فیلم , movieclub

فیلم

فیلم , movieclub

فیلم

851نــــفــــــر
عضو شده اند
851نفر عضو شده اند
87/04/16 18:59

نقد فیلم: كسوف   میكل آنجلو آنتونیونی، بعد از «فریاد»...

فیلم
نقد فیلم: كسوف

 
میكل آنجلو آنتونیونی، بعد از «فریاد» (The Cry) زبان سینمایی خویش را می‌یابد، زبانی كه نه تنها فرم و ساختار را متبلور می‌كند بلكه در حوزه محتوا نیز می‌تازد و با ته‌نشین كردن نوعی آرامش كه امضای خود او بر آثارش است به كنكاش زندگی انسان مدرن –هرچند كمتر می‌توان نشانه‌هایی از تعارض با مدرنیسم در این آثار یافت- به لحاظ اجتماعی، سیاسی و روانی دست می‌زند؛ كنكاشی كه با فریاد متولد گشت و به سه گانه تفكربرانگیزش اعم از سه فیلم «كسوف» (The Eclpise)، «شب» (The Night) و «ماجرا» (The Adventure) به بلوغ رسید و در ادامه با «صحرای سرخ» (Red Desert) و «در فراسوی ابرها» (Beyond the Clouds) به تحكیم ساختار رسید و با آمیختن سیاست و جامعه‌شناسی و نگرش تاریخی به «حرفه‌: خبرنگار» (Profession: Reporter)، «آگراندیسمان» (Blow Up) و «نقطه زابریسكی» (Zabriskie Point) تبدیل شد. او بارها نشان می‌دهد كه سینما ابزاری توانا برای نفوذ به روابط بی‌پرده انسانی است و با تورق روان آدمی به صفحاتی نخوانده و ندیده‌ای می‌رسد كه جز شگفتی و تحیر چیزی برای مخاطب باقی نمی‌ماند، شاید از این روست كه آنتونیونی به شدت فیلمساز مخاطب خاص است و نه مخاطبی كه به فرم روایی كلاسیك و داستانگویی عامیانه در سینما خو گرفته باشد. از این جهت، سینمای او سینمای ژرف اندیش و پر امتداد است و چنان بر آنچه خود را بر آن محاط می‌كند عمیق می‌گردد كه ریتم (از مبناهای فرم در سینما) به ایستایی می‌رسد و بر خویش نظر می‌افكند. ریتم ایستا و بدون جنجال آثار او به ویژه در سه‌گانه مذكور برای مخاطب عام آزار دهنده و خواب‌آور است. او هیجان را از تصویر می‌رباید و به متن اهدا می‌كند. بله، این زبان سینما چیزی است كه آنتونیونی آن را ابداع و احیا می‌كند، بررسی رابطه آدمها و نفوذی روانكاوانه با استفاده از تكنیكهای فرمیك و ساختارهای سینمایی. این تكنیكها چیزی نیستند مگر دوربین، نور، بازیها و تدوین و در مجموع میزانسن‌های او هرچه عریان‌تر و هرچه عمیق‌تر نمایان می‌گردند. ساختار فرمالیستی آثار آنتونیونی و به ویژه كسوف، دستكاری فرم روایت و داستانگویی كند و پرهیز از یكی از اركان فرم به نام توازی است، هرچند توازی از فرم كاسته می‌گردد اما در متن ظهور می‌یابد و تاویل اثر را با نگاهی عمیق‌تر طلب می‌كند. تاویل آنتونیونی در كسوف و آثار دیگرش تاویلی از نوع كشف نماد یا تعبیر رویا آنچه كه روانشاسی مدرن در پیش می‌نهد نیست، هرچند فیلمهای او عاری از نماد و استعاره نیستند اما او با در كنار هم چیدن سكانسها دست به تولید تئوری و متنی كه باید كشف گردد می‌زند به جای اینكه داستان تولید كند. نمونه بارز این گفته سكانسهای اولیه آگراندیسمان است. به هر جهت، این شیوه در كسوف جایگاه ویژه‌ای دارد و در ماجرا در اوج است. حذف توازی با تقویت علیت در آثار آنتونیونی (به لحاظ فرم كلاسیك روایت در یك اثر دراماتیك) جایگزین می‌گردد اما علیت نیز در فیلمهای او سبك و سیاق خاص خود را دارد (زنی در ماجرا ناپدید می‌شود؛ نمی‌فهمیم چرا و فیلم با این سوال كه آیا او برخواهد گشت بسته می‌شود). آدمها در فیلمهای او حساس، نكته‌سنج، مغموم و پر از نگاه پرسشگر هستند. به راحتی نمی‌توان با آنها ارتباط گرفت و به آسانی قابلیت همذات‌پنداری ندارند. مخاطب این فیلمها در ارتباط گرفتن با شخصیتها دچار تردید می‌شود چون هرچه پیش می‌رود تشابهات لازم را برای همراه شدن با آنها در خویش نمی‌یابد؛ این موضوع حتی از نگاه منتقدین از ضعفهای آثار او به شمار می‌روند با این وصف كه اینها ویژگیهای سبك‌شناسانه‌ای بیش نیستند.   