد. از معروفترین تیره های این طایفه می توان تیره شكر لو،ایزد لو، ایمانلو، نره ای ها وزاهدی ها را نام برد.حدودا در منطقه چنار شای جان یا كازرون هستند. قشلاق شان در اطراف كازرون و نزدیك بوشهر و برازجان می باشد. ییلاق انها درقسمت سرد سیر اطراف كوه اپادانا و منطقه یاسوج می باشد.<br /> <br /> طایفه شش بلوكی:<br /> در گبه بافی مشهورند گویش انها تركی است و در دست بافته ها ی خود از گره تركی استفاده می كنند.پس ازطایفه دره شوری طایفه شش بلوكی درگبه بافی مهارت زیادی دارند.گبه های تحت عنوان شورباخورلو بسیار معروف است.در اطراف شهرستان اباده ساكن می باشند وجز گبه های<br /> تیره شورباخورلو،تیره هیبت لووتیره دوقزلو ازطایفه شش بلوكی دربافت گبه بسیار معروف می باشند.درفصل سرما به منطقه فراشوند ودهستان دوجگال ومنطقه دیرم ودشت پلنگ كه دركل قسمت جنوب غربی بخش فراشوند كوچ می كنند ودر فصل گرما به منطقه اباده وخسروشیرین ومنطقه اس وپاس كوچ می كنند.<br /> <br /> <br /> طایفه فارسی مدان:<br /> این طایفه كه در گبه بافی پس از طایفه شش بلوكی قرار دارد وگبه های این طایفه همانند طوایف دیگر معروفیت چندانی ندارد.دستبافتهای دیگری در این طایفه بافته می شود،اما گبه كه جزویكی از دستبافتهای این طایفه می باشداز معروفیت ومرغوبیت بالایی برخوردار نیست.<br /> قشلاق این طایفه در اطراف برازجان وبوشهر همسایه وجوار طایفه دره شوری میباشند.در فصل <br /> ییلاق این طایفه در اطراف اپادانا وقسمتهای شرق یاسوج كوچ میكنند. <br /> استان فارس از گذشته بسیار دور یكی از مهم ترین و بزرگ ترین مراكز ایل نشینی به شمار می رفت . ایلات قشقایی ، خمسه، ممسنی و بختیاری به بافت گبه اشتغال داشتند و بهترین گبه ها كار تركان قشقایی فارس می باشد كه خارج از كشور از اعتبار خاصی برخوردار است. سرزمین فارس یكی از بخش هایی است كه محل زندگی عشایر می باشد و بیش از دو سوم از سرزمین فارس محل زندگی عشایر و ایلات مختلفی است كه در طول سالیان دراز در این منطقه گرد هم جمع شده اند. از ایلات مهم مسكون در فارس ایلات قشقایی ، خمسه ، ممسنی ،بختیاری می باشند كه در نقاط كو هستانی پراكنده شده اند. (13-11-9)<br /> <br /> شناخت طرح و نقوش گبه های عشایر وایلات فارس :<br /> طرحهای رنگارنگ بعضی از گبه ها ،نقاشی بعضی از نقاشهای معاصر رابه خاطر می اورد.<br /> این مقایسه ضمنا دلیلی بر این نیست که یک هنر از هنر دیگر ملهم باشد،بلکه این،توجه شخص را به تصاویرساده ای که بافندگان فارسی وبعضی از نقاشان غربی به کار برده اند، جلب می نماید.(16)<br /> مهمترین واصیل ترین گبه ها منحصر به ایل قشقایی است وجزء انها ایلات ، خمسه و ممسنی و عشایر ایل بختیاری هم گبه بافی می كنند و اینكار دیگر منحصر به ایل قشقایی نیست ، علت ان هم این است ،ایلات دیگر كه در جوار گبه با فان بوده اند گبه را از فرا می گرفتند وشاید بتوان گفت علت دیگر ان ازدواج بین اقوام ترك زبان قشقایی با اقوام لر زبان بختیاری بوده اند ، از این رو گاه گبه در ایلات بختیاری هم بافته می شد و شاید زمانی از طرح گبه برای بافت خرسك هم استفاده می شد و بالاعكس و... .(9)<br /> احتمالا منبع الهام گبه های فارس ،از گلیمها و سفره های ارد در ان ناحیه می باشد.<br /> طرح وترکیب بیشتر گلیمها وگبه ها خیلی به هم شبیه هستند. نکته مهم در گبه ها اینست که معمولا نقش وطرح ان از پیش فکر نمی شود وزاییده تخیلات بافنده است ،وبیشتر به طور ذهنی <br /> بافنه می شود.(16)<br /> مهمترین طرح نقش كه در بین تمام ایلات و عشایر وجود داشت واز ان به فراوانی استفاده می نمودند طرح شیر بود كه گاه به صورت تك شیر ،یا جفت شیر و یا به صورت شیر خورشید در گبه ها استفاده می شد و تنها طرح مشترك تمام كسانی بود كه گبه باف بوده اند و شاید بتوان گفت طرح مشترك بین گبه و خرسك نیز بوده است. گبه ها با نقشهای شیر و شاید با نقشهای گل گبه ، حوض گبه ، گبه خشتی ، وطرحهای هندسی بیشتر برای بزرگسالان وخوانین ایل و یا برای هدیه به بزرگان ایلات و یا هدیه به سردمداران مملكت بود.<br /> نقش فرش پردامنه بختیاری ها كه ا لهام گرفته ازطرحهای قشقایی ومقداری الهام گرفته از كوبیسم ونقشهای كوبلن فرانسه است شاید بتواند دلیلی باشد برای اثبات این مطلب كه قشقایی ها وبختیاریها از طرحها ونقشهای یكدیگر الهام می گرفتند ودر دستبافتهای خود استفاده می كردند.<br /> بیشتر طرحهای مورد استفاده از گبه،ذهنی وهندسی والهام گرفته از طبیعت ومحیط اطرافشان بود.درارایش واجزاواشیا در گبه ها بیشتر از طرحهای حیوانات پیرامون ودور اطراف خود عشایراستفاده میشود وهر حیوان سنبل ونماد خاص خودرا دارد.واز حیوانات مثل جغد وگربه سیاه و حیوانات افسانه ای مثل سیمرغ اژدها در بافت گبه مرسوم نیست.مهمترین طرح و نقشه گبه ها ی عشایرقشقایی عبارتند از:<br /> 1-طرح شیری <br /> 2-طرح خشتی<br /> 3-طرح حوض گبه<br /> 4-گل گبه<br /> 5-طرح ایلاتی<br /> 6-طرح درختی<br /> 7-طرح هندسی<br /> 8-طرح ابرش<br /> 9-طرح چهار فصل<br /> 10-طرح اردک(13-11-9-5)<br /> دستبافته های كوچ نشینان قشقایی باغهای بافته ای را می ماند در نهایت ظرافت ودقت،زبان باز می كنند واز طریق نمایش نقشها تاریخ قومی وقد مت فرهنگی و قلمروذوق این كوچندگان را <br /> بازگویی نمایند.هر یك از بافته های عشایری دارای نقشه قومی و تاریخی است به همین دلیل بافته های بلوچ و تركمن افشار و قشقایی به آسانی از هم شناخته می شوند. طرح های كل و گیاه و نقش مایه های مربوط به ستارگان در دست بافته های عشایری لر و بختیاری مكرر به چشم می خود. گبه قشقایی سه ویژگی بارز دارد، شیر رام شده(دست آموز) و قلاده بر گردن كه اغلب به سگ شباهت دارد. ستاره هشت پر كه نشانه و جانشین خورشید است، نقش مایه باستانی مرغ و درخت كه به شیوه ای دلپذیر بافته شده است.(13)<br /> <br /> طرح شیر :<br /> محبوبترین و بهترین نقش در پیش عشایر استانهای جنوب غربی ایران نقش شیر است كه در ایران باستان و هم در فرهنگ اسلامی جای والایی داشته و دارد. شیر در مذهب شیعه به شجاعت و متانت و قدرت و دیگر صفات و خصلتهای مثبت به حضرت علی امام اول شیعیان نسبت داده می شود و احترام خاصی نزد ایرانیان و شیعیان دارد . و نظریه دیگری كه وجود دارد مبنی بر این كه در فارس شیر زیاد بوده و چون با گذشت زمان نسلشان منقرض شده و چون قشقایی ها از نقوشی كه در دستبافته های خود استفاده می كردند از طبیعت اطرافشان الهام می گرفتند ،یعنی طبیعت گرایی كه در ذات بافندگان وجود داشته شیر نیز در نزد قشقایی ها دارای اهمیت بوده ، به همین علت انان از نقش شیر استفاده كردند. (9-5)<br /> به نظر می رسد توجه به نقش شیر بیشتر از ان جهت بوده است كه یكی از صفات حضرت علی (ع)( شیر خدا) بوده و در شجاعت و شهامت او را همواره به شیر مثال زده اند. همچنین این حیوان پر قدرت وشجاع از دیر باز هماورد شاهان بوده و همچنین وجود نقش شیردر بناها و ظروف ومنسوجات كه از جمله نمونه های بارز ان را می توان در نقوش تخت جمشبد و ظروف ساسانی و در قالی های شكارگاه ، همه جا شیر را در جدال با دلاوران می بینیم. در فرهنگ ایرانیان شیر سمبل شوكت و جلال وقدرت و عظمت بوده است. نقش شیر در نزد لرها و تركان قشقایی متداول بوده است. بافندگان عشایر هر یك به طور نا مكرر به این مظهر صولت وشجاعت پرداختند.(البته نقش شیر با فراوانی این حیوان در منطقه كامفیروز و دشت ارژن فارس كه تا اوایل قرن گذشته نسل ان باقی بود هم بی ارتباط نیست ). به طور كلی میتوان گفت كه شیر از زمان های قدیم مورد علاقه ایرانیان به خصوص مردم فارس بوده است، و از طریق سكه ها، مهرها، شیر سنگی و سایر نقوش بستگی خود را به گذ شته حفظ می كردند .این بستگی با گبه های شیرین داخل چادر وزندگی عشایری راه یافته است. همین مسائل سبب شده است كه زنان قالی باف عشایر ان را سمبل مناسبی برای زینت بخشید ن به گبه های خود كنند.(13) <br /> <br /> اهمیت تاریخی طرح شیر: <br /> شیر از دوران ما قبل تاریخ به بعد بخصوص در دوره های تاریخی یعنی هخامنشی به بعد سمبل قوم ایران است. همانطور كه در بنای تخت جمشید یا ( پرسپولیس ) در زمان هخامنشیان نقش شیر سمبل و نگاهدارنده و نشانه قدرت ، ابهت، صلابت ویكه تازی مختص این حیوان و خانواده گربه سانان بزرگ چون ببر، پلنگ و غیره بوده به عنوان مثا ل در زمان حكومت هخامنشیان بر بخش عظیمی از سرزمین خشایارشاه والیان و حاكمان ایرانی در مصر را با علامت شیربه دیگر حكام معرفی می نمودند . كه بطور كلی در مصر شیر را نشانه و سمبل ایرانی می دانستند . به همین ترتیب بعد از دوره هخامنشیان در دوره ساسانیان شیر به عنوان نگهبان اصلی مهر یعنی خورشید به عنوان میترا به كار برده میشد، كه در زمان محمد علی شاه قاجار نقش شیر در وسط پرچم ایران به كار برده میشد. از این رو می توان نتیجه گرفت نقش شیر ، از اهمیت ویژه ای نزد ایرانیان بر خوردار است و اینگونه نقش كه در گبه ها بكار برده میشد به همین دلایلی بود كه ذكر شد و بیشتر عشایر علاوه بر قشقایی ها از این طرح استفاده میكردنند و شاید بتوان گفت نقش مشتركی بود كه تمام بافندگان عشایر ، هم قشقایی و هم بختیاری و همچنین ایل خمسه كه در همسایگی غربی ایل قشقایی در سردسیر یعنی كهكیلویه و بویر احمد همسایه شمالی چهار محال بختیاری و همسایه شرقی ایل خمسه در دست بافت های خود از نقش شیر استفاده می كنند.(13-9-5)<br /> <br /> طرح خشتی یا قابی شكل:<br /> این نقش شامل طرحهایی است كه متن باریك به صورت منظم به چند قسمت به شكل قاب تقسیم شده هر قاب ممكن است به طور جداگانه طرحی همگون وهماهنگ با دیگر قابها داشته ویا با انها متفاوت باشد. نقشهای بكار رفته در داخل قابها،طرحهای هند سی،طرح درخت گل ومرغ وخاتم كاری است ونگاره های ستاره ای شكل تزئین كننده حاشیه های قابهاست.این طرحها به صورت هندسی بوده وانواع ان عبارتند از :طرح جوشقانی، قاب قرانی، لچك وترنج.طرح خشتی می تواند <br /> به صورت شطرنجی سیاه وسفید ودارای طرحهای كوچك وهندسی در هر شطرنجی باشد.بافنده طرح شطرنجی بر طبق وضعیت زندگی روزانه خود،رنگ سفید یا سیاه استفاده می كرد كه رنگ سفید نشانه ان است كه ان روز،روز خوبی برایش محسوب می شود واگرروز بدی داشته ازرنگ سیاه استفاده می كرد،وشاید در طرح شطرنجی چند رنگ سفید ویا چند رنگ سیاه پشت سر هم قرار می گرفت.<br /> <br /> طرح حوض گبه:<br /> نقش بكار برده شده در ان به صورت ترنجی در وسط كه گلی را نشان می دهد كه از اطراف ان گل برگها وگل ها وغنچه هایی منشعب می شود.كه در فارس معمولا به ترنج حوض گفته می شود این نقش رابه این علت حوض گبه می گویند چون در فارس ترنج را حوض وقشقایی ها ان را گول می گویند،ومعمولا جایی پست یا گودا لی است كه اب در ان جمع می شود وچون حوض در وسط حیاط خانه های قدیمی بود،از این رو به ترنج حوض هم می گویند.<br /> <br /> طرح گل گبه:<br /> نقش گل رز را در گبه طرح گل گبه می گویند كه در متن وزمینه ان از گلهای سرخ رنگی كه برگهای سبز رنگ داشتند تشكیل می شد ونقوشی در حاشیه داشته است كه رنگ گلهای ان متفاوت از رنگ متن وزمینه است.<br /> <br /> <br /> طرح ایلاتی:<br /> این طرح كه در میان ایلات وعشایر رواج داشته ودارد واز محیط طبیعی پیرامون خود الهام می گیرند،ان را به صورت نقشی در تار وپود گبه بافته اند.این نقش كلا ذهنی است ودر گبه وقالی ،<br /> جاجیم وگلیم بافی مورداستفاده قرار می گیرد.این طرح بیشتر در میان قابهای لوزی،دایره،مربع،<br /> مستطیل وبیضی است كه هریك با طرحهای ایرانی مانند گل،درخت،گیاه تزئین شده است.اكثر طرحهایی كه در بافت ایلاتی به كار برده می شود،اشكال هندسی وبه صورت ذهنی توسط بافنده <br /> بافته میشود وهر طرح همراه با رنگ امیزی متفاوت ومخصوص خود متعلق به فرهنگ خاص ایلات وعشایری است.