كسوف، عشق یا رابطه‌ای خاموش؟ سكانس افتتاحیه زمانی آغاز می‌گردد كه آنتونیونی قسمت اعظم ماجراها و گفتگوهای انجام شده بین ویتوریا (مونیكا ویتی) و ریكاردو را از ما مخفی كرده است. این مساله از ته‌سیگارهای مانده در زیرسیگاری و سحرگاه بیرون از ساختمان و چراغهای روشن نمایان است، گویی هر آنچه گذشته به ما مربوط نبوده است و به عنوان گزینشی از پایان یك رابطه نتیجه بحث در اختیار ما قرار می‌گیرد. به این دیالوگ ویتوریا دقت كنید: «گفتی، می‌خواستی خوشبختم كنی اما آیا نباید برای ادامه دادن این رابطه من هم احساس خوشبختی بكنم؟» این خلاصه‌ای از آن چیزی است كه منتج شده است. ویتوریا با دنیای ریكاردو در مقام یك مرد بیگانه است، در هر صورت معضل ویتوریا (یا یك زن گرفتار آمده در چنگال زندگی مدرن) عدم ارتباط با درون و بیرون مردی چون ریكاردو است. ریكاردو به عنوان مردی كه نماینده طبقه مرفه و مهمتر از آن روشنفكر مدرن‌زده است بی آنكه بخواهد و جستجو كند نمی‌تـواند محفلی گرم برای آغوش ویتوریا باشد. دكوراسیون خانه ریكاردو و نقاشیهایی كه بر گوشه و كنار روی دیوار كوبیده است فضای ذهنی و عینی این مرد را آشكار می‌سازد. اگر روابط بین مرد و زن را به طور از پیش تعیین شده و كلیشه‌ای به گونه‌ای در نظر بگیریم كه زن مرد را محلی برای تمایلات اتكا طلبانه و قدرت‌مندانه در نظر آورد و مرد به زن به عنوان بستری برای تظاهر احساس و غرایزش در نظر بگیرد، باز هم نكات گمشده‌ای در رابطه مرد و زن در ابتدای فیلم به چشم می‌خورد كه مهمترین آنها ملموس نبودن عشق در همپوشانی دو دنیای غریب مرد و زن و تبدیل این ودیعه خوشایند به شعر و احساسات متعالی‌ای است كه هیچ‌گاه در عمل جواب نمی‌دهد؛ ویتوریا از دنیای مردانه‌ای كه آن را قبل از آغاز فیلم تجربه كرده فراری می‌دهد و این فرار با باز كردن پرده‌ها و تماشای دنیای بیرون نمود می‌یابد. رفتن آرام ویتوریا از خانه انعكاس غربت زن امروز از دنیای پر رمز و راز مرد فرداست. آن چیزی كه در بستر جامعه‌ای كه در آینده درگیر تقابل و گم كردن ارزشهای انسانی است. آنتونیونی نشان می‌دهد كه زن‌ها بیشتر نگران كمرنگ شدن این ارزشها هستند و آن را با دوری كردن از دنیای غریزی مردان بروز می‌دهند، دقت كنید به پس زدن ویتوریا از عشق‌بازی با ریكاردو. به طور كلی معضل فیلمساز غربت دو دنیای مونث و مذكر و پیدایش اصطكاك بین این دو دنیاست. ریكاردو سوالهایی صریح می‌پرسد: «از كی مرا دوست نداری؟ پای كس دیگه‌ای در میونه؟ هر كاری بخوای برات می‌كنم.» و پاسخ زن در تعارض با این صراحت و بی‌پردگی كه خاص بستر روانشناسانه مرد است سرشار از ابهام و سوالهایی نهفته است: «نمی‌دونم. نمی‌تونم. درست نیست كه این كارو انجام بدم. اینجا بمونم كه چیكار كنم؟» عشق معضل آنتونیونی نیست، بلكه ابزار انتقاد از معضلی است كه دنیای مرد و زن را از هم دور می‌كند. سكانس ابتدایی به لحاظ روانكاوانه درست و ضربتی عمل می‌كند. چیزی كه بین زن و مرد رو به زوال است و اكنون آنچه متولد می‌شود قطع رابطه‌ای سرد و خاموش است. در حقیقت، شاید تقابل این دو دنیا مانعی باشد برای درخشیدن خورشید عشق، تولد یك كسوف در آغاز فیلم.   