انواع طرحهای ایلاتی عبارتند از:1-ایلاتی قشقایی 2-ایلاتی لری 3-ایلاتی كردی 4-ایلاتی هیبت لو 5-ایلاتی تفرش بختیاری<br /> <br /> <br /> <br /> طرح درختی:<br /> نقش این طرح بیشتر از درختان سرو،گل وبرگ وحیوانات می باشد،درخت درزندگی ادمی همیشه دارای اهمیت بوده زیرا بااستفاده از درخت می توانستند نیازهای خود راتامین كنند وان را به شكلهای مختلف مورد استفاده قرار دهند درجاهایی كه درخت كم بود وافراد ان مرز وبوم تصویر ان رابر روی صنایع دستی ودستبافتها میافرینند كه بیشترین نقشها در دست بافتهایی چون قالی وگبه به وجود امده دراین میان درخت سرو وبید مجنون مورد استفاده عشایر قرار گرفته است كه سرو مظهر شادی وشادمانی وبید مجنون مظهر حزن واندوه بوده است انواع این نقوش عبارتند از طرح درختی،طرح جانوری ترنج دار،طرح سروی،طرح گلدانی،طرح سراسری ولچك وترنج.<br /> <br /> <br /> <br /> طرح هندسی:<br /> در این نقش كه از اشكا ل هندسی لوزی،مثلث،بیضی ومربع استفاده می شده است كه گاه به صورت ذهنی هم بافته می شده از جمله این طرحها میتوان جوشقانی،طرح بندی قابی،طرح محرمان،طرح ستاره،طرح خاتم شیراز وطرح ختایی را نام برد.<br /> <br /> <br /> طرح ابرش:<br /> لفظ ابرش عربی است كه به زیورهای رنگارنگ اطلاق می شود كه برای تزئین واراستن روی اسب به كار برده می شد.این رنگها كه به صورت رگه دار وسایه روشن است ودر اصطلاح ابرش گفته می شود والهام گرفته از مزارع جو وگند م است زیرا زمانی كه در مزرع باد می وزد نمای <br /> خوشه های جووگندم به صورت سایه روشن است این طرح بسیارساده وگاه در زمینه،ازطرحهای كوچك وهندسی استفاده می شود ابرش بافی بیشتر در زمینه وگاه در حاشیه مورد استفاده قرارمی گیرد.<br /> <br /> <br /> طرح چهار فصل:<br /> این طرح كه نقش ان فصلی ازسال را نشان می دهد بدین صورت كه از مناظر گوناگون طبیعت برای نشان دادن فصل مورد نظر در گبه بافته می شود.<br /> ایل قشقایی از دست بافتهای بسیار مشهوری برخوردار می باشد كه مورد تحسین جهانی واقع شده است، قالیچه های ایل قشقایی تركی بافت می باشد.(13-9-4-3)<br /> <br /> <br /> طرح اردک:<br /> طرح اردک نمایشگر تکراری وقرینه ایست که در هر ردیف شبیه نقش گلدان تکرارشده است و<br /> تمام زمینه را می پوشاند، این نوع نقش صرفا بافت یکی از طوایف کوچک ایل قشقایی به نام <br /> ((شورخانی)) است که معمولا تابستانها در اطراف اباده ییلاق می نماید.<br /> طرح دیگری که نوعی گبه قشقایی ولر دارای پود نخ می باشد وحالت محکمتری دارد ونقزش <br /> پرندگان برنگ ابی ونسترن وسنگ وگلها برنگ نارنجی ،قرمز، صورتی وسبز بافته شده اند،<br /> شاهکاری از نوع گبه است.(16)<br /> نقش مایه ها نماد و سمبل چه هستند؟<br /> نقوش گبه هر كدام حكایت از زندگی، اعتقادات، آیین كوچ نشینان می كند. نقش گبه حكایت از حال بافنده است. قصه رمه و شبان است و برف و بوران، آتش و آب، آفتاب و كوچ، عشق و دلدادگی و اسبی كه به سیاه چادر عشق می رود.<br /> چهره گبه نامنظم است و نشان ازدواج و حضیض حالات روحی بافنده دارد.<br /> اكنون به این می پردازیم كه هر كدام از نقش ها چه نماد و نشانه ای داشته اند و سمبل چه جیزی هستند.(13)<br /> <br /> نقش درخت:<br /> یكی از نقش های مورد استفاده در گبه نقش درخت است كه ایلات قشقایی از این نقش بسیار استفاده می كنند. شاید علت استفاده از این نقش نبود درخت و یا كم بودن درخت در مناطق خشك و كوهستانی بوده و از طرفی دیگر به حالت روحی بافنده بستگی دارد، چرا كه سرو مظهر شادی وشادمانی،سرسبزی و طراوت است وبید مجنون مظهر ونشانه دلتنگی وحزن واندوه.<br /> <br /> نقش كودك وبچه:<br /> نقش بچه وكودك نشان دهنده دوست داشتن خانواده وعشق به زندگی وبارورشدن وباروربودن<br /> است.درزندگی عشایری داشتن بچه وفرزندان ضامن تداوم زندگی خانواده وبقای نسل وادامه <br /> حیات ایل بوده چرا كه انها معتقددند كه تولید نسل باعث بقای بیشتر ایل وافزایش روزی می شود.<br /> <br /> نقش چادر:<br /> نقش چادر در گبه نماد وسمبل ارزوی تشكیل خانواده وداشتن خانه وسرپناه است.شاید بتوان گفت<br /> ارزوی داشتن سرپناهی از خود وچادری بزرگتر وشاید داشتن خانه ای ثابت باشد.<br /> <br /> نقش گل:<br /> نقش گل درگبه نشان دهنده وسمبل عشق ودوست داشتن همراه با شادی ویا شاید نشانه بهار وندا<br /> دهنده بهشت ورضوان خدا باشد چرا كه بهار فصل رویش ونو شدن است وشروع زندگی دوباره <br /> همراه با رویش گلها است.<br /> <br /> <br /> <br /> نقش سگ:<br /> نقش سگ در گبه نماد و سمبل حسن وفاداری است چرا كه سگ دوست ویار ومدد كار مردمان عشایر است ودام را در مقابل حیوانات درنده محافظت می كند.<br /> <br /> نقش شتر:<br /> نقش شتر سمبل ونماد صبر واستقامت است چون شتر حیوانی است كه در بد ترین شرایط اب و هوایی ویا گرمای شدید،با صبر واستقامت تحمل می كند وحتی اگر چند روزی بدون اب وغذا بماند<br /> می تواند زنده بماند ودر نزد قشقایی ها شتر بسیار با اهمیت است زیرا هنگام كوچ از این حیوان <br /> استفاده می شود واز پشم ان هم برای بافت فرش واز شیرش هم تغذیه می كنند.شتر حیوان پرمنفعت در نزد قشقایی ها وعشایر دیگر كوچ رو می باشند.<br /> <br /> <br /> نقش اسب:<br /> به علت شرایط مساعد و مراتع وسیع، از 4 یا 5 هزار سال پیش در مناطق مختلف ایران اسب پرورش داده می شد. اسبها در نزد عشایر قشقایی دارای اهمیت زیاد و نشانه صلح و دوستی و متانت است. اسب، حیوانی است كه عشایر برای سوار كاری و باربری از آن استفاده می كنند و در بنای تخت جمشید انواع نژادهای گوناگون اسب ایرانی دیده می شود و چون اسب سمبل و پیام دهنده صلح دوستی بود از این رو بیشتر به پادشاهان و بزرگان هدیه داده می شد. و در بعضی از احادیث و روایات نیز اسب جایگاه ویژه ای دارد. بهترین نوع اسب با نام كاسپین كه به عنوان سحر و سمند مطرح بوده اند و به همین دلایل كه ذكر شد عشایر از این طرح در گبه هااستفاده می كردند.<br /> به طور كلی نقش دامها در نزد عشای و قشقایی ها نماد نعمت و بركت است، چرا كه علاوه بر استفاده از شیر و از پشم آنها، برای حمل و نقل از آنها استفاده می شود. و شاید بتوان گفت كه بیشترین نیاز عشایر از دامها برآورده می شود.(13-9-5-3)<br /> <br /> رنگ امیزی گبه:<br /> در گبه های قشقایی بر خلاف گبه های سایر نواحی ایران كه خود رنگ است ، بافنده از رنگها و نقش های متفاوتی استفاده می كند. البته گبه هایی با نقش ساده با زمینه ای یك رنگ یا رنگهای محدود نیز بافته میشود.<br /> رنگ امیزی گبه ها زیبا و بی نظیر است . رنگ امیزی اكثر انها به استثنای معدودی از انها تماما طبیعی و گیاهی است. رنگرزی سنتی و بهره گیری از رنگهای گیاهی اعتبار ویژه ای به صنایع دستی عشایر می بخشد همچنین نوعی گبه بافته می شود كه خود رنگ می باشد یعنی بر روی مواداولیه ای كه در تولید این محصول استفاده می شود هیچ نوع عمل رنگرزی انجام نمی شود، پشم ان ااصطلاحا خود رنگ است. یعنی مستقیما از دام چیده شده به عبارت دیگر دستچین است. این نوع گبه در رنگهای طبیعی پشم گوسفند ( سفید، سیاه، خاكستری وبژ) بافته می شود. <br /> به همین سبب در برابر شستشو و نور افتاب مقاومت بیشتری دارد حتی می توان گفت مقاومت رنگ ان از قالی هم بیشتر است زیرا مواد تشكیل دهنده رنگها كاملا طبیعی است.(13)<br /> رنگهای گبه های ایلات فارس دارای شفافیت خاصی است و شباهت زیادی به بافتهای تركمنها دارد.(9)<br /> از رنگهای گیاهی وسنتی فارس ،مهمترین رنگ ، خانواده قرمز است که همه انواع ان ،از صورتی ،گل بهی و سرخابی گرفته تا لاکی و ارغوانی تیره از ریشه روتاس بدست می اید.<br /> (کاربرد قرمزدانه در فارس رواج ندارد وفرشهایی که با قرمز دانه رنگ شده باشد،کاملا استثنایی است.)(16)<br /> هر كدام از رنگهای مورد مصرف در گبه ها نماد و نشانهًَ چیزی بود، مثلا رنگ ابی نشانه پاكی و زلالی اسمان است و رنگ سبز نشانه سر سبزی و خرمی و به نوعی به معنی بركت بوده چرا كه عشایر برای به دست اوردن رسیدن به مراتع و اب مدام در حال كوچ هستند .رنگ زرد نشانه طلا وخاك و وطن است و حسن وطن دوستی نیز در نزد قشقایی ها شدید بوده است. به همین خاطر در گبه های خود به نشانه خاك وطن از رنگ زرد زیاد استفاده می كردند.رنگ مشكی نشانه مرگ ومیر است وزمانی درگبه رنگ مشكی استفاده می شود كه كسی از اطرافیان واقوام عمر خود را ازدست داده باشد. رنگ سفید نشانه تولد و نوشدن،در پیش قشقایی است.<br /> به طور كلی رنگهایی كه در گبه ها به كار می رود به نوعی روحیات مردم عشایر را نشان می دهد.<br /> رنگ قرمز: رنگی گرم و دارای نیروی برون گراست،رنگ توان و فعالیت ورنگ تقویت كننده قلب است. رنگ حق،پیكار و شهادت است و سمبل حیات و مبین هیجان و شورش است.<br /> رنگ زرد: رنگ جوانی،روشنی و نورونشان دانش ومعرفت و شادی افرین است وبیشتر پرتوهای دریافتی را بازتاب می دهد.ژرفا وعمق ندارد.این رنگ برای عشایربسیار اهمیت دارد.<br /> <br /> رنگ بنفش: رنگی است كه نمایشگر بی خبری،بی اختیاری وظلم ودشواری است.این رنگ مرموز وبرانگیزاننده احساسات است،در سطح وسیع حالت ترس را نشان می دهد.(13-9-4)<br /> <br /> رنگهای مصرفی در گبه :<br /> رنگهای گبه در اوایل ((خودرنگ )) یعنی رنگ طبیعی پشم بود و پشمها به رنگهای طبیعی چون، مشكی،سفید،شیری،قهوه ای،یعنی همان رنگی كه پشمهای حیوانات به طور طبیعی ،ان رنگ بودند مانند پشم شتر،بز،گوسفند و... اما با گذشت زمان وكوچ عشایر از جایی به جایی دیگر و دسترسی به رنگهای گیاهی و شناخت رنگدانه های گیاهان و راهیابی گبه به خانه های شهر نشینان ، گبه از مصرف شخصی عشایر به مصرف شهرنشینان هم در امد و از ان زمان گبه ها با رنگهای متنوع گیاهی و طبیعی رنگ شده و بافته هی شود.(9)<br /> <br /> ازانواع رنگدانه ها می توان :<br /> اسپرك: گیاهی خود رو است از ماده رنگی كه در ساقه و برگ ان وجود دارد در رنگرزی استفاده می شود. دو سال عمر میكند و در ماههای اخر بهار و اوایل تابستان این گیاه را درزمین می كارند. <br /> بهترین دندانه برای رنگرزی با اسپرك زاج سفید است. اصلی ترین رنگی كه از اسپر ك بدست می اید رنگ زرد است كه از ان در تركیب با گیاه نیل رنگ سبز حاصل می شود. رنگهای خاكستری و قهوه ای از ان بدست می اید. مردم ایل قشقایی به این گیاه (اسپرك ) كاوشك می گویند<br /> .<br /> جا شیر: گیاهی خود رو است كه در كوهستان های استان فارس می روید و استفاده فراوانی در رنگرزی دارد كه به صورت كپسول سیاه رنگ است از ان رنگهای زرد، زرد مایل به نارنجی ،نارنجی بدست می اید. واز زاج سفید به عنوان دندانه در رنگرزی این گیاه استفاده می شود.<br /> <br /> روناس: این گیاه به طور خودرو وجود دارد و بادوام است. رنگی که از گیاه سه ساله روناس <br /> بدست می اید ،رنگ سرخ اجری است.هرچه از عمر این گیاه بگذرد رنگ حاصله از این گیاه تیره تر می باشد.بهترین رنگی که می شود از گیاه روناس گرفت در سن چهار تا پنج سالگی که رنگ حاصله به صورت قرمز روشن وشاداب ومتمایل به سرخ است، مشروط برانکه کلافهای رنگ شده ،دست کم دو شبانه روز در اب چشمه یا قناتی که املاح لازم را داشته باشد بماند. روناس <br /> هفت ساله ،لاکی وارغوانی ابی فام وروناس سه ساله نارنجی تیره وقرمز اجری پدید می اورد.<br /> مانند رنگهای دیگر ،این رنگهای قرمز فام وسرخ مایه بستگی به دندانه ای دارد که برای جذب<br /> شدن رنگ در پشم به کار رفته است.<br /> رنگ دوغی که مورد کاربرد وعلاقه فراون قشقاییهاست، از خیساندن کلافهای رنگ گرفته از روناس در دوغ حاصل می شود . هرچه مدت ماندن پشم در این مایع بیشتر باشد ، رنگ قرمز روناس روشنتر می شود وبیشتر به صورتی می گراید.