تجربه دوباره، غریزه‌مندی آغاز رابطه بخش اعظم فیلم به آشنایی و ایجاد ارتباط جدید بین ویتوریا و پیرو (با بازی آلن دلون) اختصاص دارد. ویتوریایی كه یك تجربه ارتباط با مردان را پشت سر گذاشته است، این بار با اتكا به غریزه و تبدیل آن به شكلی منفعل و تغییر شكل دهنده به عشق رابطه‌ای جدید درمی‌اندازد. ویتوریا عوض نشده است، او زنی حساس و درون‌گراست كه هر دم مرد مقابلش را به بوته نقد می‌كشد و از بیگانگی خویش با او یا او با دنیای ذهنی‌اش ابراز ناخرسندی می‌كند. این‌بار، در مقام یك زن با تجربه، غریزه را مهار و معنویت ارتباط را فریاد می‌كند تا گمگشته خویش؛ یا به تعبیری دریافت نقطه اتكا و یافتن حفره‌ای برای مخفی شدن در محفل مردانه را جستجو نماید. هرچه از دنیای ریكاردو نمی‌دانستیم اكنون از دنیای پیرو می‌دانیم و فیلمساز ما را به مقایسه‌ای روانشناسانه و تلویحی بین دو شخصیت دعوت نمی‌كند. ریكاردو را از چند دیالوگ و میزانسنی كه آنتونیونی برای ما چیده است می‌شناسیم، هرچند اندك اما شناختی عمیق وجود دارد. سكانسهای بیشتری برای معرفت‌شناسی و تحصیل عمیق روانی مرد اصلی فیلم یا پیرو وجود دارد؛ بازار بورس و علاقه‌های او به اوتومبیل و خوشگذرانی در آپارتمان مجللش به صراحت تصویر می‌گردند. شاید همه اینها چیزهایی باشند كه ریكاردو را از ویتوریا جدا كرده بودند اما آنتونیونی بر اصالت آنها با تاكید و كند كردن ریتم فیلم در آن تایید می‌كند. ویتوریا سعی در تبدیل دنیای غریزه‌مند پیرو به دنیای عاطفی و معنوی خویش دارد و فیلمساز انرژی و نیت او را برای انجام چنین كار دشوار و كشنده‌ای به نمایش می‌گذارد. در نهایت این نبرد پیروزی ندارد و دوباره به قطع ارتباط می‌انجامد. دنیای مردانه پیرو دنیایی خالی از احساس است، دنیایی است خشك كه با اعداد و ارقام و پول سر و كار دارد. تاكید آنتونیونی بر این موضوع با نمایش سكانسهای طولانی از بازار سهام و مبارزات پیرو برای نقل و انتقال سهام و كسب درآمد بیشتر كه به زعم ویتوریا شبیه به رینگ بوكس است مشهود است. از طرف دیگر پیرو زن مقابلش را تنها یك زن می‌بیند، كسی كه باید او را برای مدتی دوست داشته باشد، با او عشق‌بازی كند چیزی جز پاسخگویی به امیالش در این رابطه نمی‌یابد. چیزی كه طبیعت دنیای مردانه است و گویی از آن گریزی نیست. پیرو به حد لازم از عطوفت و سرسختی مردانه‌اش بهره می‌گیرد و آن را در تقابل با دنیای ویتوریا محك می‌زند. در اینجا، تناقض آشكار دو سوی ارتباط شكل می‌گیرد و رابطه را دچار بحران ساخته و از آن بستری تاریك و خاموش برای جدایی می‌آفریند. پیرو از تصاحب ویتوریا به دلیل غربت ذاتی دنیایش با دنیای ویتوریا مایوس می‌گردد و ویتوریا از ساخت و پرداخت پیرو برای دعوت به آغوش خویش كه كیفیتی عاطفی و معنوی دارد نا امید می‌گردد. تجربه مجدد ویتوریا محكوم به شكست است چون در عمل مرد به غریزه خویش و زن به طبیعت خود ارجاع داده می‌شود.   تحلیل روانی آثار آنتونیونی و به خصوص سه‌گانه، در فراسوی ابرها و اپیزود سوم اروس به شدت نیازمند تحلیل و تبسیط روانشناسانه هستند. چنانچه فروید بیان می‌كند، اگر شخصیت را مجموعه‌ای از تمایلات، خواستها، علاقه‌ها و هنجارها در نظر بیاوریم، برای رفع نقصان در هر یك از این مولفه‌ها نیازمند مكانیسم دفاعی هستیم كه شخص با اتكا به بخش ناهشیار شخصیت و ضمیر ناخودآگاه نهاد آدمی از آنها بهره می‌گیرد. به نظر می‌رسد سكوت در فیلمهای آنتونیونی تركیبی همگون از دو مكانیسم دفاعی «جایگزینی» و «فرافكنی» است. این مكانیسمهای دفاعی شخصیت، به عنوان كنشهای طبیعی در ذات روانی انسان مستور هستند و در وقت خودش بروز می‌یابند. یكی از دلایل سركوب تمایلات در تعریف شخصیت همین غریبگی دنیای مردان و زنان است كه در شخصیت زن فیلم تبدیل به سكوت و جایگزینی می‌گردد. او نقصها را در نقاب خاموشی مخفی می‌كند و تنها به ابهام و كشف خویش توسط مرد دل می‌بندد. بازگشت و گرایش به طبیعت به عنوان یك مولفه در مكانیسم دفاعی شخصیت از جمله مواردی است كه در كسوف به چشم می‌خورد. در یك سكانس ویتوریا با دوستان دنیا دیده‌اش تنها می‌شود و با تاكید دوربین بر عكسهایی از طبیعت افریقا، شاهد رقص بومی ویتوریا هستیم. زن میزبان، عكسهایی از حیوانات درنده –كه اشاره فیلمساز به دنیای طبیعی و غریزی مردان از نگاه زنهای فیلم است- مفتخر است كه سالها چنین حیواناتی را شكار می‌كرده است. غریزه مردانه بادكنكی است پوشالی كه توسط نگاه منتقد و عاطفی زن (كه توسط یك شلیك نشان داده می‌شود) مورد هدف قرار گرفته و می‌تركد. این همان فرافكنی است چون غریزه هرچند در مردان نمود عینی دارد اما نمی‌تواند از فطرت زن جدا باشد؛ ویتوریا این موضوع را در نقاب سكوت خویش –جایگزینی- مخفی می‌نماید. تقایل دنیای مردانه و زنانه تقابلی عمیق و درك آن دشوار است، چیزی كه آنتونیونی سعی در بازتاب و كشف رمزهای روانی آن دارد.   سكانس پایانی؛ سینمایی ناب قرار ملاقات در محل همیشگی. كنار نرده‌های چوبی و بشكه قدیمی آب. پاره چوبی بر سطح آب شناور است، نمایی از تخطئه پیرو توسط ویتوریا، اگر آب را كیفیت رابطه این دو نفر بدانیم. انتظار. آدمهایی در ایستگاه اتوبوس. اتوبوسها می‌آیند و می‌روند. مادری با فرزندش در كالسكه می‌گذرد. وقتی انتظار محبوب را می‌كشند راه رفتن مورچه‌ها بر تنه درخت و عبور و مرور آدمهای غریبه نیز سرگرم‌كننده است. آب از بشكه سرازیر می‌شود و به جوی می‌پیوندد. پایان رابطه. شب نزدیك است. انتظار. آیا دوربین نگاه پیرو یا ویتوریا است؟ آیا یكی از دو طرف رابطه به محل قرار آمده است؟ خیر، این تنها دوربین سمج آنتونیونی است. انتظار می‌كشیم و از پایان ارتباط ناخرسندیم. هر لحظه منتظریم تا دست كم یكی از دو نفر به محل بیاید، حتی زنی را از پشت با ویتوریا اشتباه می‌گیریم. خورشید فرو می‌نشیند و فضای سنگین شب حاكم می‌گردد. این است نمایش انتظار و درك عمیق آن با ابزار سینما در كارنامه آنتونیونی. هر دو طرف رابطه، با پشت سر گذاشتن غریزه و نقض خویش، با این كه گفته‌آند فردا و پس‌فردا و روزهای دیگر همدیگر را خواهند دید؛ همزمان تصمیم به قطع رابطه می‌گیرند. دنیای مردان مخصوص مردان و دنیای زنان مخصوص زنان باقی می‌ماند و هیچ وجه اشتراكی وجود ندارد. ریكاردو و پیرو با سكوت از زندگی ویتوریا حذف می‌گردند. كسوف آنتونیونی، نمایش تقابل طبیعت دو جنس مخالف انسانی است، تقابلی كه از هر روزنی برای نفوذ یاری می‌طلبد و دست آخر آن را مسدود می‌یابد. فیلم نمایشی غریب از بیگانگی این دو دنیاست، دو دنیایی كه مرد و زن پیرامون خویش می‌سازند.

كارگردان: میكل‌آنجلو آنتونیونی/ نویسنده: میكل‌آنجلو آْنتونیونی و تونینو گوئرا/  بازیگران: آلن دلون (پیرو)، مونیكا ویتی (ویتوریا)، فرانچسكو رابل (ریكاردو)، لیلا بریجنون، روسانا روری، میرللا ریچیاردی، لوییس سایگنر/ فیلمبردار: جیانی دی ونانتسو/ موسیقی: جیووانی فوسكا/ تدوین: ارالدو دا روما / مدیر تولید: دانیلو مارچیانی/ سیاه و سفید، 118 دقیقه، محصول 1962ایتالیا
99