<br /> زرد چوبه : گیاهی است که دررنگرزی کاربرد دارد ،رنگهای زرد وزرد مایل به سبز ،رنگ سبز ونارنجی از ان بدست می اید. در رنگرزی با زرد چوبه از زاج سفید به عنوان دندانه استفاده می شود.(16)<br /> <br /> گندل : گیاهی خودرو است که در مناطق مرکزی ایران ، به ویژه نواحی بختیاری می روید.<br /> رنگهایی که از این گیاه بدست می اید رنگ موشی یا نیلی و رنگ زرد مایل به سبز می باشد.<br /> از این گیاه بادندانه زاج سفید رنگ زرد روشن و بادندانه سولفات اهن رنگ زرد تیره بدست می اید . گندل دارای مواد مازوجی است.(9)<br /> رنگ طلایی غنی وپرجلای برخی از دستبافته های قدیم فارس مایه های متفاوت دارد.مایه رنگ طلایی منطقه بوانات گیاه کوهی ((جاشیر)) است و در دهکده ابوالوردی پوست انار.<br /> پاره ای از بافندگان ایلیاتی فارس ،بیشتر وبهتر از همه ، قشقایی ها و پس از انها عربهای طایفه غنی ،طلایی پرمایه بسیار فاخری به کارمی برند که از گیاه گندل به دست می اید که از خانواده اسپرک است . برای رسیدن به این رنگ زرفام ناب ،ابتدا خامه پشم را با زرد چوبه وزاج سفید<br /> (به عنوان دندانه) می جوشانند وسپس برگهای گندل و گیاه دیگری به نام خوشک را در همان ظرف و همان مایع لا به لای کلافهای پشم می چینند و چندین ساعت می جوشانند. پس از رنگرزی ،کلافها را سه روز افتاب می دهند، و بعد در اب چشمه یا فنات می گذارند .در ابتدا کلاف کمرنگ است ،بتدریج پرمایه می شود وهرچه بیشتر در اب بماند ،رنگ طلایی غنی تر و درخشانتر می گردد.<br /> ترکیب زرد چوبه وگندل وخوشک اگر با روناس جوشانیده شود ،رنگهای طلایی متمایل به خرمایی پدیدار می شود که در قالی بافی نی ریز منزلت خاص دارد.(16)<br /> <br /> نیل : ماده ایست از درخت کوچکی به نام نیل که دارای عمر دو ساله است به دست می اید.<br /> ماده اصلی نیل ایندیگرتین نام دارد .ابی رنگ است و در اب حل نمی شود .نیل سبک وزن و<br /> شفاف وشکننده است.از مهمترین رنگهایی که از نیل به دست می اید می توان رنگهای ابی با <br /> انالیز های متفاوت را نام برد. <br /> پس از قرمزورنگ زرد ،رنگ ابی وسرمه ای بیش از هر رنگ دیگر مورد استفاده عشایر وروستاییان <br /> فارس است .ریشه همه رنگهای ابی ،از اسمانی تا فیروزه ای تا لاجوردی وسرمه ای ،نیل است.<br /> از میان همه ایلات وعشایر فارس تنها قشقاییها ومنحصرا کشکولیها هستند که سبز را برای رنگ امیزی زمینه فرش به کار می برند .به همین سبب فرشهایی که رنگ زمینه انها سبز خالص باشد بسیار کمیاب است . <br /> از رنگهای بسیار نادر که در دستبافته های فارس استفاده می شده که شاید تا کنون تعدادی به دست فراموشی سپرده شده است ، رنگهای قهوه ای تیره که راز ان را کسی نمی داند. این قهوه ای محتملا مایه اصلی ان پوست گردو ویا بلوط بوده وبیشتر در حاشیه قالیچه ها بکار می رفته است. همچنین رنگ بادمجانی ،که قهوه ای سیر بنفش فام بوده و وجود ان حتی در فرشهای کهن<br /> فارس از نوادر است . (16)<br /> رنگهای گیاهی كه برای رنگرزی پشم استفاده می كنند عبارتند از:<br /> (بزغنج ، بقم، برگ چنار، برگ مو، پوست گردو، پوست انار، انار وحشی، پوست پیاز، توت برگ توت،جفت یا پوست بلوط ، خوشك ،زعفران ، سرخس عقابی ،سماق ،گل( کافشه)،مازو ،<br /> هلیله).<br /> بیشتر این گیاهان در منطقه فارس می رویند و در دسترس عشایر ایل قشقایی هستند و گاه از اسپرك و نیل هم برای رنگرزی خامه ها استفاده می شود. از اسپرك به علت كم بودن و در دسترس نبودن كمتر استفاده می شود و نیل هم به علت گران بودن از نوعی نیل شیمیایی به نام ایند یگو برای رنگرزی خامه ها استفاده می شود.<br /> رنگ قرمز یكی از پر استفاده ترین رنگ در نزد عشایر ایل قشقایی است این رنگ به وفور در گبه ها و دیگر دستبافته های انها به كار می رود. رنگ قرمز یا لاكی كه در بین عشایر ایل قشقایی به گل كز شهرت دارد. بیشتر از گیاه روناس بدست می اید. دومین رنگی كه استفاده زیادی در دستبافته های ایل قشقایی دارد رنگ زرد است كه از گیاه اسپرك و جا شیر بدست می اید و رنگ دیگری كه در دستبافته های قشقایی زیاد دیده می شود انواع رنگ ابی است كه از نیل شیمیایی حاصل می شود . اناع رنگهای ابی با مو تیو و انالیز كم رنگ و پر رنگ حاصل از رنگرزی با ایند یكو است و رنگ زرد و نارنجی و قهوه ای از گیاه جا شیر حاصل می شود و برای بدست اوردن رنگ سبز روشن از گیاه سماق استفاده می كنند . و رنگهای قهوه ای تیره روشن و رنگهای كرم و نخودی و حتی سیاه را از پوست انار و گردو به دست می اورند.(13-9-4) <br /> <br /> <br /> دندانه:<br /> دندانه موادی است كه برای تثبیت ورنگ پذیری بیشتر الیاف مورد استفاده قرار می گیرد.به طور كلی دندانه ها به دو دسته تقسیم می شوند.<br /> 1-دندانه های گیاهی(نباتی)<br /> 2-دندانه های معد نی<br /> <br /> دندانه كردن خامه:<br /> به طور كلی دندانه دادن به سه روش در رنگرزی انجام می شود:<br /> 1-دندانه كردن قبل ازرنگرزی <br /> 2-دندانه كردن همراه رنگرزی<br /> 3-دندانه كردن بعد از رنگرزی<br /> در بین سه روش بالا ،بهترین روش دندانه كردن قبل از رنگرزی می باشد.یعنی بهتر است روش <br /> دندانه كردن قبل از رنگرزی بامواد طبیعی چون دندانه های گیاهی،جانوری وفلزی انجام شود.<br /> <br /> <br /> مواد اولیه مصرفی گبه : <br /> برای بافت گبه مواد اولیه ای به كار می برند. پشم گوسفند- انواع رنگدانه های گیاهی و طبیعی – دندانه ها است.<br /> برای تار گبه از نخ پنبه ای یا نخ پنبه ای مخلوط با موی بز استفاده می شود و برای پود ان از پشم گوسفند استفاده می شود . مرغوبترین پشم جهت بافت انواع قالی و گبه ، پشم فارس می باشد.(13)<br /> تار و پودهای گبه های قشقایی تماما از پشم می باشد و پشم های مورد استفاده گبه ها در فارس تهیه می شوند. پشم فارس یكی از مرغوب ترین پشم ها جهت بافته قالی و گبه است. گبه های مرغوب از جنس پشم بهاره می باشند و توسط دست ریسیده می شوند و به روش گیاهی و طبیعی رنگ می شوند كه دارای ثبات و دوام بیشتری است نسبت به رنگهای شیمیایی.<br /> تقسیم بندی پشم از لحاظ ظرافت و كیفیت و نوع رنگ ذكر می كنیم(9)<br /> 1) پشم سفید درجه text/html 2006-04-09T04:00:00+01:00 علی حامدی http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/5166/clubname/artiranian * تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعه‌ای واحد در زیر تمام لایه‌های فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی برمی‌خیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر می‌تواند متجلی سازد<br /> <br /> * شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دوره‌ی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز می‌شود. زبانی که فاصله‌ی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش می‌دهد.این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهی‌های تأسف‌بار مواجه نمی‌شد ، می‌توانست ما را در کلیه‌ی زمینه‌های اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیره‌ای برساند.<br /> <br /> به مناسبت چهلمین روز درگذشت مرتضی ممیز<br /> <br /> هنوز کاملا از کار طراحی و چیدمان صفحه‌های گزارش مراسم وداع با منوچهر آتشی فارغ نشده‌ام که ناگهان خبر دیگری را می‌خوانم. سفر مردی دیگر از بزرگ‌مردان قلمرو فرهنگ و هنر این مرز و بوم که حضورش به تنهایی خود نشانه‌ای از میزان بلوغ و تکامل هنر و تفکر هنری این سرزمین بود. مرتضی ممیز، نمادی درخشان از شناخت و درک بالای هنرمند ایرانی از سیر پیشرفت و دگرگونی هنرهای تجسمی در جهان بود . مردی که اسطوره‌ای ماندگار در شکل‌دهی به جریان‌ها و گرایش‌های نوین و مدرن بصری ایران به شمار می‌رفت و بر آخرین تحولات هنری و حرکت های زیبایی‌شناسانه‌ی روز دنیا آگاهی و دانش داشت.<br /> <br /> شاید هنوز هم ظهور پدیده‌ای به نام مرتضی ممیز در عرصه‌ی هنرهای تجسمی ایران برای افکار عمومی روشن نباشد. آثار و اتفاق‌های شگرفی که به واسطه‌ی حضور این پدیده در بخش‌های گوناگون اجتماعی به وقوع پیوست ، همگی نتیجه‌ی شناخت و آشنایی یک جامعه با عنصری به نام تصویر بود. هنر یا صنعتی که مرتضی ممیز به نام گرافیک به مردم این سرزمین هدیه داد و تا پایان عمر نیز به منظور اعتلا و رشد آن از هیچ کوششی مضایقه نکرد، جامعه‌ی ایرانی را به دانشی بصری مجهز کرد که برای آن دسته از افرادی که به اهمیت و نقش اثرگذار آن آگاه بودند، چیزی کمتر از دسترسی به آخرین تکنولوژی های صنعتی و علمی نبود.<br /> <br /> بی هیچ تردیدی می توان ادعا کرد که یکی از معیارهای رشد فرهنگی هر جامعه‌ای ، ترویج زبان بصری و رسیدن به توان نشانه شناسی در آن جامعه است. شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. اساساً تصویر و نشانه ، اولین و اصیل ترین ادراک بشر از جهان پیرامونش است. چنان که انسان غارنشین نیز پیش از اختراع زبان ، جز تصویر وسیله‌ی دیگری برای برقراری ارتباط با هم نوع خود نداشت. تصویر بدیهی و طبیعی‌ترین ابزار ارتباطی بشر بوده است. اما جالب این است که امروز و در جهان مدرن نیز تصویر اهمیت و قدرت منحصر به فرد خود را همچنان نشان می‌دهد. زمانی که انسان مدرن و جوامع توسعه یافته دچار تکثر فرهنگی و زبانی شدیدی شده‌اند که میان آن‌ها فاصله می‌اندازد ، زبان بصری تنها زبان مشترک تمامی انسان‌هاست.<br /> <br /> علی‌رغم تمام تلاش و تقلایی که جامعه بشری برای رسیدن به فرهنگ و زبانی واحد و جهان شمول انجام داده و می‌دهد ، به نظر نمی‌رسد که از عهده‌ی چنین کاری برآید. به همین دلیل است که انسان مدرن بار دیگر درست در همان نقطه ای متوقف می‌شود که نیاکان غارنشینش ایستاده بود. در این جا تنها تفاوت، در رویکرد انسان مدرن به تصویر متجلی می‌شود. انسان متفکر امروز فضا و فرصت آن را دارد تا با فراغ بال به کشف ویژگی‌ها و کیفیت ارتباط عناصر بصری بپردازد و تاثیر آنها بر یکدیگر را مورد بررسی قرار دهد. از این رهگذر است که او به اصول و قواعدی دست می یابد که پایه‌های یک الفبای بصری را بنا می‌نهد. انسان‌های جوامع مختلف بشری ممکن است هرکدام به طور مثال برای خورشید آوای متفاوتی را برگزیده باشند ولی غیر ممکن است که هرکدام از آن ها خورشید را متفاوت از دیگری ببیند. چنین است که انسان مدرن از توانایی شگرف و فراگیر تصویر آگاه می‌شود. او به خوبی می‌داند که با به کارگیری درست فرم‌ها و رنگ می‌تواند تاثیرات بزرگ و عمیقی در گستره‌ی احساسی و عقلانی همنوع خود برجای گذارد. او در پی کشف قابلیت‌ها‌ی ناشناخته‌ی تصویر برمی‌خیزد و آن را در حد یک دانش رشد داده و به آن زبان تصویر نام می‌دهد. دانش ارتباطات بصری محصول تفکر مدرن است ، هر چند از همان مواد انسان غار نشین استفاده می‌کند.<br /> <br /> بنابر این تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعه‌ای واحد در زیر تمام لایه های فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی بر می‌خیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر می‌تواند متجلی سازد. در این نقطه ارتباط مستقیم میان مدرنیزم و گرافیک به خوبی آشکار می شود. به نحوی که می توان نتیجه گرفت یکی از نشانه های بارز یک جامعه مدرن میزان رشد و تاثیر گذاری زبان بصری یا هنرهای تجسمی در آن جامعه است. در جامعه‌ی مدرن نشانه‌های تصویری با اتکاء به دانش و شناخت و انرژی و پتانسیل نهفته در تصویر، خود را از قالب یک هنر محض خارج کرده و در خدمت سایر بخش‌های جامعه قرار می‌دهد.<br /> <br /> مرتضی ممیز و تاثیر عمیق عملکردش در فرهنگ لایه‌های مختلف اجتماع<br /> <br /> مرتضی ممیز به عنوان بنیانگذار و آغازگر گرافیک مدرن ایران نمونه بارزی از ذهن جستجوگر و پیشتاز یک ایرانی مدرن بود. تفکری پیشتاز برای رسیدن به امکانات و گستره های جدید هنری که دست کم در مقایسه با دیگر جوامع منطقه کاری بی نظیر و تازه به شمار می رفت . ممیز با شکل‌دهی و ساخت گرافیک نوین نه تنها ایران را از نظر هنری و رشد دانش بصری به جایگاهی رفیع رساند، بلکه با تولد این هنر یا صنعت هنری آنچنان تاثیرات عمیق و شگرفی در بخش‌های مختلف اجتماعی به جای گذاشت که هرگز نمی توان به سادگی از کنار آن‌ها گذشت. نفوذ و گسترش گرافیک در عرصه های مختلف زندگی اجتماعی و فردی مردم با خود درک جدیدی از تصویر و استفاده های کاربردی از فرم و رنگ را برای عموم مردم به همراه آورد که می شود حتا تاثیر آن را در شیوه‌ی تفکر و جهان بینی ایرانی امروز نیز مشاهده کرد.<br /> <br /> به تدریج که جامعه ایرانی هر روز به گونه ای ملموس و عینی‌تر با تصویر و ویژگی‌های زبان بصری آشنا شد، علائم و نشانه های کار بزرگ ممیز و ره آورد درخشان این حرکت فرهنگ ساز در سطح جامعه به ظهور نشست ، و آن چیزی نبود به جز سازگار شدن ناخودآگاه چشم و بینایی افراد با تصاویر، تصاویری که با پشتوانه علمی و اصولی به بیان و انتقال مفاهیم مشخصی می‌پرداختند.<br /> <br /> نقطه‌ی اوج این جریان جایی است که جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دوره‌ی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز می شود. زبانی که فاصله‌ی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش می‌دهد. زبانی که زمینه‌های یک ارتباط بصری موثر و کارآمد در سطح بین المللی را برایش فراهم می‌کند. این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهی‌های تأسف بار مواجه نمی‌شد ، می توانست ما را در کلیه‌ی زمینه‌های اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیره‌ای برساند. <br /> با توجه به آن چه گفته شد اکنون قاطعانه می شود ادعا کرد مرتضی ممیز یکی از ستون های اصلی مدرنیزم در ایران بوده است. نقشی که ممیز بی هیچ ادعایی در راه مدرن کردن جامعه ایران به وسیله‌ی پایه ریزی هنر گرافیک ایفا کرد، به مراتب مهم تر و سازنده تر از نقشی بود که بسیاری از داعیه داران و نظریه پردازان معاصر و هم دوره‌ی او صرفاً با بحث های نظری و انتقادی سعی در ایفا کردنش داشته‌اند. <br /> به طور یقین ممیز در راه شکل دهی و نهادینه کردن هنر گرافیک در ایران با سه چالش اساسی و بزرگ رو به رو بوده : اوّل تبیین و معرفی هنر گرافیک به جامعه به عنوان ابزار برقراری ارتباط بصری . دوّم تدوین و فرم بخشی به گرافیک بومی با شاخصه های هنر ملّی ، و سوّم پرورش و تربیت نیروی متخصصی که بتواند با درک صحیح و درست از مسأله و با داشتن دانش کافی در این زمینه به تولید و خلق آثار قابل قبول و موجهی بپردازد که زمینه های شکوفایی و رشد هنر گرافیک را فراهم آورد.<br /> <br /> هرچند ممیز و همفکران وشاگردانش توانستند در هر سه زمینه گام های بلند و مؤثری را بردارند ولی به نظر می رسد بزرگترین و درخشان ترین موفقیت او ترویج و کاربردی کردن گرافیک در حد یک ضرورت در جامعه بود، به نحوی که امروزه تمامی تشکیلات اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی و ... هرگز از کنار ضرورت های گرافیکی خود بی تفاوت نمی گذرند. در اثر تلاش ممیز و شاگران او ست که امروز نیاز به داشتن هویت بصری و استفاده از تصویر به عنوان ابزاری کار آمد در جهت معرفی و تبلیغ خود را، هر روز بیش تر از گذشته احساس می کنیم.<br /> <br /> "بحران گرافیک ایران"<br /> <br /> اما گرافیک ایران از آغاز تا کنون با بحرانی دست به گریبان بوده که در حال حاضر نیز به شدت از آن رنج می برد. عدم شناخت و درک صحیح سفارش دهنده‌گان آثار گرافیک از ویژگی‌ها و کیفیت مناسب یک اثر گرافیکی ، بزرگ ترین چالش گرافیک ایران در حال حاضر است. بخش عظیمی از این سفارش دهنده گان که همان صاحبان صنایع و مشاغل و مدیران سازمان ها و موسسه های فرهنگی و اقتصادی و علمی و سیاسی هستند، هنوز شناخت صحیحی از این تخصص ندارند. به همین دلیل نیز به سادگی از کنار بسیاری از نکات ظریف و مؤثر نهفته در آن می گذرند. هر چند که در کل به ضرورت داشتن و استفاده از گرافیک کاملاً آگاه شده اند.<br /> <br /> این ساده نگری و سهل انگاری از سوی اکثر سفارش دهنده‌گان باعث شده تا طراحان گرافیک آگاه و کار آموخته هرگز نتوانند معیارهای هنری و علمی دانش ارتباطات بصری را به‌طور واقعی به نمایش بگذارند. شاخصه هایی که می‌بایست زیر بنای خلق آثار گرافیک بوده و برای جامعه و سفارش دهنده به کار گرفته و تبیین شود. دلیل چنین امری نیز چیزی به جز اعمال نظرهای شخصی و سلیقه ای سفارش دهنده و عدم اعتماد به طراح به عنوان یک متخصص دانش بصری نیست. مشکل شاید در آن جا باشد که عموم این افراد ، دانشی به نام ارتباط تصویری را به رسمیت نمی‌شناسند . طراح گرافیک در جامعه امروز هرگز آن آزادی عمل و اختیاری را که می بایست در حوزه کاری خود داشته باشد ندارد، و برای بقاء شغلی و ادامه کار حرفه ای خود ناگزیر به پذیرش بسیاری از سلیقه‌های غیر تخصصی وهنری سفارش دهنده می‌شود ، که این مسأله نتیجه‌ای جز افت کیفیت آثار تولید شده در پی نداشته و نخواهد داشت.<br /> <br /> عدم شناخت سفارش دهنده از یک سو و خلاء وجود یک قانون درست در حمایت حرفه‌ای از طراح گرافیک از سویی دیگر زمینه ای را فراهم آورده تا خیل عظیمی از افراد ناآگاه و بدون تخصص به راحتی پای در این عرصه بگذارند و خود را به عنوان طراح گرافیک معرفی کنند. بی شک اگر قانونی روشن ارائه خدمات گرافیک و طراحی را منحصر به متخصصان و تحصیل‌کرده‌گان این رشته می‌کرد سطح کیفی آثار تولید شده به مراتب بالاتر از آن چیزی بود که در حال حاضر شاهد آن هستیم.<br /> <br /> با توجه به پیشرفت تکنولوژی و سهولت اجرای پروژه های گرافیک حضور این افراد بی هنر و بی دانش از طرفی و وجود سفارش دهندگانی که نظرات و سلیقه های فردی و شخصی خود را به معیارهای فنی کار ترجیح می دهند از طرف دیگر باعث شده در نهایت این دسته از تولید کنندگان بسیار بهتر و راحت تر با سفارش دهنده ناآگاه به توافق برسند. از این گذر عملاً این طراح متخصص و دانش آموخته‌ی گرافیک است که با همه‌ی دغدغه ها و حساسیت های هنری خود ناگزیر به ترک صحنه می شود. در نتیجه آن چیزی که امروز در عرصه گرافیک ایران شکل گرفته و به وقوع پیوسته به معنای واقعی کلمه یک نوع آلودگی تصویری است. آلودگی مخربی که مخصوصاً در فضای شهری به خوبی قابل رویت است و می توان از آن به عنوان یک فاجعه بصری نام برد.<br /> <br /> در واقع بخش عمده ای از آثار گرافیک ارائه شده در جامعه امروز ایران را می توان گرافیک غارنشینی نامید! چرا که میزان درک و دانش طراحی که به وسیله ابزاری چون کامپیوتر به خلق اثر پرداخته ، چیزی بیش تر از انسان غار نشینی که تصویر حیوانات را بر دیواره غارها می کشیده نیست! او همچون نیای غارنشینش تصویر را در دم دست‌ترین حالت خود درک کرده و می بیند. او نه تنها هیچ شناختی از ظرفیت و انرژی های نهفته در تصویر ندارد ، بلکه حتا بامفاهیم اولیه‌ی رنگ شناسی و ترکیب بندی نیز کاملاً بیگانه است. به عبارت روشن تر در پشت ارایه‌ی خدمتی مدرن به نام گرافیک تفکری بدوی نشسته که توان تحلیل و کشف امکانات نهفته در تصویر را ندارد. و بسیار سطحی و خام‌دستانه از آن استفاده می کند.<br /> <br /> گرافیک ایران درست در زمانی پدر خود را از دست می دهد که علیرغم تمام گسترش و رشدی که یافته هنوز با چالش های زیادی رو به روست. فعالیت ها و حرکت های مرتضی ممیز در سال های اخیر به خوبی نشان می دهد که ممیز از معضل ها و مشکلاتی که گریبان گرافیک ایران را گرفته به خوبی آگاه بوده و تمام کوشش او برای بنای تشکیلاتی که بتواند طراحان متخصص و کار آموخته را در زیر یک سقف گردآوری کند . انتشار مجلات و کتبی که به ارزش های هنری و تخصصی بپردازد نیز درست در همین راستا بوده است. بدون تردید شخصیت هنری و نفوذ فکری ممیز در کانون های مختلف هنری، دانشگاهی و حتا سیاسی امکان بی بدیلی بود که می توانست از بسیاری آسیب‌ها و خطراتی که گرافیک ایران را تهدید می کند تا حد ممکن جلوگیری کند. اما این که بعد از او بزرگان و پیشکسوتان هنر گرافیک در ایران چگونه و به مدد چه راه کارهایی در نظر دارند سامانی به وضعیت گرافیک کشور داده و به احیاء حقوق از دست رفته طراحان تحصیل‌کرده بپردازند پرسشی است که باید در انتظار پاسخ آن بود. <br /> چیزی که اکنون مهم به نظر می رسد درک این واقعیت است که گرافیک ، مهندسی سیمای ایران و نمایش چهره فرهنگی ما در سطح بین المللی است و متاسفانه آنچنان دستخوش سنگین ترین تاخت و تاز جریان های بی تفکر و بدوی شده که ممکن است تنها پوسته ای از آن باقی بماند. این امر می تواند آسیب های جبران ناپذیری برای یکی از مظاهر مدرنیزم در جامعه امروز ما که ممیز و همراهانش در راه شکل گیری آن تلاش بسیار کردند به همراه داشته باشد. text/html 2006-04-09T04:00:00+01:00 علی حامدی http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/5161/clubname/artiranian امروزه محققان بر این باورند که امتحانات پایان‌ترم نقش بسزایی در تاریخ جوامع بشری داشته است؛ آنان ابراز می‌دارند که بر اثر شدت فشارهای وارده در این ایام، دریچه‌های تازه‌ای در درک جهان هستی به روی فرد گشوده می‌شود، و این در حالی‌ست که به کنکور کارشناسی ارشد نیز چند ماهی بیشتر نمانده. در همین راستا طی یک رویداد کم سابقه در جهان، یک وبلاگ نویس معلوم‌الحال، به مدت سه شبانه روز از منزل خارج نشد و به رایزنی و خودزنی با همزادهای داشته و نداشته‌ی خود پرداخت. به گزارش خبرنگار ما در اثر این حادثه شمار کثیری از زندانیان مجروح و برخی نیز ناپدید شدند. از سرنوشت بازماندگان هم اطلاعی در دست نیست (لطفا سوال نفرمایید). خبرنگار ما خاطر نشان کرد: بعضی‌ها خیال می‌کنند زندگی شبیه یک مقصدی است واسه‌ی رسیدن یا که یک قله برای فتح. عمرا که این جور باشد. در حالی که همان گونه که فروغ فرخزاد هم گفته: کدام قله؟ کدام اوج؟ همین شاعر در جایی دیگر می‌افزاید: چرا نگاه نکردم؟ چرا نگاه نکردم؟ که منظورش این بوده که اگر آدمی عقلش را جمع بکند و خوب نگاه کند می‌بیند که اصلا یک همچو چیزی نیست؛ بلکه یک چیز دیگری‌ست. یعنی زندگی یک مارپیچ می باشد انگاری، که اگر از یک ورش نگاه کنی می‌بینی همان جایی هستی که بودی، سر جای اول، ولی اگر از آن ور ِ دیگرش نگاه کنی می‌بینی که نه بابا! آن جوری ها هم نیست و رفته‌ای یک پله بالاتر. و بدین ترتیب ما پی می‌بریم که فروغ فرخزاد یک شاعر خیلی خوبی است. <br /> در خاتمه، ذکر این نکته خالی از فایده نیست که:<br /> دزدیده چون جان می‌روی اندر میان جان من.<br /> .<br /> و این بود آنچه ما بر همگان پدیدار کردیم. <br /> باشد که پند گیرند.<br /> همین. text/html 2006-02-22T05:00:00+01:00 علی حامدی http://www.cloob.com/club/article/show/articleid/300/clubname/artiranian اولین بار زمانی بود که برای رسیدن به بلندمرتبگی خود را فروتن نشان می داد<br /> دومین بار آن هنگام بود که در مقابل فلج ها می لنگید<br /> سومین بار آن زمان که در انتخاب خویش بین آسان و سخت آسان را برگزید<br /> چهارمین بار وقتی مرتکب گناهی شدبه خویش تسلی داد که دیگران هم گناه می کنند<br /> پنجمین بارآنگاه که به دلیل ضعف و ناتوانی از کاری سر باز زد و صبر را حمل بر قدرت و توانایی اش دانست<br /> ششمین بار که چهره ای زشت را تحقیر کرد درحالیکه ندانست آن چهره یکی از نقاب های خودش است<br /> و هفتمین بار وقتی که زبان به مدح و ستایش گشود و انگاشت که فضیلت است